МИФ ОБ ИКСИОНЕ В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ»

Труфанова Ирина Владимировна

доктор филол. наук, профессор кафедры филол. образования МИОО, г. Москва

E-mail: illokucia1@rambler.ru

С. Давыдов полагает, что истинные корни «Отчаяния» надо искать в традиции «убийства как искусства». Убийство, воспринятое как искусство, — известное понятие в истории эстетики. В XIX в. английский писатель Де Квинси написал своё знаменитое эссе «Убийство как одно из изящных искусств», в котором разработал  его теоретические предпосылки. Убийство здесь рассматривается как художественное произведение [3, с. 66]. «(…) Вор и язва вполне могут обладать бесчисленными градациями достоинств. Сами по себе и вор и язва являются изъянами, это справедливо; но поскольку сущность их состоит в совершенстве, то именно непомерное совершенство и превращает их в нечто совершенное», — такова логика рассуждений Де Квинси [3, с. 66]. Интерпретация убийства как искусства неоднократно повторяется в «Отчаянии»: «Поговорим о преступлениях, об искусстве преступления» [10, с. 470]. «Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, — настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды» [10 с. 471]. Герман уже в начале романа сравнивает убийцу с поэтом: «Тут я сравнил бы нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом» [10, с. 397].

Н. Зандер высказала мысль, что в романе «Отчаяние» обсуждается проблема жизнетворчества, связывающая его с романом А. Тарасова-Родионова «Шоколад», первым произведением о ЧК, и рассказом «Не попутчица» О. Брика, лефовца, а также внештатного сотрудника ЧК, — рассказом, явившимся литературным откликом на роман «Шоколад».  Исследовательница согласна с С. Сендеровичем и Е. Шварц, первыми высказавшими утверждение, что шоколад в «Отчаянии» является индексом преступления [13]. Герман скрывает от Феликса свое настоящее занятие, не имея на это никаких видимых причин, кроме, пожалуй, той, что шоколад воспринимается им самим как символ убийства и, выдав свое истинное ремесло, он тем самым рискует разоблачить перед Феликсом свой зловещий замысел. С другой стороны, сокрытие персонажем своего истинного занятия может быть соотнесено с конспиративной работой чекистов. В тексте «Отчаяния» даётся прямой намёк на конспиративно работающие институции: «Есть даже особые организации, занимающиеся тем, что знаменитостям подыскивают двойников. (...) И жизнь двойника прекрасна (...) Разумеется, болтать о своей службе он не должен» [10, с. 449]. Имя мнимого двойника Германа, бродяги, не интересующегося политикой, которое собирается себе присвоить сочувствующий коммунизму шоколадный фабрикант, совпадает с именем председателя Всероссийской ЧК, по мнению Н. Зандер, неслучайно. Главный герой «Шоколада», Алексей Зудин, — председатель губернской ЧК. Зудина в его видениях «неотступно преследует» шоколад, даже перед самым расстрелом, пытаясь представить себе новое общество, ради которого он погибает, он видит всё тот же шоколад, который «студят в тонком фарфоре» будущие коммунисты. Мысль о шоколаде — одна из последних, посещающих Германа перед арестом: «А самое замечательное, что всё это может ещё и продлиться, — т. е. не убьют, а сошлют на каторгу, и ещё может случиться, что через пять лет подойду под какую-нибудь амнистию и вернусь в Берлин, и буду опять торговать шоколадом» [10, с. 527]. Шоколад служит своеобразной сюжетной рамкой как одного, так и другого текста; с него начинается и им заканчивается повествование как у А. Тарасова-Родионова, так и у В.В. Набокова. На коробке, в которую упаковывается продукция фирмы Германа, изображена «дама в лиловом». В «Шоколаде» Елена Вальц получает от своего бывшего любовника, Эдварда Хеккея, посылку с шоколадом и письмо в лиловом конверте. Сама Вальц одевается в лилово-коричневую шотландку. Таким образом, Елена Вальц сопоставима с лиловой дамой, «изменившей» Герману. Измена женщины становится причиной гибели Зудина. Сначала Елена Вальц изменяет ему, встречаясь со своим прежним любовником, Эдвардом Хеккеем, за которым охотится ЧК, и становится двойным агентом. Затем она шантажирует от его имени купца Чоткина, чем окончательно губит Зудина. Н. Зандер находит в «Отчаянии» намёки на фамилию главного героя «Шоколада»: корень зуд повторяется в «Отчаянии» пять раз: «и снова росло ощущение внутреннего зуда»; «Тут, раз я уже добрался до сути и утолил зуд, не лишне, пожалуй, слогу своему приказать: вольно!»;  «я нашел табачную лавку, вошел, автоматический звонок продолжал зудеть, — я не прикрыл двери»; «обольстительный шелест, от которого зудело в кончиках пальцев»; «сжигаемый неотвязным зудом». Герман, убив Феликса, присваивает себе его имя и биографию и становится сыном прачки, как и главный герой «Шоколада». Н. Зандер считает, что отсутствующая на реальной карте окрестностей Берлина деревня Вальдау соотносима с вариантом фамилии одной из главных героинь «Шоколада» Елены Вальц [4].

По мнению Н. Зандер, наставником Германа является не только О. Уайльд, но и Н. Евреинов, создатель оригинальной теории  о происхождении театра из языческих обрядов с жертвоприношениями и о родстве театра и эшафота, утверждавший, что человеческой природе присущ «инстинкт театральности», выражающийся в стремлении к преодолению однообразия жизни путём её преображения: «(...) красота, извне данная, нерушимыми цепями прикреплённая к извне избранному, становится ненавистной, как не дело моих рук, моей воли, не дело моего творческого вызова Небу, окружающим, самому себе! А в маске, несмотря на ее полную неподвижность (но свободно мной выбранной), уже действо, уже вознесение моего смеющегося “я” над скукой обязательности “небесной” красоты, уже представление, уже театр!..» [4]. Другими словами, Н. Евреинов создает одну из моделей жизнетворчества — театральную. В.В. Набоков, по мнению Н. Зандер, гротескно обыгрывает идеи Н. Евреинова: Герман инсценирует не свою жизнь, а свою смерть. Само убийство, совершаемое в глухом лесу, без свидетелей, описывается сначала как театральное представление: Герман, как «разгневанный тенор», ругает Феликса за недостаточную предосторожность, все это сопровождается воображаемым грохотом оркестра. После того, как «отрывок из оперы кончился», начинается описание казни (жертву бреют и переодевают). Отрицательная интерпретация евреиновской «театрализации жизни» в «Отчаянии» вызвана, как пишет Н. Зандер, тем, что В.В. Набоков (вообще относившийся, как свидетельствуют биографы, к творчеству Н. Евреинова с большой симпатией) видел в безбожной свободе жизнетворчества опасность возвращения к истокам театра, как они были поняты Н. Евреиновым, к эшафоту. «Шоколад» оказался осуществлением этой опасности в литературе. В данном случае литература опередила жизнь. А. Тарасов-Родионов предсказал, как замечают С. Сендерович, Е. Шварц, показательные процессы 30-х годов. (Повесть была написана еще до «шахтинского дела» 1928 г. — первого инсценированного для всей страны показательного процесса, за которым последовал целый ряд других). Н. Зандер предполагает, что волна политических процессов в России побудила В.В. Набокова обратиться в 1931 г. к «Шоколаду» как к quasi сценарию этих театрализованных судилищ [4].

Ш. Шахадат сопоставляет три модели в русской традиции жизнетворчества, основываясь на трёх попытках теоретического осмысления и описания этого феномена, предпринятых А. Белым (теория теургического жизнетворчества), Н. Евреиновым (театрализация жизни) и Н. Чужаком (теория литературы жизнестроения). Театральная модель жизнетворчества (Н. Евреинов) и антитеатральная (Н. Чужак) представляют собой, по мнению Ш. Шахадат, два противоположных полюса одного явления. Главное отличие между ними Ш. Шахадат видит в том, что театральное жизнетворчество предполагает сознательно выдерживаемую дистанцию между актёром и ролью, в то время как антитеатральное основано на их полном слиянии, сопровождаемом дискурсом искренности: актёр не может отделить себя от роли, роль становится его жизнью. В романе В.В. Набокова происходит как бы постепенное превращение героя из театрального жизнетворца в антитеатрального. В начале романа Герман театрален; он отличается «лёгкой вдохновенной лживостью», рассказывает своей жене бесчисленное количество небылиц, примеряет себе различные роли. Совершив убийство, он полностью перестаёт отличать себя от роли [4]: «Теперь, когда в полной неподвижности застыли черты, сходство было такое, что, право, я не знал, кто убит — я или он» [10, с. 502].

Новое, о чём хотим сказать мы в данной статье, заключается в том, что предшествующие исследователи не учли ещё одну теорию жизнетворчества, актуальную для романа «Отчаяние» — теорию И. Анненского. Имя Иннокентий упоминается в романе, так звали родного брата Ардалиона, погибшего в России. Одно из известных произведений И. Анненского лирическая драма «Царь Иксион». С именем персонажа И. Анненского анаграммой связаны название города Икс, в котором раньше жила тётя Ардалиона и Лиды Лиза, города, в котором Герман будет ждать письма от Лиды, совершив задуманное, персонажа рассказа Германа зовут Игрек Иксович, Герман обдумывает роман в письмах от Икса к Игреку.

Диониса во время мистерий [16] сопровождали кентавры. Их отцом является Иксион. Иксион, в греческой мифологии сын Флегия, внук бога войны Ареса, царь лапифов в Фессалии (по другим источникам флегиев), отец Пирифоя, брат Корониды, царь Лариссы (города в малоазийской Мизии), посватался к Дии, дочери своего родственника Деионея, пообещав за невесту богатый выкуп. Когда Деионей, тесть его, потребовал от него обычных от жениха подарков, Иксион, коварно пригласив его к себе, сбросил Деионея в пропасть, на дне которой были разведены костры и разбросаны пылающие угли. Деионей заживо сгорел. Это было первым на Земле убийством родича. Преступление было столь отвратительно, что никто не захотел взять на себя очищение Иксиона. Только Зевс, сжалившись над Иксионом, очищает его, избавляет от безумия, постигшего его после убийства тестя, и даже допускает к трапезе богов. На Олимпе Иксион осмеливается искать любви богини Геры, и Зевс посылает на свидание с Иксионом её образ в виде облака (или Гера по приказу Зевса послала к нему богиню Нефелу в виде облака), от её соединения с Иксионом рождается на свет чудовищное потомство — кентавр (или кентавры). Когда же Иксион начинает рассказывать о времени, проведённом с Герой, Зевс велит Гермесу хлестать его плёткой, чтобы Иксион говорил при этом: «Надо почитать благодетелей», затем привязать его змеями к огненному колесу, которое будет вечно вращаться в тартаре. Иксиона изображают связанным «пятью концами». Таким же способом ирландский герой Ку Рои связывает Кухулина — тело его выгнуто дугой, а лодыжки, запястья и шея связаны вместе, как и у Осириса в «Книге мертвых» [7].

И. Анненский способом существования художника в искусстве считал «мыслестрадание» [20, с. 60], от пушкинского: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».  Любимыми авторами И. Анненского были Еврипид и Ф.М. Достоевский. Высшим достижением Еврипида, по И. Анненскому, было умение вызывать сострадание практически к каждому из героев, своего рода полифонизм (сосуществование голосов, имеющих равное право на сострадание), приводящий к безысходности трагической ситуации. Еврипид, с точки зрения И. Анненского, был близок сознанию человека начала XX в., расщеплённому сосуществованием разных правд и страстно ищущему их примирения. В героях Еврипида и Ф.М. Достоевского его привлекало осознанное страдание как способность на бунт, на сомнение в правомерности существующего правопорядка [20, с. 60]. Миф привлекал И. Анненского героем, превосходящим окружающих по своим качествам. Такой герой был необходим И. Анненскому в связи с его углубленным интересом к проблеме творчества в широком смысле слова — проблеме творчества человека по отношению к жизни [20, с. 60–61]. «Избранник нёс в себе творческий дух, который приходил в столкновение с косной материей жизни, на несколько высоких и торжественных минут подчиняя её себе, обладая ею. Но уже в следующую секунду жизнь заставляла его “сознать воочию и с болезненной ясностью, что он лишь безразличный атом, который не только не вправе, но и не властен обладать поглотившим его миром” (Анненский И. Книга отражений. М., 1979. С. 127). Тем не менее, эти высокие минуты обладания жизнью, слияния с ней были важнейшими для И. Анненского (…)» [20, с. 61].  Мыслестрадание переживают и персонажи И. Анненского, «для И. Анненского (…) страдание становится лишь ступенью к полному самоосуществлению личности» [20, с. 62]. В предисловии к пьесе И. Анненский назвал миф об Иксионе мифом о первом «сверхчеловеке» (имя Германа тоже прочитывается как имя богочеловека: Herr — по-немецки Бог, обращение к Богу, Mann — по-немецки человек, man — по-английски человек ) . «Только прошедший испытания герой, которому страдания “обнажили душу”, мог почувствовать всю полноту обладания жизнью, минуту счастливого торжества над нею. И только он был способен отказаться от кубка с нектаром забвения, отказаться иметь “белую”, ничем не омрачённую душу бога» [20, с. 63]. «Очищение снимало грех. У И. Анненского же отпущение грехов без полного их забвения произойти не могло, потому что деяние, нарушающее рамки закона, переносилось из мира внешнего в мир внутренний (…) Поэтому и всевластные боги не способны освободить, очистить человека от душевных мук, внутренних терзаний (…) “Прощённый” Зевсом, Иксион по-прежнему сознаёт, что на его челе горит “клеймо убийцы”« [20, с. 64]. Иксион может выбирать между возможностью укрыться в подземном дворце богини безумия и мукой за право остаться в мире, он выбирает второе. Герман В.В. Набокова тоже страдает, страдает, оттого что допустил ошибку, не сумел создать совершенного произведения литературы. Он понимает, что всю оставшуюся жизнь будет мучиться от этого, и приемлет «шум вечного небытия». В «Отчаянии», как и в лирической драме И. Анненского, нет положительного героя, что позволяет говорить о трагической, или экзистенциальной, иронии, присущей обоим писателям.

В.В. Набокова и И. Анненского объединяют следующие особенности. Для обоих характерна амбивалентность, религиозный синкретизм [5, с. 19–33]. В.В. Набоков рассыпал в романе мифы разных народов и культур, и христианские мифы иерархически не возвышаются над греческими, китайскими, египетскими, индусскими, ирландскими и др. [15,с. 17–19]. Оба представители интернациональной культуры, многоструйной и синтетичной. Оба представляют культуру мистериальную. Для обоих характерен интерес к мифам, мистике, оккультизму. В произведениях обоих обнаруживается скрытое дионисийство [16]. Для обоих важен мотив тени (по идущей от Платона традиции) [15], само присутствие тени — свидетельство существования двух миров: света и тьмы, мира идей и пещеры. И. Анненский выработал себе целую мистическую теорию: мир заключает в себе известную сумму зла, и страдающие должны радоваться, если свалится на них лихая беда или болезнь: они тем облегчают бытие всего человечества. — Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него своей тяжестью. Именно в этом мистическом учении стремление И. Анненского к «подъятию» чужих мук [5, с. 34]. В.В. Набоков литературу понимает как любовь к людям. Л. Токер писал: «… что именно ускользает от нашего внимания в начале знакомства с набоковским текстом? Не считая интертекстуальных явлений, для оценки которых требуются знания и память, а не свойства этического настроя, это обычно (1) завуалированная травматическая боль некоторых из героев …» [14, с. 379], «… цель автора ясна: он укоряет читателя за чёрствость и призывает к выявлению её истоков (…). Подслеповатость читателя к признакам страдания второстепенных героев отражает тему, пронизывающую всё творчество Набокова. Собственным опытом восприятия читатель проявляет (повторяет) жестокость отрицательных героев…» [14, с. 379], «Невосприим­чивость к боли другого — явление общее. “Мы все рождаемся в моральной глупости”, — писал Джорж Элиот в романе “Миддлмарч”« [14, с. 381]. В лекции о Кафке В.В. Набоков определяет искусство краткой формулой: «красота плюс жалость» [14, с. 386].

Оба писателя — представители элитарной культуры. И. Анненский и В.В. Набоков — представители книжной культуры. Их произведения обращены к человеку читающему, имеющему определённый антологический запас книжных знаний. Книжность выражается в присутствии в их произведениях значительного числа скрытых и явных реминисценций и аллюзий, требующего от читателя угадывать «текст в тексте», это же создаёт эффект соприсутствия нескольких культур в одной. Для И. Анненского важна теория отражений, для В.В. Набокова — зеркал и магического кристалла.

Оба характеризовали свою культуру как культуру эстетическую: для обоих красота в искусстве, понятая как признак истины и одновременно путь к сущности, имеет самостоятельную ценность, значима сама по себе, истинное творчество самоценно, потому что в нём слово выходит из темницы мгновения в вечность, переходит из небытия (и страха небытия) в бытие, творчество приносит радость и боль одновременно: радость стремления к красоте и невозможность её полного достижения, полного растворения в красоте. Для обоих творчество – это выход в вечность [5, с. 19–33].

Основные темы творчества И. Анненского — смерть как неизбежная реальность и творчество как возможность выхода из небытия, но лишь в сознании живущего поэта, поскольку смерть лишает творца возможности творить [6, с. 145]. Поэзия, по И. Анненскому, — «отраднейшая ложь», дающая миражное ощущение вечности [6, с. 145]. В статье «Что такое поэзия» И. Анненский пишет: «Она (поэзия) дитя смерти и отчаяния (…)» [6, с. 145]. У И. Анненского в контексте его творчества  торжествует смерть и лишь мираж угольков в камине и «капли чуткого забвенья» дарят недолгое забвение торжества смерти [6, с. 147]. Герман согласился бы с И. Анненским, он многократно говорит, что искусство – ложь, прибыв в гостиницу после преступления, он тоже смотрит на мираж угольков в камине, но они не согревают его, не дают ему забвения. В.В. Набокова тоже волнует тайна смерти [11].

Астрологи толкуют миф об Иксионе следующим образом. Иксиона отличают такие качества, как способность ставить на карту всё для достижения желаемого, готовность идти до конца ради своих принципов   или ради своих страстей и капризов, что, впрочем, не исключает и самопожертвования, а отсюда — один шаг до того, чтобы объявить Иксиона бунтарём-одиночкой, своеобразным романтическим героем [8]. В 1913 г. В.Я. Брюсов пишет стихотворение «Иксион», главный пафос которого составляет не наказание Иксиона, в том числе сомнением, что с ним на любовном ложе была не Гера, а торжество последнего, вытекающее из его веры, что он сравнялся с богами: «О Зевс! я радостную Геру // Привел к себе, в ночную тишь.// Чем эту пламенную веру // В моей душе ты заглушишь?» [2]. Бунтарём Иксион изображён в лирической драме [20, с. 58] И. Анненского «Царь Иксион» [1]. Кентавры появились на свет в результате страсти Иксиона и призрачного облика верховной богини, пустого облака. Отсюда выводят следующее символическое значение: рождение чудовищ — это итог соединения страсти и иллюзий — или, в более общем смысле, соединение страсти и иллюзий даёт непредвиденные жуткие результаты. С другой стороны, кентавры, будучи полуживотными, полулюдьми, символизируют связь обыденной жизни с высшим смыслом, или связь животного и божественного начал. Иксион даёт более мощный прорыв в сферу горнего — но и более недвусмысленную расплату за неуместные проявления животного начала в человеке [8].

В.В. Набоков исследует возможность восстановить в слове прошлое, выразить мысль, запечатлеть вещность исчезающей реальности. То, что персонажи ранних набоковских романов «слепцы», несостоявшиеся художники, связано, по мнению С. Семёновой [12], А. Медведева [9], с комплексом собственной творческой неполноценности, но более — с осмыслением несовершенства творчества как инструмента фиксации ускользающей реальности.

Мифы о Дионисе и Иксионе в романе «Отчаяние» — это мифы о вечном возвращении. Вечное возвращение — это атрибут онтологии художественного произведения [15], которое возрождается при каждом новом обращении к нему читателей. Если учесть, что миф об Иксионе входит в парадигму с мифами о Сизифе, Данаидах, Тантале, то приходится согласиться с С. Семёновой и А. Медведевым, что В.В. Набоков осмысливал литературу как несовершенный, хотя и лучший из имеющихся инструмент для фиксации уходящей действительности. Мотив богоборчества в романе, как и в мифах о Дионисе и Иксионе, сливается с мотивом присутствия Бога [15] в художественном произведении. Итак, мифы о Дионисе и Иксионе в «Отчаянии» переживаются в связи с темой «поэта и поэзии», назначения и роли литературы.

Список литературы:

1.        Анненский И. Царь Иксион // [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://az.lib.ru/a/annenskij_i_f/text_0050.shtml

2.        Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т.: Т. 2. — М.: Худож. лит., 1973. — С. 179.

3.        Давыдов С. «Тексты-матрёшки» Владимира Набокова. — СПб.: Кирцидели, 2004. — С. 38–70.

4.        Зандер Н. Пожертвование авторством. Ещё раз о Шоколаде и Отчаянии // Nabokov contens. Internet Work in Progress // [Электронный ресурс] — Режим доступа:http://www.unikonstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/Slavistik/slavistikalt/Nabokov/pages/ contents.html#top

5.        Иванова О.Ю. Иннокентий Анненский и Максимилиан Волошин — два модуса энтелехии античности // Русский символизм и мировая культура: Сб. науч. тр. / Под ред. О.А. Сугай. — Вып. 1. — М.: ГАСК, 2001. — С. 18–37.

6.        Иванова О.Ю. А.С. Пушкин в античных мифологемах И.Ф. Анненского // Пушкин и мир античности. Материалы чтений в «Доме Лосева» (22–26 мая 1999 г.) / Отв. ред.  А.А Тахо-Годи, Е.А. Тахо-Годи. — М.: Диалог-МГУ, 1999. — С. 139–149.

7.        Иксион // [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/%C8%EA%F1%E8%EE%ED_(%EC%E8%F4%EE%EB%EE%E3%E8%FF)

8.        Куталёв Д. Неисправимый Иксион // [Электронный ресурс] — Режим доступа // http://astrologic.ru/kbo/Ixion.htm

9.        Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. — 1999. — № 12. — С. 96–124.

10.     Набоков В.В. Отчаяние / В.В. Набоков // Собр. соч. русского периода: В 5 тт. 1930-1934. Соглядатай. Подвиг. Камера обскура. Отчаяние. Рассказы. Стихотворения. Эссе. Рецензии. — СПб.: Симпозиум, 2001. — С. 394–527.

11.     Полева Е.А. Тема исчезновения в «русских романах» В.В. Набокова: Подходы к интерпретации // [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.lib.tsu.ru/mminfo/000063105/305/image/305-015-019.pdf

12.     Семенова С. Русская поэзия и поза 1920–1930-х годов. Поэтика — Видение мира — Философия. — М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2001. — 590 с.

13.     Сендерович С., Шварц Е. Приглашение на казнь. Комментарий к мотиву// Набоковский вестник. — СПб. — 1998. — Вып. 1. — С. 81–90.

14.     Токер Л. Набоков и этика камуфляжа // В.В. Набоков: Pro et contra. Т. 2 / Сост. Б.В. Аверина, библиограф. С.А. Антонова. — СПб.: РХГИ, 2001. — С. 377–386.

15.     Труфанова И.В. Как мы понимаем литературу в жанре нонсенса: на материале типа повествования в романе В.В. Набокова «Отчаяние» // Международные Севастопольские Кирилло-Мефодиевские чтения: Сб. науч. работ: Т. 2. — Севастополь: Гит пак, 2010. — С. 551–573.

16.     Труфанова И.В. Миф о Дионисе в романе В.В. Набокова «Отчаяние» //Актуальные вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: материалы междунар. заочной науч.-практ. конф. (10 сент. 2011 г.). — Новосибирск: Априори, 2011. — С. 59–69.

17.     Труфанова И.В. Символика зелёного и красного цвета в романе В.В. Набокова «Отчаяние» // Язык и культура: Материалы международной науч.-практ. конф.: В 2 ч.: Ч. 2. — Борисоглебск: БГПИ, 2010. — С. 199–208.

18.     Труфанова И.В. Символика раковины и жемчужины в романе В.В. Набокова «Отчаяние»// Современные проблемы лингвистики и методики преподавания русского языка в вузе и школе: сб. науч. тр. / Под ред. О.В. Загоровской. — Вып 17. — Воронеж: ИПЦ «Научная книга», 2011. — С. 138–152.

19.     Труфанова И.В. Символика серого, чёрного и жёлтого цветов в романе В.В. Набокова «Отчаяние» // Образование. Книга. Чтение: текст и формирование читательской культуры в современной образовательной среде. — М.: Русская книга, 2010. — С. 137–146.

20.     Хрусталёва О.О. Эволюция героя в драматургии Иннокентия Анненского // Русский театра и драматургия 1905-1907 годов. Сб. науч. тр. — Л.: ЛГИТМК, 1987. — С. 58–72.