ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ОПЕРЫ НА СЦЕНЕ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ РУБЕЖА XIX–XX веков

THE WESTERN EUROPEAN OPERA INTERPRETATION ON THE STAGE OF THE RUSSIAN IMPERIAL THEATRES AT THE TURN 19–20 th. centuries

Kristina Korsukova

graduate student of faculty of arts Lomonosov’s Moscow State University,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Данная статья посвящена анализу западноевропейского репертуара оперных Императорских театров на рубеже XIX–XX вв. Сделан его общий обзор, представлена интерпретация опер представителей немецкой композиторской школы Р. Вагнера и Р. Штрауса. Особое внимание уделяется специфике сценического оформления спектаклей, вопросам цензуры, проблемам восприятия отечественной публикой зарубежной оперы, роли русского певца в ее сценическом воплощении.

ABSTRACT

The article deals with repertoire of the Russian Imperial Opera theatres at the turn of the 19–20th centuries. General overview is given and both interpretation of operas created by representatives of German composer school (R. Wagner and R. Straus). Much attention is especially given to the specific of stage design of plays, issues of censorship, problems of understanding and foreign music perception by national public, and the role of Russian singer on the stage of Russian Imperial theatres.

Ключевые слова: Императорские оперные театры; западноевропейская опера; сценическое оформление оперы.

Keywords: Russian Imperial theatres; Western European opera; stage design of operas.

Репертуар оперных Императорских театров конца XIX – начала XX веков в целом представляет конгломерат разноплановых в отношении жанровых разновидностей и сюжетов опер. Большой популярностью у русской публики пользовалась «большая» опера Д. Обера (в большей степени «Фенелла» и «Фра-Дьяволо», в меньшей, «Бронзовый конь» и «Черное домино»), Дж. Мейербера («Гугеноты», «Пророк», «Африканка»), особенно в период с 1890 по 1900 гг. Сохранялись в репертуаре «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль» Дж. Россини, хотя исполнялись они нечасто, как и оперы «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта» В.А. Моцарта, «Фиделио» Л. Бетховена, «Орфей и Эвридика» К.Ф. Глюка. Наличие последних говорит о сохранении дирекцией театров в репертуаре опер эпохи классицизма, изредка, но все же ставившихся на русской сцене.

В последнее десятилетие XIX века особенно выделяются оперы Ж. Бизе «Кармен» и «Искатели жемчуга», в меньшей степени, «Джамиле», а также оперы Дж. Верди, среди которых наибольшей популярностью пользуются «Травиата», «Риголетто», «Аида», в меньшей степени «Отелло», «Бал-маскарад» и «Трубадур», а также произведения веристов «Сельская честь» П. Масканьи, «Паяцы» Р. Леонкавалло, пик исполнений которых приходится на конец XIX века. Неоднократно ставились «Джоконда» А. Понкьелли, «Гензель и Гретель» Э. Хумпердинка, «Галька» С. Монюшко, «Марта» Ф. Флотова, «Манон», «Эсклармонда», «Вертер» и «Дон Кихот» Ж. Массне, «Фауст» и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно, «Лакме» Л. Делиба, «Жидовка» Ф. Галеви, «Гамлет» и «Миньон» А. Тома, «Троянцы в Карфагене» Г. Берлиоза, «Далибор» Б. Сметаны, «Самсон и Далила» и «Генрих XVIII» К. Сенс-Санса, «Мадам Баттерфляй» и «Богема» Дж. Пучинни. На сценах Императорских театров были поставлены следующие оперы Р. Вагнера: «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Парсифаль».

Рассмотрим подход к интерпретации западноевропейской оперы в русских Императорских театрах на примере постановок сочинений Р. Вагнера и Р. Штрауса.

Знакомство с операми Вагнера в исполнении русской труппы на сцене Мариинского театра началось в 1868 г. с оперы «Лоэнгрин». В 1874 г. под управлением Э.Ф. Направника прошла русская премьера «Тангейзера». Большим событием в истории русского «вагнерианства» стал приезд немецкой труппы Анджело Неймана в Россию в 1889 г. с полным циклом тетралогии «Кольцо нибелунга». Говорить о понимании отечественным зрителем музыкального языка произведений Вагнера пока не приходилось. Тем не менее, дирекция Императорских театров считала нужным и обязательным «дать жизнь» нашумевшим по всей Европе произведениям Вагнера на русской сцене. Последовавший от Направника отказ от постановки «Кольца нибелунга» привел к тому, что первенство в исполнении опер тетралогии захватил Большой театр, поставивший в 1894 г. «Зигфрида». По воспоминаниям режиссера Ф.П. Шкафера опера репетировалась, по меньшей мере, в течение трех лет. При этом капельмейстеру И.К. Альтани понадобилось 46 репетиций. Над сценической составляющей работал машинист К.Ф. Вальц, создав декорации в псевдоромантическом стиле немецких опер. К слову сказать, прекрасно исполненная оркестром опера большого успеха не имела. Опасения Направника подтверждались. Музыкальный критик Н.Д. Кашкин после премьеры отмечал: «Желали бы мы от души, чтобы «Зигфрид» возбудил к себе интерес публики, но боимся, что желание наше не сбудется, слишком исключителен для русских стиль музыки» [4; 113]. Введение Вагнером новых инструментов в оркестр также делало музыку непривычной для слуха русского зрителя.

Ситуацию вокруг опер Вагнера изменил приезд немецкой труппы под руководством дирижера Ганса Рихтера, прибывшей в Петербург в 1898 г., спустя четыре года после московской премьеры «Зигфрида». В ее репертуар входили помимо «Зигфрида» оперы «Тристан и Изольда», «Валькирия» и «Нюрнбергские мейстерзингеры». Успеху труппы способствовало также участие в ней уже известных и любимых русской публикой братьев – Эдварда (бас) и Жана (тенор) Решке, а также русскоязычной Фелии Литвин, что не могло не сказаться на благоприятном восприятии музыки немецкого гения. В постановке были задействованы хор и оркестр Мариинского театра, профессионализм и строй которых произвели большое впечатление на Г. Рихтера. Именно тогда Направник ощутил благоприятную почву для будущих постановок опер Вагнера, которые вскоре были осуществлены. Так, через год, в 1899, Направник осуществил постановку «Валькирии», за ней последовала вся тетралогия «Кольцо нибелунга». Ставившиеся ранее оперы «Лоэнгрин» и «Тангейзер» не только навсегда вошли в репертуар русской труппы, но и покорили многих отечественных зрителей. Вместе с тем нельзя утверждать, что каждый проявлял восторг в отношении Вагнера. Л.Н. Толстой, к примеру, напрочь отвергал «громыхающее» творчество немецкого композитора.

Направник включил в репертуар оперы Вагнера, видя готовность труппы, хора и оркестра к постановке его поистине гигантских произведений. Способствовали этому решению и московские постановки, а также повальное увлечение «вагнеризмом», охватившее Европу, где даже Верди сумели «обвинить» в подражании немецкому композитору. Опасаясь негативных последствий постановки на петербургской сцене, осторожный Направник прежде «Валькирии» дал «Тангейзера» в новой парижской редакции для того, чтобы посмотреть на реакцию публики. К тому же «Тристан и Изольда» на столичной сцене прошла под управлением Ф.М. Блуменфельда, а не Направника, капельмейстера острожного, но тонко чувствовавшего веяния нового времени. Директор Всеволожский не принял «Тристана и Изольду» и недолюбливал все поздние сочинения композитора, считая их слишком длинными и непременно скучными, хотя Направник и подвергал оперы значительным купюрам. Исполнитель партии Тристана И.В. Ершов в 1900 г. отмечал, что дирекция по отношению к творчеству Вагнера была настроена крайне настороженно, что усугублялось неверием в профессиональные возможности русских певцов (так, премьеру «Тристана» отдали приглашенному французскому тенору Э. Кассира). Однако именно благодаря русским певцам, их вдумчивому исполнению оперы Вагнера сохранились и продолжали «жизнь» на русской сцене. Ершов, исполнивший партию Тангейзера в 1895 г., сохранил роль до конца своей певческой карьеры, оперу отчасти ставили «под него». К тому же певец неоднократно посещал Байройт и просвещал дирекцию о состоянии немецких оперных постановок. Поступивший в 1910 г. на должность режиссера в Мариинский театр Н.Н. Боголюбов вспоминал о согласованных с дирекцией императорских театров поездках в ряд германских городов с целью оценки немецкого оперного искусства и возможного применения полезных театральных практик на своей сцене.

Так, дирижерская планировка опер Вагнера О.О. Палечека, певца, театрального режиссера и педагога, поставившего несколько спектаклей, основывалась на точных соблюдениях всех ремарок, данных Вагнером для байройтских традиций, с декорациями театрального художника П.П. Ламбина. Если премьера «Валькирии» состоялась при И.А. Всеволожском, то идея постановки всей тетралогии принадлежала следующему директору Императорских театров князю С.М. Волконскому, а ее реализацию суждено было осуществить уже сменившему его на посту директора В.А. Теляковскому. В сезоне 1900–1901 гг. поставили «Валькирию», представленную в десяти постановках, в сезоне 1902–1903 гг. пять раз исполнили «Зигфрида», в сезоне 1903–1904 шесть раз дали «Гибель богов» и в 1905 году – «Золото Рейна». Так, с 1907 года тетралогия шла в специально отведенном для нее абонементе.

Мариинский театр, как и другие европейские сцены, обязан был сохранять на своих театральных подмостках утвержденные Вагнером декорационные и постановочные решения, которые впоследствии смело решил нарушить В.Э. Мейерхольд. Установленный байройтский стиль 1876 г. в начале XX века выглядел уже устаревшим и в декоративном отношении был не слишком удачным. Причина состояла в том, что сам композитор, боровшийся с традициями «большой» оперы, не признававший эффектность мейерберовских опер, утверждая свою музыкальную драму «… стремился воплотить ее в формах старого оперного театра, против которого боролся. … Между стилем Парижской оперы и торжественными постановками на Байрейтском холме не было качественным различий» [4; 127]. Над байройтскими декорациями 1876 г. работал А. Брюкнер, представивший, к примеру, платье богини юности Фрейи из «Золота Рейна», украшенное яблочными цветочками. Позднее, в 1896 г., декоративная часть была пересмотрена и возведена тогда же в разряд образцовых, но все это было повторением брюкнеровского оформления. Декорации в «Зигфриде» и в «Валькирии» в Мариинском театре повторяли сценографию немецких театров, тогда как художественное оформление «Гибели богов», выраженное в таинственности каменных глыб и трагическом освещении факелов, было создано А. Бенуа. «Золото Рейна» шло в оформлении А.Я. Головина. В Большом театре «Золото Рейна» и «Гибель богов» в 1911 и в 1913 гг. исполнялись в декорациях А.К. Коровина, тогда как «Валькирия» – в традиционном архаичном оформлении машиниста К. Вальца.

Знакомство с творчеством немецкого композитора Р. Штрауса началось с экспрессионистской по звучанию «Электры», исполненной под управлением русско-английского дирижера Альберта Коутса. Получивший музыкальное образование в Лейпциге, дебютировавший на сцене лондонского Ковент-Гардена в «Тристане и Изольде», Коутс обладал свежим и чисто европейским взглядом на оперное искусство. Проработав в Дрездене, городе, где активно пропагандировали сочинения Штрауса, Коутс загорелся желанием дать оперу в Петербурге. Поскольку литературный текст О. Уайльда, на который была написана наиболее популярная опера Р. Штрауса «Саломея», находился под запретом цензуры в Российской империи, а, следовательно, и опера не допускалась к исполнению на русской сцене, внимание привлекла «Электра». Этому способствовало и то, что на драматической сцене в режиссуре В.Э. Мейерхольда шли пьесы австрийского писателя Гуго фон Гофмансталя, на сюжет которого была написана «Электра». Таким образом, все эти обстоятельства способствовали постановке «Электры» на отечественной сцене 18 февраля 1913 г. в режиссуре Мейерхольда и в сценическом оформлении художника Головина. Гармоническая сложность музыкального языка оперы потребовала более ста пятидесяти оркестровых репетиций. Несмотря на все усилия исполнителей, напряженный стиль музыкального повествования не был воспринят публикой, как не были поняты и постановочные решения спектакля, жестко критикуемые в прессе. К тому же постановка оперы совпала с годом празднования 300-летия дома Романовых, событием несовместимым с действием оперы, где происходит обезглавливание царских лиц. После третьего представления «Электра» навсегда сошла со сцены. Стремясь к объединению сценического действия и музыкального материала, Мейерхольд обозначает три взаимодействующих плана – оркестр, игру актеров на сцене и декоративное оформление: «Когда сгущается настроение и выражается это соответственно в оркестре, небо заволакивается тучами и всегда согласовано с музыкой» [4; 311]. Декорации оперы были выполнены по образцам древней архитектуры, скульптуры и древнегреческой вазописи.

Такая намеренная стилизация сделана была для сглаживания кровавых сцен. Гармония музыки и декораций проявлялась в цветовом соотношении: черный светильник, красная лестница оттеняли музыкальные образы в опере. Однако именно сочетание сценического оформления и музыки Р. Штрауса не поняла и не приняла критика того времени, обвиняя создателей постановки в их несоответствии. При содрогающемся от нервных диссонансов оркестра в жестах и позах героев наблюдается умиротворение и спокойствие. Партию дочери Агамемнона поручили лирико-драматическому сопрано Н.С. Ермоленко-Южиной, в пении которой не чувствовалась жажда мести, постановка же в целом выглядела излишне «историчной». На второй день представления зал был полупустым. Шквал критики обрушился на создателей и оперу исключили из репертуара. Направник, наблюдавший за происходящим со стороны, был раздавлен. Свидетельство Боголюбова показывает также, насколько предан был Направник Императорскому театру: «Возвращаясь после оперы «Электра» домой, я увидел Направника, бродившего неподалеку от театра. О чем думал в этот поздний час человек, всю свою жизнь отдавший служению высокому искусству русской оперы и на старости лет ставший свидетелем позора своего любимого театра?» [1; 183].

В заключение отметим, что интерпретация богатейшего западноевропейского оперного репертуара, шедшего на сценах двух главных оперных Императорских театров (Мариинского и Большого), во многом определялась не только общепринятыми традициями исполнения, но и спецификой театральной деятельности того времени – времени становления в России самобытного режиссерского и актерского искусства.

Список литературы:

1. Боголюбов Н.Н. Полвека на оперной сцене. – М.: Всероссийское общество, 1957. – 183 с.
2. Вагнер Р. Избранные работы: сер. История эстетики в памятниках и документах. – М.: Искусство, 1978. – 695 с.
3. Верди Дж. Избранные письма. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. – 646 с.
4. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр между двумя революциями. 1905–1917. – Л.: Музыка, 1975. – 367 с.
5. Друскин М.С. История зарубежной музыки. Вторая половина XIX века. Вып. 4. – СПб.: Композитор, 2002. – 631 с.
6. Кенигсберг А.К. Итальянская опера на рубеже XIX–XX веков. – СПб.: Санкт-Петербургская консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 2009. – 108 с.
7. Старк Э.А. Петербургская опера и ее мастера: 1890–1910. – М.: Искусство, 1940. – 272 с.
8. Стасов В.В. Русские и иностранные оперы, исполнявшиеся на Императорских театрах в России в XVIII и XIX столетиях. – СПб.: Русская музыкальная газета, 1898. – № 1, 2, 3.
9. Танеев С.В. Из прошлого императорских театров. Краткий исторический очерк. – СПб.: Тип. В.В. Комарова, 1855. – Вып. 1. 1825–1855. – 59 с.