К  ВОСПРОСУ  О  ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ  ОРГАНИЗАЦИИ  ЛИТУРГИЧЕСКОЙ  МОНОДИИ  (САМОПОДОБЕН  5-ГО  ГЛАСА  «РАДУЙСЯ»  ИЗ  ЖИРОВИЦКОГО  ИРМОЛОГИОНА  СЕР.  ХVII  В.)

Шпаковская  Любовь  Сергеевна

магистр  искусствоведения,

аспирант  Белорусской  государственной  академии  музыки, 
Республика  Беларусь,  г.  Минск

E-mail: 

TO  THE  QUESTION  OF  FINCTIONAL  ORGANIZATION  OF  THE  LITURGICAL  MONODY  (PODOBEN  "REJOICE"  IN  THE  5TH  TONE  FROM  ZHYROVICHY  IRMOLOGION  OF  THE  MID.  XVII  CENTURY)

Lyubov  Shpakovskaya

Master  of  Art  Studies

PhD  student  of  Belarusian  State  Academy  of  Music, 
Republic  of  Belarus,  Minsk

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  вопросам  функциональной  теории  литургической  монодии.  На  примере  самоподобна  5-го  гласа  «Радуйся»  из  Жировицкого  ирмологиона  сер.  XVII  в.  автором  раскрываются  уровни  функциональной  организации  данного  монодийного  песнопения.

ABSTRACT

Article  is  devoted  to  the  theory  of  functional  liturgical  monody.  The  author  reveals  the  levels  of  functional  organization  of  the  monophonic  chant  on  the  example  of  the  self-similar  song  "Rejoice"  in  the  5th  tone  from  Zhyrovichy  Irmologion  mid.  XVII  century.

Ключевые  слова:  литургическая  монодия;  функциональность;  подобен;  самоподобен;  аутомелон;  Жировицкий  ирмологион.

Keywords:  liturgical  monody;  functionality;  podoben;  samopodoben;  automelon;  Zhyrovichy  Irmologion.

Изучение  литургической  монодии  в  настоящее  время  приобретает  особую  актуальность  в  связи  с  возрождением  древних  певческих  традиций  в  современной  богослужебной  и  концертной  практике  Запада  и  Востока.

Несмотря  на  древность  происхождения  и  огромный  ареал  распространения,  монодия  в  наше  время  еще  не  получила  целостного  музыкально-теоретического  обоснования.  Если  функциональная  теория  многоголосной  музыки  на  сегодняшний  день  имеет  практически  трехсотлетнюю  историю  (вспомним  «Трактат  о  гармонии,  сведенной  к  ее  естественным  принципам»  Ж.-Ф.  Рамо,  1772  г.),  то  целостная  функциональная  теория  монодии  начинает  разрабатываться  только  во  второй  половине  ХХ  в.  в  русле  этномузыкологии  (А.  Руднева,  Э.  Алексеев,  Х.  Кушнарев,  С.  Хисамова),  и  общей  теории  музыки  (Ю.  Холопов,  С.  Галицкая).

Зачатки  функциональной  теории  монодии  литургического  типа,  то  есть  предназначенной  для  христианского  богослужения,  присутствуют  в  греческих  музыкально-теоретических  руководствах  перв.  пол.  ХІХ  в.  («Великий  теоретикон»  Хрисанфа,  1832  г.;  «Теория  и  практика  церковной  музыки»  М.  Дровианиту,  1852  г.),  где  указывается  на  различие  функций  отдельных  тонов  и  целостных  мелодических  формул  напева.  Музыкально-теоретические  руководства  ХХ  –  нач.  ХІХ  в.  по  греко-византийскому  церковному  пению  (учебники  З.  Пасхалидиса,  Д.  Панайотопулоса)  воспроизводят  основные  положения  теории  Хрисанфа  (разделение  тонов  на  господствующие  и  вспомогательные,  выделение  особых  начальных  мелодических  формул  –  апихим).

Теория  греческих  звукорядов  и  их  функциональной  организации  в  кон.  ХІХ  в.  была  перенята  некоторыми  российскими  исследователями  («Теория  древнерусского  церковного  и  народного  пения»  Ю.  Арнольда,  1880  г.)  и  не  безоговорочно  применена  к  древнерусской  знаменной  монодии.  Впоследствии  неоценимый  вклад  в  развитие  функциональной  теории  мелодических  формул  (попевок)  знаменного  роспева  будет  внесен  В.  Металловым  в  его  труде  «Осмогласие  знаменного  распева»  (1899  г.)  [7].  Это  исследование  не  потеряло  актуальности  в  наши  дни  –  основные  положения  В.  Металлова  в  современной  музыковедческой  терминологии  содержатся  в  книге  И.  Лозовой  «Столповой  знаменный  распев  2  пол.  XV–XVII  вв.:  Формульная  структура»  (2015  г.).  Ладозвукорядная  теория  знаменного  роспева  в  кон.  ХХ  в.  получает  детальную  проработку  в  исследованиях  Ю.  Холопова  и  Г.  Федоровой.

Даже  краткий  экскурс  в  историю  музыкально-теоретической  мысли  о  литургической  монодии  наводит  на  мысль  о  многоуровневой  функциональной  организации  данного  музыкально-певческого  явления.

Говоря  об  организации  литургической  монодии,  мы  рассматриваем  функциональность  как  «свойство  значимости  каждого  мелодического  элемента  (мотива,  интонации,  интервала  и,  наконец,  тона),  определяемое  отношением  его  ко  всем  остальным  элементам  и  мелодии  в  целом»  (определение  Э.  Алексеева)  [1,  c.  116].

Целью  нашей  статьи  становится  выявление  уровней  функциональной  организации  самоподобна  «Радуйся»  из  Жировицкого  ирмологиона  сер.  XVII  в.

Как  известно,  нотолинейный  ирмологион  (ирмолой)  был  единственным  видом  церковно-певческого  сборника,  применяемого  с  ХVI  в.  на  территориях  современных  Беларуси  и  Украины.  Жировицкий  ирмологион  1649  г.,  как  и  другие  современные  ему  белорусско-украинские  певческие  сборники,  содержит  в  себе  весь  основной  корпус  монодийных  песнопений  Октоиха,  Минеи,  Триоди  и  Обихода,  записанные  пятилинейной  киевской  нотацией.  Отличительной  чертой  жировицкого  сборника  является  наличие  нескольких  вариантов  напевов  для  одного  текста  (т.  н.  многораспевность).  В  рукописи  встречаются  указания  на  «слуцкий»,  «острожский»,  «болгарский»,  «сербский»  и  др.  напевы.

Самоподобен  «Радуйся,  живоносный  Кресте,  благоверия  непобедимое  оружие»  записан  в  Жировицком  ирмологионе  в  разделе  «Подобны  на  осмь  гласов»  (л.  216–216  об.).  Отметим,  что  фиксация  циклов  подобнов  восьми  гласов  является  традиционной  для  белорусско-украинских  ирмологионов  (подобны  включаются  в  раздел  Октоиха,  либо  записываются  как  отдельный  цикл),  что  свидетельствует  о  жизненности  данного  жанра  в  богослужебно-певческой  практике  кон.  XVI–XVIII  вв.

Как  отмечает  Б.  Жулковский,  «система  пения  по  моделям  («на  подобен»)  является  фундаментальной  в  церковном  пении  византийско-славянского  обряда»  [5,  c.  17].  Свидетельством  этого  является  наличие  специальных  циклов  гимнов-моделей  (в  русской  исследовательской  терминологии  –  подобников)  как  в  греческих,  так  и  в  кириллических  певческих  рукописях  на  протяжении  восьми  веков  [2,  c.  202],  то  есть  в  период  с  XI  по  XVIII  вв. 

Самым  ранним  древнерусским  певческим  памятником,  фиксирующим  подобны,  является  Типографский  Устав  с  Кондакарем,  датируемый  кон.  XI  –  нач.  XII  вв.  Отметим,  что  в  этом  источнике  уже  присутствует  подобен  5-го  гласа  «Радоуися  постъныихъ»  –  мелодический  первообраз  для  последующих  редакций  данного  распева.  В  период  с  XV  по  XVII  вв.  подборки  подобнов  становятся  неотъемлемой  частью  древнерусской  книжной  традиции.

Пользуясь  современной  терминологией  литургического  музыкознания  мы  определяем  жанр  рассматриваемого  нами  песнопения  как  самоподобен  (в  греческих  источниках  –  аутомелон).  По  определению  И.  Гарднера,  самоподобны  «имеют  свою  собственную,  им  свойственную  мелодию,  но  являются  и  по  мелодии,  и  по  метрике  (у  греков)  образцом  для  других  песнопений  того  же  гласа  и  той  же  текстовой  и  литургической  группы  (самоподобен  –  «сам  есть  подобен»,  т.  е.  «образец»)  [4,  c.  99].

Говоря  об  универсальности  самоподобнов,  Т.  Владышевская  отмечает,  что  их  напевы  «просты  и  речитативны,  они  легко  приспосабливаются  к  различным  текстам,  придавая  предложениям  и  их  отдельным  фразам  стройность,  логическую  организованность,  законченность,  облегчая  восприятие  текста»  [3,  c.  340].  Таким  образом,  самоподобен  как  целостная  тексто-мелодическая  композиция  выполняет  функцию  мелодической  модели  для  распевания  иных  литургических  текстов.  Так  как  самоподобен  «Радуйся»  относится  к  стихирной  группе,  то  по  его  подобию  принято  распевать  стихиры  того  или  иного  дня  или  праздника.

Самоподобен  «Радуйся»  оказывается  весьма  удобным  для  распевания  различных  текстов,  так  как  относится  к  группе  т.  н.  бесстрочных  самоподобнов,  не  имеющим  строго  регламентированного  количества  тексто-мелодических  строк.  Эта  особенность  позволяет  распевать  на  указанный  напев  стихиру  любой  протяженности.  По  неизвестной  нам  причине  переписчик  Жировицкого  ирмологиона  предлагает  исполнять  самоподобен  «Радуйся»  на  12  строк.  Проведенный  нами  анализ  данного  песнопения,  а  также  сравнение  его  с  аналогичном  образцом  из  других  белорусско-украинских  ирмологионов  (Супрасльского  1598–1601  гг.  и  Ирмологиона  Л.  Хоцятовского  1750  г.)  показали,  что  самоподобен  «Радуйся»  состоит  из  15  тексто-музыкальных  строк.  В  московской  знаменно-певческой  традиции  этот  самоподобен  распевается  на  иной  текст  («Радуйся,  живоносный  Кресте,  церкви  красный  раю»)  и  содержит  13  строк.

Тексто-музыкальные  строки  самоподобна  «Радуйся»  отличаются  по  своим  композиционным  функциям.  Используя  терминологию  В.  Металлова,  предложенную  им  в  отношении  попевок  знаменного  роспева  [7],  мы  выделяем  следующие  композиционные  функции  строк  самоподобна  «Радуйся»:  1)  начально-серединная  (А),  2)  серединная  (Б,  В,  Г)  и  3)  конечная  (К).

Схематично  строение  самоподобна  «Радуйся»  из  Жировицкого  ирмологиона  можно  представить  следующим  образом:  А  Б–А  В  Г  Б–А  В  Г  Б–А  В  Г  Б–К  (повторение  буквы  соответствует  повторению  мелодической  строки).  Из  схемы  видно,  что  повторяющийся  цикл  состоит  из  четырех  мелодически  отличных  строк  (АВГБ).  Для  распевания  иных  текстов  этот  четырехстрочный  цикл  может  повторятся  либо  сокращаться  в  зависимости  от  объема  богослужебного  текста.

Между  собой  строки  самоподобна  соотносятся  по  закону  мелодического  противоположения  (определение  В.  Металлова).  Согласно  этому  закону,  мелодической  формуле  (или  строке)  с  восходящим  характером  мелодического  движения  должна  противопоставляется  мелодическая  формула  (или  строка)  с  нисходящим  движением,  и  наоборот.  В.  Металлов  сравнивает  такое  соотношение  с  темой  и  ответом  (dux  –  comes)  [7,  c.  42].  Подобным  образом  в  самоподобне  «Радуйся»  соотносятся  строки  А  и  Б,  А  и  В,  Г  и  Б  (рисунок  1).

Рисунок  1.  Начальный  фрагмент  самоподобна  «Радуйся»  из  Жировицкого  ирмологиона,  строки  А  Б  А  В  Г  Б

Закон  мелодического  противоположения  в  рассматриваемом  реализуется  не  только  посредством  чередования  мелодически  контрастных  строк,  но  и  при  помощи  звуковысотной  организации  ладовых  опор  напева.

По  своим  ладовым  функциям  тоны  напева  можно  разделить  на  1)  основной  опорный  тон,  совпадающий  с  конечным  –  Ре;  2)  побочные  опоры  как  местные  центры  тяготений  –  Фа,  Соль,  реже  Ля  и  Си-бемоль;  3)  вспомогательные,  неопорные  тоны:  опевающие  и  проходящие  –  Ми,  До,  в  строке  Г  вспомогательную  функцию  выполняют  тоны  Соль  и  Фа.  Степень  опорности  того  или  иного  тона  монодии  мы  определяем  в  связи  с  качеством  модальных  тяготений.

Основной  опорный  тон  с  этой  точки  зрения  представляет  собой  главный  центр  мелодического  притяжения,  господствующий  качественно  (является  первым  опорным  тоном  в  строках  А  и  завершает  каждую  строку  Б)  и  количественно  (тоном  Ре  завершаются  4  из  восьми  пар  строк,  а  также  этим  тоном  оканчивается  все  песнопение). 

Побочные  опоры  являются  местными  центрами  модальных  тяготений,  и  чаще  действует  на  протяжении  одной  строки.  Х.  Кушнарев  называет  отмечает,  что  вокруг  таких  ладовых  центров  монодии  «происходит  сгущенное  развитие  мелодической  линии»  [6,  c.  364].  Часто  побочной  опорой  в  самоподобне  «Радуйся»  становится  т.  н.  тон  речитации  (например,  тон  Соль  в  строках  Б  и  В).  Правильное  выявление  тонов  речитации  необходимо  для  работы  с  материалом  самоподобна  в  качестве  мелодической  модели  для  распевания  иных  текстов,  так  как  именно  речитативные  зоны  должны  подвергаться  варьированию  (увеличению  или  сокращению)  в  зависимости  от  слогового  состава  текста.  В  греческой  церковно-певческой  теории  такие  тоны  принято  называть  господствующими  или  доминирующими.  Современный  греческий  теоретик  Г.  Панайотоулос  отмечает,  что  «каждый  мелос  может  иметь  и  два,  и  три  доминирующих  звука,  которые  образуют  как  бы  «хребет»  мелоса;  потому  что  все  течение  мелодии  вращается  или  колеблется  вокруг  доминирующих  звуков»  [8,  c.  78].

Логика  звуковысотной  организации  опорных  тонов  самоподобна  «Радуйся»  отличается  особой  гармоничностью  и  стройностью.  Выделив  ладовые  опоры  напева  мы  приобретаем  следующую  мелодическую  последовательность:  Фа  –  Ре  –  Соль  /  Соль  –  Ре  (строки  А  /  Б);  Фа  –  Ре  –  Соль  /  Соль  –  Фа  (строки  А  /  В);  Фа  –  Ля  –  Соль  /  Соль  –  Ре  (строки  Г  /  Б).

Таким  образом,  функциональная  организация  самоподобна  «Радуйся»  из  Жировицкого  ирмологиона  отличается  многоуровневостью.  Она  охватывает  как  мельчайшие  конструктивные  элементы  напева  –  тоны,  так  и  целостные  мелодические  синтагмы  –  тексто-музыкальные  строки.  Кроме  этого  самоподобен  как  жанр  имеет  свою  особую  функцию,  становясь  мелодической  моделью  для  других  песнопений.

Выявленные  нами  функциональные  уровни  свидетельствуют  о  сложной  организации  литургической  монодии  как  целостной  музыкально-певческой  системы.  Взаимодействие  элементов  этой  системы  наполняют  живое  течение  мелодической  линии  особой  многогранностью  и  глубокой  содержательностью.

На  наш  взгляд,  дальнейшая  последовательная  разработка  функциональной  теории  литургической  монодии  является  весьма  перспективным  направлением,  которое  будет  способствовать  созданию  целостного  музыкально-теоретического  осмысления  данного  явления.  Открытие  глубинных  принципов  организации  литургической  монодии  должно  послужить  ключом  к  исторически  достоверной  и  осмысленной  интерпретации  этого  выдающегося  музыкально-певческого  феномена.

Список  литературы:

1. Алексеев  Э.Е.  Проблемы  формирования  лада  (на  материале  народной  песни):  исследование.  –  М.:  Музыка,  1976.  –  288  с.
2. Артамонова  Ю.В.  «Подобыя»  из  собрания  афонского  Хиландарского  монастыря  //  Греко-русские  певческие  параллели:  к  100-летию  афонской  экспедиции  С.В.  Смоленского.  –  М.;  СПб.:  Альянс-Архео,  2008.  –  С.  198–210.
3. Владышевская  Т.Ф.  Музыкальная  культура  Древней  Руси.  –  М.  Знак,  2006.  –  472  с.
4. Гарднер  И.А.  Богослужебное  пение  русской  православной  церкви:  в  2  т.  –  Сергиев  Посад,  1998.  –  Т.  1:  Сущность.  Система.  История.  –  592  с.
5. Жулковский  Б.  Репертуар  самогласних,  самоподобних  і  подобних  кондаків  в  українських  Анфологіонах  //  Українська  музика  :  Науковий  часопис.  –  Л.:  ЛНМА  ім.  М.В.  Лисенка,  2015.  –  №  3  (17).  –  С.  17–35.
6. Кушнарев  Х.С.  Вопросы  истории  и  теории  армянской  монодической  музыки.  –  Л.:  Музгиз,  1958.  –  627  с.
7. Металлов  В.  Осмогласие  знаменного  роспева:  Опыт  руководства  к  изучению  осмогласия  знаменного  роспева  по  гласовым  попевкам.  –  М.,  1899.  –  92  с.
8. Παναγιωτόπουλου  Δ.  Θεορία  και  πράξις  εκκλησιαστικηής  μουσικής.  –  Αθήναι,  1981.  –  368  σ.