СПЕЦИФИКА  ДВУХФИГУРНОЙ  КОМПОЗИЦИИ  В  ПРОИЗВЕДЕНИЯХ  БЕЛОРУССКОЙ  ЖИВОПИСИ  ВТОРОЙ  ПОЛОВИНЫ  ХХ  ВЕКА,  ПОСВЯЩЁННЫХ  ИСТОРИЧЕСКОМУ  ОБРАЗУ

Герасимов  Глеб  Витальевич

аспирант 
Белорусской  государственной  академии  искусств, 
Республика  Беларусь,  г.  Минск

E-mail: 

THE  SPECIFICITY  OF  THE  TWO-FIGURE  COMPOSITION  IN  BELARUSIAN  PAINTINGS  OF  THE  SECOND  HALF  OF  THE  XX  CENTURY  DEDICATED  TO  HISTORICAL  IMAGES

Gleb  Gerasimov

post-graduate  student 
of  the  Belarusian  State  Academy  of  Arts, 
Republic  of  Belarus,  Minsk

АННОТАЦИЯ

В  статье  рассмотрены  характерные  особенности  двухфигурной  композиции  в  произведениях  белорусской  живописи  второй  половины  ХХ  века,  посвящённых  историческому  образу.  Основное  внимание  обращено  на  определение  общих  подходов  двухфигурного  композиционного  решения  данной  темы.  Автором  анализируются  принципы  сопоставления  фигур,  а  также  другие  имеющиеся  варианты  их  взаимодействия  (ориентировки). 

ABSTRACT

The  article  describes  the  characteristics  of  the  two-figure  composition  in  Belarusian  paintings  of  the  second  half  of  the  XX  century  dedicated  to  historical  images.  It  mainly  determines  common  approaches  of  the  two-figure  formula  of  this  theme.  The  author  analyzes  the  principles  of  matching  the  figures,  as  well  as  other  available  options  for  their  interaction  (orientation).

Ключевые  слова:  живопись;  двухфигурная  композиция;  исторический  образ;  художественный  образ;  координация;  субординация.

Keywords:  painting;  two-figure  composition;  historical  image;  artistic  image;  coordination;  subordination.

Тема  исторических  образов  занимает  значимое  место  в  белорусской  живописи.  Но,  несмотря  на  большое  количество  произведений,  она  не  стала  объектом  системного  изучения  в  отечественном  искусствоведении.  Зачастую  оставался  без  внимания  художественный  аспект  произведений,  важной  составляющей  которого  является  композиция.

Будучи  средством  выражения  творческого  замысла,  композиция  влияет  на  передачу  содержания  картины.  От  удачного  её  решения,  зависит  логика  изложения  и  представления  событий  и  личностей  в  произведении,  его  содержание.  Особое  значение  эти  аспекты  приобретают  в  произведениях  исторической  тематики,  владеющих  мощным  воспитательным  потенциалом. 

Среди  большого  количества  многофигурных  композиций,  особенного  внимания  заслуживают  слабо  распространённые,  двухфигурные.  Обращение  к  данной  форме,  в  большинстве  случаев  продиктовано  целью  показа  выбранных  исторических  героев  в  качестве  единомышленников.  Эта  форма,  в  основном  была  задействована  в  произведениях  посвящённых  тематике  встреч  белорусских  поэтов  и  писателей  конца  ХІХ  первой  половины  ХХ  вв.  –  Я.  Купалы,  Я.  Коласа,  З.  Бядули,  М.  Богдановича  и  др. 

Соответствующие  композиции  можно  поделить  по  двум  основным  принципам  сопоставления  фигур  –  координация  и  субординация.  В  первом,  самым  распространённым  случае,  оба  персонажа  выделяются  по  значимости,  во  втором  –  определённый  герой  занимает  центральное  место  [2,  c.  19].  Активное  использования  координации  объясняется  стремлением  авторов  соблюсти  пиетет  между  образами,  нежеланием  отдать  предпочтение  определённому. 

К  координационному  типу  относится  композиция  произведения  «Путешествие  по  Днепру»  (1959)  З.  Павловского,  посвящённое  образам  Я.  Коласа  и  Я.  Купалы.  Автор  не  выделяет  ни  один  из  них.  Кроме  единого  направления  во  взгляде,  изобразительно,  поэтов  сближает  похожая  одежда.  Будучи  размещенными  на  одной  линии  плоскости  переднего  плана,  фигуры  смотрятся  немного  сжатыми.  Нарочито  тождественной  их  трактовке  содействует  общая  деловая  поза,  которая  включает  показ  положения  «нога  на  ногу».  Объединяющий  характер  имеет  и  ограждение  парохода,  на  котором  они  находятся.  Вместе  взятые  перечисленные  особенности  призваны  утвердить  равное  значение  героев  произведения. 

Что  касается  субординации,  то  она  будет  особенно  характерна  многофигурным  решениям,  где  кажущаяся  «конкуренция»  между  образами,  а  вместе  с  тем  и  композиционными  центрами  способна  выразиться  более  выразительно.  Однако,  некоторые  примеры  характерны  и  для  рассматриваемой  темы. 

Произведение  «Змитрок  Бядуля  и  Максим  Богданович  в  Минске  в  1916  году»  (1974)  М.  Монасзона,  можно  отнести  к  субординационному  типу.  Чтобы  выделить  фигуру  Богдановича  автор  увеличивает  её  в  размере  и  размещает  ближе  к  центру  изображения.  Особое  значение  имеет  ритм.  Его  задают  эмоциональные  движения  рук  поэта  и  складки  одеяла  на  его  ногах.  Интересно  решается  и  трактовка  света  в  композиции.  Удачному  выявлению  главного  образа  способствует  развитие  сюжета  в  ночное  время  суток.  Тёмное  пространство  комнаты  разбивает  несколько  пятен  света  от  лампы.  Падая  на  фигуру  Богдановича,  они  позволяют  воспринять  весь  её  размер.  Отдельный,  менее  интенсивный  луч  затрагивает  и  Бядулю,  выхватывает  из  темноты  его  лицо.  В  отсутствии  других  форм  акцентирования,  его  образ  занял  ясно  выраженную  второстепенную  роль. 

Однако,  независимо  от  проявленной  субординации,  в  двухфигурной  композиции  оба  образа  остаются  значимыми.  Важным  смысловым  узлом  часто  является  цезура  (пауза)  между  ними.  Если  композиционных  центров  два,  то  при  их  достаточной  отдалённости  обе  фигуры  должны  быть  достаточно  выявлены.  Как  и  в  однофигурных,  в  двухфигурных  композициях  связь  со  средой,  роль  отдельной  фигуры  и  выявленные  предметные  признаки,  также  содержат  свою  конструктивную  функцию.  Однако,  на  первый  план  выходит  проблема  взаимодействия  фигур.  Они  должны  иметь  отношения  между  собой  и  тем  самым  выявлять  связующие  их  действие  [1,  c.  178]. 

В  отношении  понимания  принципа  общения,  в  приделах  координационного  и  субординационного  композиционного  типа,  важно  обозначить  другие  возможные  ориентировки  и  принципы  взаимодействия  двух  фигур.  Белорусские  художники  уверенно  использовали  их  выразительные  возможности.

К  первому  варианту  ориентировки  будут  относиться  решения,  когда  фигуры  изобразительно  не  будут  находиться  между  собой  в  прямом  диалоге.  Они  будут  ориентированы  лицом  к  зрителю,  благодаря  чему  будет  раскрываться,  в  первую  очередь,  их  внутренний  мир  [1,  с.  182]. 

Координационная  композиция  произведения  «Скорина  и  Коперник»  (1990)  М.  Савицкого,  представляет  такую  ориентировку.  Художник  изображает  своих  героев  направленными  лицом  к  зрителю,  от  чего  происходит  впечатление,  что  они  ему  позируют.  Также  это  придаёт  произведению  черты  репрезентативности.  При  отсутствии  видимых  признаков  диалога,  решённого  за  счёт  действия  персонажей,  его  выражение  происходит  не  на  прямую.  В  произведении  он  только  подразумевается.  Просветители  объединяются  посредством  внутренних  связей,  раскрываемых  предметной  средой  (глобус,  книга  и  др.),  способствующей  выражению  близости  их  взглядов,  общности  гуманистических  идеалов. 

Второй  вариант  ориентировки  включает  открытый  показ  существующего  диалога,  раскрывающего  непосредственные  отношения  между  фигурами. 

В  произведении  «Янка  Купала  и  Бранислав  Тарашкевич.  Варшава,  Лазенки  1927  г.»  (1982)  Ф.  Янушкевича,  диалог  фигур  показан  особенно  выразительно.  Впечатление  активного  разговора  на  волнующую  тему  выражено  не  только  благодаря  контрасту  между  светлыми  фигурами  и  тёмным  ночным  фоном.  Определённое  значение  имеет  и  активно  выражаемая  их  жестикуляция.  В  образе  Тарашкевича  она  решается  за  счёт  согнутой  в  движении  кисти  правой  руки.  Она  показана  в  характерной  во  время  речи  позиции:  три  пальца,  включая  указательный,  –  раскрыты,  остальные  собраны.  Фигура  Купалы  ритмически  менее  эмоциональна,  выглядит  более  статичной.  Отсутствие  внешней  активности  его  образа  компенсируется  акцентированно  белым  воротником  рубашки.  Внимание  притягивает  шляпа,  находящаяся  рядом  с  Купалой,  а  также  несколько  других  образных  структур. 

Важно  отметить  и  то,  что  диалог  не  обязательно  должен  подаваться  в  форме  непосредственного  разговора-беседы  [1,  с.  182],  со  свойственной  ей  жестикуляцией.  Данный  вариант  может  допускать  и  её  отсутствие. 

Несмотря  на  отсутствие  ритмичной  динамики,  которая  бы  включала  сложные  позы  и  жесты,  в  произведении  «Янка  Купала  и  Ян  Райнис»  (1959),  М.  Гусева,  диалог  всё  равно  достаточно  заметен.  Его  пониманию  содействует  само  взаимно  ориентированное  размещение  образов.  При  этом,  Райнису  будет  свойственна  незначительно  большая  активность.  Противоположный  образ  Купалы  смотрится  более  обособленно. 

Специфика  двухфигурной  композиции  в  произведениях  белорусской  живописи  второй  половины  ХХ  века,  посвящённых  историческому  образу,  сложна  и  разнообразна.  Используемые  авторами  принципы  сопоставления  и  ориентировки  фигур  являются  универсальными.  Они  обеспечивают  смысловую  связь,  как  между  самими  героями  произведения,  так  и  между  героями  и  зрителем. 

Список  литературы:

1. Волков  Н.Н.  Композиция  в  живописи  /  Н.Н.  Волков;  Научно  исследовательский  институт  теории  и  истории  изобразительных  искусств  Академии  художеств  СССР.  –  М.:  Искусство,  1977.  –  263  с.
2. Медвецкий  А.В.  Белорусская  портретная  живопись  второй  половины  ХХ  –  начала  ХХІ  веков:  дис.  …  канд.  искусствоведения:  17.00.04  /  А.В.  Медвецкий;  нац.  акад.  наук  белар.  Госуд.  научн.  уч-реж.  “Ин-т.  искусствоведения,  этнографии  и  фольклора  им.  К.  Крапивы”.  –  Минск,  2012.  –  203  c.