СОНАТА  ДЛЯ  САКСОФОНА:  ВНУТРИЖАНРОВАЯ  ТИПОЛОГИЯ

Понькина  Антонина  Михайловна

Канд.  искусствоведения,  доцент  кафедры  оркестровых  инструментов 
Белгородского  государственного  института  искусств  и  культуры, 
РФ,  г.  Белогород

E-mail: 

SONATA  FOR  SAX:  GENRE  TYPES

Ponkina  Antonina

candidate  degree  on  specialty  Musical  art,  associate  professor

Belgorod  state  institute  art  and  culture, 
Russia,  Belgorod

АННОТАЦИЯ

В  статье  рассматривается  внутрижанровая  типология  сонаты  для  саксофона.  Автором  рассматривается  шесть  разновидностей  сонат,  отличающихся  по  характеру  преломления  различных  культурно-стилевых  тенденций.  Осмысление  процессов,  происходящих  в  избранной  для  исследования  области,  позволяет  установить  место  каждого  из  сочинений  в  системе  культурно-стилевых  отношений  и  выявить  обусловленность  трансформации  жанра.

ABSTRACT

The  article  discusses  the  typology  genre  sonata  for  saxophone.  The  author  distinguishes  six  species  of  sonatas,  differing  by  the  nature  of  refraction  different  cultural  and  stylistic  trends.  Understanding  the  processes  occurring  in  the  chosen  for  the  study  area  allows  you  to  set  the  location  of  each  of  the  works  in  the  cultural  and  stylistic  relationships  and  identify  conditionality  transformation  of  the  genre.

Ключевые  слова:  саксофон;  соната;  жанр;  типология.

Keywords:  saxophone;  sonata;  genre;  typology.

Проблема  трактовки  жанра  сонаты  в  связи  с  обновлением  различных  параметров  художественного  целого  широко  разрабатывается  в  современном  музыкознании.  В  то  же  время  сонаты  для  саксофона  еще  не  стали  объектом  пристального  внимания.  Осмысление  процессов,  происходящих  в  избранной  для  исследования  области  позволяет  установить  место  каждого  из  сочинений  в  системе  культурно-стилевых  отношений,  выявить  обусловленность  трансформации  жанра,  и  тем  самым  направить  внимание  исполнителей  на  раскрытие  содержащихся  в  них  глубин  художественного  смысла.  Таким  образом,  задача  данной  статьи  –  проследить  взаимосвязи  сонаты  для  саксофона  с  различными  стилевыми  явлениями  музыкальной  культуры  ХХ  века.

Жанровое  многообразие  современной  музыки,  и  саксофонной  сонаты  в  частности,  тем  не  менее,  имеет  достаточно  ясно  выраженные  стилевые  ориентиры.  Отталкиваясь  от  них,  можно  установить  несколько  групп  сочинений,  отличающихся  по  характеру  преломления  в  них  тех  или  иных  культурно-стилевых  тенденций.  Как  известно,  восприятие  современного  слушателя  неизбежно  соотносит  каждое  новое  произведение  с  усвоенной  ранее  системой  музыкального  языка.  Благодаря  этому  происходит  дифференциация  на  знакомое,  легко  воспринимающееся  и  новое,  требующее  осмысления.  Кроме  того,  возникающие  ассоциации  служат  основой  для  соотнесения  новой  музыкальной  информации  с  определенным  стилем  или  эпохой.  Поэтому  рассмотрение  особенностей  функционирования  жанра  сонаты  для  саксофона  и  создание  ее  типологии  должно  сочетать  выявление  как  общих,  так  и  индивидуальных  черт.

Сонаты  для  саксофона  –  исторически  более  поздняя  разновидность  жанра.  Однако  в  них  четко  прослеживается  опора  на  инвариантные  законы,  что  в  целом  отражает  жанровую  стабильность.  В  то  же  время  сочинения  композиторов  различных  национальных  школ  демонстрируют  значительную  стилистическую  мобильность,  ориентацию  музыкального  языка  сочинений  на  определенную  культурно-стилевую  модель.  В  основу  типологии  положена  характеристика  композиторских  и  исполнительских  средств  по  следующим  основополагающим  для  музыкального  мышления  критериям:

• музыкальный  язык  –  форма  –  техника  письма;
• тематизм,  интонационно-стилистические,  ритмические  и  фактурные  особенности  музыкального  материала;
• закономерности  структурирования,  способы  развития  и  виды  композиционных  структур;
• взаимосвязь  видов  программности  с  типом  музыкальной  формы  –  имманентным  или  драматургическим;
• исполнительские  особенности  средств  художественной  выразительности:  темп,  агогика,  динамика,  штрихи,  фразировка  и  связанное  с  ней  дыхание,  способы  и  приемы  звукоизвлечения.

Основным  критерием  группировки  послужила  ориентация  музыкального  языка  сочинений  на  определенную  культурно-стилистическую  модель.  Исходя  из  этого,  сонаты  были  сгруппированы  по  следующим  типам:

• с  ориентацией  на  академические  стили  предшествующих  эпох  (барокко,  классицизм,  романтизм);
• с  опорой  на  фольклор;
• с  опорой  на  джазовую  стилистику;
• с  тяготением  авторов  к  эксперименту,  к  уникальности  используемых  средств.

Первые  три  группы  сонат  –  «академического»  типа.  В  каждой  из  них  можно  отметить  сохранение  основной  жанровой  модели,  а  также  преобладающее  влияние  одного  из  стилевых  истоков.  Отличительной  их  особенностью  является  совмещение  мелодико-ритмических  и  структурных  свойств  классического  типа  с  принципом  организации  звуковысотности,  который  свойственен  музыке  ХХ  века,  что  позволяет  уточнить  определение  группы  как  «неоклассической»  в  широком  значении  этого  термина.

К  первой  группе  произведений  –  необарокко,  можно  отнести  сочинения,  в  которых  традиционная  жанровая  модель  сонаты  совмещается  с  усложненным  тонально-гармоническим  мышлением,  что  создает  своеобразный  стилистический  микст,  типичный  для  мышления  композиторов  ХХ  века  (первая  подгруппа).  Относящиеся  к  этому  типу  сонаты  –  Соната  П.  Хиндемита  (1943)  и  Соната  Э.  Дель  Борджо  (1973)  стоят  несколько  особняком  в  культурно-стилистической  панораме  сонат  для  саксофона.  В  саксофоновых  сонатах  «неоклассической»  группы  жанровая  модель  не  подвергается  существенным  трансформациям.  Она  узнается  в  циклической  композиции,  драматургических  функциях  частей,  тяготении  композиторов  к  использованию  специфических  исполнительских  приемов,  характерных  для  данного  инструмента.  Применяемые  средства,  создающие  жанровое  содержание,  соответствуют  тем  или  иным  культурно-стилистическим  тенденциям,  что  устанавливает  своеобразный  жанрово-стилистический  диалог.

Ко  второй  группе  относятся  сочинения,  наиболее  отчетливо  репрезентирующие  неоклассицистический  стиль.  Среди  них  –  «Спортивная  сонатина»  А.  Черепнина  (1939)  и  «Буколическая  сонатина»  А.  Соге  (1964).  Их  музыкальный  материал  и  приемы  его  развития  опираются  на  характерные  признаки  музыкального  языка  эпохи  классицизма.  Одна  из  частей  каждой  из  этих  сонат  написана  в  сонатной  форме  (первая  часть  «Спортивной  сонатины»  А.  Черепнина,  вторая  часть  «Буколической  сонатины»  А.  Соге).  Музыкальный  язык  таких  произведений  достаточно  прост  для  восприятия.  Мелодические  построения  развиты,  тип  мелодики  –  преимущественно  песенного  (вторая  часть  «Буколической  сонатины»  А.  Соге)  или  инструментального  характера,  с  четкой  периодичной  структурой.  Гармоническая  основа  тем,  как  правило,  функциональна:  с  опорой  на  тональность  в  ее  классико-романтическом  варианте  (в  частности,  мажоро-минор).

Фактура  в  темах  такого  рода  гомофонно-гармоническая,  с  доминированием  мелодии  при  ясной  гармонической  вертикали  с  элементами  полифонической  техники.  Ведущим  типом  изложения,  как  правило,  является  контрастное  сопоставление.  В  развивающих  разделах  сонат  этой  подгруппы  преимущественно  используются  приемы  мотивной  разработки,  тонально-гармонического,  фактурного  и  интонационного  преобразования,  отдельные  полифонические  методы  развития.  В  указанных  произведениях  использован  обобщенный  тип  программности:  подзаголовки,  данные  как  сочинениям  в  целом,  так  и  отдельным  частям,  определяют  образный  строй  и  особенности  используемого  интонационного  словаря  (опора  на  пасторально-лирические,  песенные  жанры  у  А.  Соге,  преобладание  моторного  типа  тематизма  у  А.  Черепнина).  Так,  например,  в  «Буколической  сонатине»  А.  Соге  –  первая  часть  «Эклога»  (Andante  dolce)  по  своему  характеру  напоминает  пастораль;  вторая  часть  –  «Сельская  песня»  (Allegretto  ritmico  e  rustico);  третья  часть  –  «Пасторальное  рондо»  (Vivo,  quasi  presto),  которую  можно  расценивать  как  жанрово-бытовой  финал.

К  третьей  группе  примыкают  сонаты,  в  которых  в  рамках  трехчастного  классического  цикла  просматриваются  признаки  неоромантического  стиля.  Это  проявляется  в  монотематизме  сочинений,  в  тематических  арках  между  частями,  прихотливом  тонально-гармоническом  и  мелодическом  развитии,  приближении  тональности  к  хроматической.  Все  эти  черты  присутствуют  в  сонатах  П.  Крестона  (1937)  и  Х.  Каревы  (1973).  Особенностью  мелодики  данных  произведений  является  широта  и  протяженность  фраз,  богатство  интонационных  компонентов  внутри  тем.  В  сонатах  этой  подгруппы  особое  внимание  привлекает  внутренняя  интонационная  неоднозначность  тем:  волевая,  целеустремленно-действенная  главная  партия  начинается  стонущей  секундой;  лирическая,  нежная,  песенная  побочная,  напротив,  соткана  из  восходящих  квартово-квинтовых  ходов.  Такое  сочетание  действенности  и  созерцательности  подчеркивает  эмоциональную  двойственность  музыкального  содержания  сонат.

Ладогармоническая  организация  в  сонатах  данной  подгруппы  характеризуется  удалением  от  тонального  центра;  широко  применяются  тональности  далеких  степеней  родства.  Богатство,  хроматизация  мелодики  влечет  за  собой  использование  сложносоставных  аккордовых  вертикалей  –  многозвучных  аккордов  терцовой  структуры  с  разнообразными  вариантами  альтераций  составляющих  их  звуков.  Широко  используются  средства  мажоро-минора.  В  сонатах  «неоклассического»  типа  часто  применяется  трехслойная  фактура  с  самостоятельным  мелодико-гармоническим  развитием  каждого  из  слоев.  В  условиях  хроматической  тональности  подобное  фактурное  расщепление  приводит  к  появлению  новых,  интересных  по  фонизму  созвучий  линеарной  природы  –  полиаккордов.  Таким  образом,  большое  значение  имеет  мелодическое  начало,  приводящее  к  полифонизации  фактуры,  к  усложнению  и  обогащению  гармонической  вертикали,  к  большой  слитности  всех  выразительных  компонентов.

К  четвертой  группе  –  фольклорной  –  относится  Соната  Ю.  Бабенко.  Истоки  тематического  материала  этой  сонаты  находятся  в  русле  «новой  фольклорной  волны».  В  ней  разрабатывается  и  переосмысливается  украинский  фольклор,  его  архаические  пласты.  В  связи  с  этим,  в  произведении  обнаружились  значительные  новации  в  музыкальном  языке.  Они  связаны  с  глубоким  проникновением  в  сущностные  свойства  фольклора  и  в  то  же  время  с  их  активной  творческой  разработкой,  характерной  для  музыкального  мышления  ХХ  века.

Пятая  группа  –  «сонаты  в  джазовом  стиле».  К  этой  группе  можно  отнести  произведения,  музыкальный  материал  которых  опирается  на  джазовую  стилистику.  Трактовка  жанра  в  этих  сонатах  соответствует  лишь  инструментальной  предназначенности  исполнения  и  цикличности  общей  композиции.  Интонационная  основа  сонат  П.  Дюбуа  (1956),  П.  Лантье  (1963),  З.  Сиерра  (1973),  М.  Эжени  (1963),  А.  Золкина  (1984)  –  джазовые  стандарты  с  их  характерным  сплавом  вокального  и  инструментального  начал,  использованием  свингового  ритма,  метроритмических  «сбивок»,  смещений  или  пропусков  сильной  доли.  Многие  сонаты  очень  интересны  с  точки  зрения  ритмического  содержания:  в  них  отсутствуют  четко  метризованная  схема  и  симметрические  структуры.  Эта  характерная  особенность  предполагает  свободное  исполнение.

Гармонический  язык  сонат  опирается  на  сложившиеся  в  джазовой  музыке  нормы:  блюзовый  лад,  переменные  ступени,  многотерцовые  аккордовые  вертикали,  мелодизацию  фактуры.  В  гармонии  преобладают  линеарные  аккорды  кварто-квинтового  и  терцового  строения,  что  порождено  линеарной  природой  тематизма.  Во  всех  сонатах  этой  группы  широко  используется  субдоминантовая  сфера.  Композиционно-драматургические  закономерности  сонат  обусловлены  преимущественно  песенным  типом  тематизма  и  структурной  замкнутостью  тем,  а  также  особенностями  джазового  мышления.  В  сонатах  этой  группы  часто  встречаются  каденции,  как  отражение  традиции  джазового  импровизирования.  Наиболее  часто  партия  фортепиано  выполняет  сопровождающую  функцию.  В  фортепианной  партии  многих  сонат  просматриваются  построения,  которые  отдаленно  напоминают  шагающий  бас,  применяемый  в  джазовой  музыке.

Основным  методом  развития  является  вариационность,  которая  ведет  за  собой  тональное  переосмысление,  перегармонизацию  и  фактурное  развитие  материала,  в  связи  с  чем,  в  некоторых  сонатах  появляется  скрытое  многоголосие  и  имитации  в  партии  саксофона,  что  требует  от  исполнителя  определенного  мастерства.  Сонатность,  как  принцип,  обладающий  определенными  универсалиями,  в  произведениях  этой  группы  в  основном  не  используется.  Тематический  материал  сопоставляется  по  принципу  производного  контраста,  темы  являются  взаимодополняющими  по  образности,  как,  например,  в  первой  части  Сонатины  a  la  jazz  З.  Сиерры.  Основным  композиционным  принципом  в  сонатах  этой  группы  является  трехчастность,  распространяемая  не  только  на  структуру  отдельных  тем,  но  и  на  строение  цикла  в  целом.  Произведения  этой  группы  с  исполнительской  точки  зрения,  можно  разделить  на  две  подгруппы:

• сонаты,  в  которых  от  солиста  не  требуется  исполнения  характерных  джазовых  приемов;
• сонаты,  при  исполнении  которых,  основной  акцент  приходится  на  умение  солиста  выполнять  специфические  джазовые  приемы:  свинговый  штрих,  многие  разновидности  глиссандо,  «проглоченные  ноты»,  многочисленные  и  разнообразные  синкопы.

Шестая  группа  –  авангардные  сонаты,  имеющие  «оригинальное»  композиторское  или  исполнительское  решение.  Именно  последняя  группа  сонат  является  наиболее  многочисленной  и  разнообразной  в  системе  развитых  стилистических  связей.  К  ней  относятся  сонаты  Ю.  Ищенко  (1985),  Э.  Денисова  (1970),  С.  Павленко  (1975),  И.  Рехина  (1995),  Г.  Ляшенко  (1994),  В.  Артемова  (1973),  Т.  Ёшиматцу  (1991),  С.  Пилютикова  (1996),  и  др.  В  последней  группе  наиболее  ярко  проявилась  тенденция  к  индивидуализированной  трактовке  цикла,  которая  сочетается  с  глубоким  творческим  усвоением  традиционных  закономерностей,  с  одной  стороны,  и  широким  использованием  современных  выразительных  средств  –  с  другой.  Так,  классический  трехчастный  цикл  использован  лишь  в  Сонате  Э.  Денисова.  Одночастные  циклы  используются  в  Сонатах  В.  Артемова.  Как  слитноциклические  композиции  (три  части  соединены  в  одну)  построены  Сонаты  Ю.  Ищенко,  И.  Рехина,  Т.  Ёшиматцу.  Расширенные  до  трехчастности  одночастные  циклы  в  Сонатах  Г.  Ляшенко,  С.  Павленко;  двухчастный  цикл  –  в  Сонате  С.  Пилютикова.

В  сонатах  для  саксофона  этой  группы  расширяется  арсенал  технических  возможностей  инструмента,  и  появляются  новые  исполнительские  приемы,  заимствованные  из  неевропейских  культур.  Многие  композиторы,  стремясь  внести  элементы  новизны  во  вновь  создаваемую  музыку,  начинают  использовать  такие  приемы,  как  сверхвысокий  регистр,  четвертитоновые  интонации,  игра  «аккордами»,  пение  во  время  игры,  фруллато,  глиссандо,  слэп,  всевозможные  шумовые  эффекты  (удары  по  клапанам  и  т.  д.).  Именно  они  в  сонатах  для  саксофона  несут  определенную  смысловую  нагрузку,  отражая  новое  качество  музыкальной  образности.  Воплощение  содержательной  образности  в  сонатах  этой  группы  в  значительной  степени  связано  с  характером  звукового  материала.  В  качестве  тематического  материала  в  цикле  используются  особые  звукокомплексы,  которые  подвергаются  как  традиционным  способам  развития  (контрастному  сопоставлению,  разработочности,  варьированию),  так  и  новым  технологическим  приемам  (серийная  техника  в  Сонате  Э.  Денисова,  додекафония  в  Сонате  С.  Пилютикова,  атональность  в  Сонатах  С.  Павленко  и  И.  Рехина).

Для  многих  произведений  этой  группы  характерна  метроритмическая  нестабильность,  отсутствие  повторяемой  метрической  пульсации,  дробность  и  постоянное  обновление  ритмических  оборотов,  прихотливая  изломанность  мелодической  линии,  скандирование  отдельных  звуков,  сопоставление  регистровых  и  тембровых  красок,  контрастной  динамики  (Сонаты  Э.  Денисова,  С.  Павленко,  С.  Пилютикова,  И.  Рехина,  В.  Артемова).  Отсутствие  деления  на  такты  и  постоянное  уклонение  от  ритмической  периодичности  создают  впечатление  совершенно  свободного  течения  мысли,  являясь  quasi-каденцией  саксофона.  Этот  прием  используется  в  Сонатах  Э.  Денисова,  С.  Павленко,  Ю.  Ищенко.  Так,  во  второй  части  Сонаты  Э.  Денисова  и  в  финале  Сонаты  Ю.  Ищенко  саксофон  играет  соло,  партия  фортепиано  ограничена  лишь  несколькими  созвучиями,  которые  воспринимаются  как  «отголосок  реальности  в  мистическом  мире».

Во  многих  сонатах  используются  нехарактерные  для  одноголосного  инструмента  трехзвучные  аккорды,  как,  например,  в  начале  второй  части  Сонаты  Э.  Денисова  и  в  финале  Сонаты  С.  Павленко.  Кроме  этого,  в  сонатах  содержатся  яркие  образцы  нетипичных  исполнительских  приемов,  которые  ставят  перед  исполнителем  ряд  задач  и  являются  новыми  средствами  художественного  воплощения.  Во  второй  части  Сонаты  «Пушистая  птица»  Т.  Ёшиматцу  они  используются  для  передачи  шума  ветра  и  хлопанья  крыльев  птицы.  Всевозможные  постукивания  клапанами  встречаются  в  Сонате  С.  Павленко.

Помимо  сонат  с  нетрадиционными  исполнительскими  приемами  в  эту  группу  сонат  входят  произведения  с  особыми  композиторскими  решениями  в  области  техники  композиции.  Наиболее  часто  применяемой  техникой,  с  помощью  которой  композитор  выражает  свое  непосредственное  отношение  к  творчеству  предшественников  и  современников,  является  полистилистика:  намеренное  сочетание  в  одном  произведении  разнородных  стилистических  элементов  в  виде  цитат,  псевдоцитат,  аллюзии,  коллажа  и  т.  д.  Яркие  образцы  коллажа  можно  увидеть  в  Сонате  Ю.  Ищенко.  В  этом  произведении  использованы  цитаты  из  произведений  Л.  Бетховена  и  Ф.  Шопена.

Отдельную  подгруппу  третьей  группы  произведений  составляют  сонаты  для  саксофона-соло.  К  ней  можно  отнести  сонаты  С.  Пилютикова,  И.  Рехина,  Ж.  Рюфф.  В  них  делается  акцент  на  показе  выразительных  возможностей  инструмента.  Музыкальной  стилистике  сонат  И.  Рехина  и  С.  Пилютикова  свойственно  переплетение  признаков,  характерных  для  разных  эпох,  что  порождает  сопоставление  различных  типов  музыкального  мышления.

Подытожим  выше  сказанное.  Опираясь  на  основные  критерии,  были  выделены  (условно)  шесть  типов  сонат  для  саксофона.  Первые  три  группы  сонат  (необарокко,  неоклассицистическая,  неоромантическая)  –  сонаты  «неоклассического»  типа,  опирающиеся  на  традиционные  методы  построения  и  развития  материала.  Четвертая  группа  сонат  –  фольклорная.  К  пятому  типу  сонат  были  отнесены  произведения,  которые  опираются  на  джазовую  стилистику  –  это  так  называемые  сонаты  a  la  jazz.  Шестой  тип  сонат  –  это  сонаты,  изобилующие  нетрадиционными  исполнительскими  приемами  и  оригинальными  композиторскими  решениями  в  области  техники  композиции,  отдельной  подгруппой  в  которой  стали  сонаты  для  саксофона  соло.

Однако  еще  раз  отметим,  что  предложенная  типология  сонат  весьма  условна.  В  связи  с  разнообразием  стилевых  направлений  и  течений,  в  композиторском  творчестве  ХХ  века  процесс  разделения  на  группы  был  весьма  сложен.

Список  литературы:

1. Понькина  А.  Саксофон  в  музыкальной  культуре  ХХ  века  (на  материале  сонатного  творчества  зарубежных  и  украинских  композиторов):  Дис.  …  канд.  искусствоведения:  17.00.03  /  Антонина  Михайловна  Понькина;  Харьковский  институт  искусств  имени  И.  Котляревского.  –  Харьков,  2009.  –  257  с.