«ПРОМЕТЕЙ»  ПОВЕРЖЕННЫЙ.  ИЗ  МХАТОВСКОЙ  СКРЯБИНИАНЫ

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  искусствоведения,  доцент 
Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского, 
РФ,  г.  Москва

E-mail:  alvlnaumov@list.ru

THE  DEFEATED  “PROMETHEUS”.  FROM  THE  SKRYABINIANA  OF  MOSCOW  ART  THEATRE

Alexander  Naumov

candidate  of  fine  arts,  associate  professor 
of  Thaikovsky  State  conservatory, 
Russia,  Moscow

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  рассмотрению  проекта  неосуществленной  постановки  трагедии  Эсхила  «Прометей»  на  сцене  Московского  Художественного  театра  в  1925—27  гг.  с  музыкой  из  одноименного  сочинения  А.Н.  Скрябина.  Основная  задача  публикации  —  введение  в  научный  обиход  малоизвестных  материалов  и  исторических  фактов;  главная  цель  —  постановка  проблемы  взаимодействия  жанров  музыки  к  драматическому  спектаклю  и  симфонической  поэмы  в  рамках  парадигмы  синтетического  театра  середины  ХХ  в. 

ABSTRACT

The  article  is  a  description  of  the  unfinished  Aeschylus’s  “Prometheus”  project  on  the  stage  of  Moscow  Art  theatre  in  the  1925—27^th  with  a  music  of  the  same-titled  score  by  A.  Skryabin.  The  part  of  materials  is  first-explored,  so  it  is  important  to  put  them  into  practice.  The  main  purpose  of  the  article  is  a  problem  statement  of  the  genre  connecting  among  symphonic  poem  and  the  theatrical  music  in  the  synthetic  theatre  of  the  middle  —  XX  century. 

Ключевые  слова:  Скрябин;  «Прометей»;  театральная  музыка;  Московский  Художественный  театр 

Keywords:  Skryabin;  “Prometheus”;  theatrical  music;  Moscow  Art  Theatre

История,  вынесенная  в  заглавие  и  имевшая  место  почти  ровно  90  лет  назад,  представляет  не  только  самое  себя,  но  и  ряд  достаточно  весомых  тенденций  как  творческой  жизни  МХАТ,  так  и  всей  музыкально-театральной  истории  России  1920-х  годов.  Несмотря  на  вовлеченность  в  работу  над  той  давней  постановкой  «Прометея»  множества  ярких  деятелей  искусства,  ее  неохотно  вспоминали  мемуаристы;  она  и  по  сей  день  мало  и  необъективно  освещена  в  литературе.  Между  тем,  в  мозаике  сохранившихся  деталей  просматриваются  контуры  целого  ряда  исторических  проблем,  в  том  числе,  связанных  с  судьбой  наследия  А.Н.  Скрябина  и  посмертной  судьбе  его  творений.  Именно  этот  дискурс  мы  избрали  для  дальнейшего  повествования.

Все  началось  в  марте  1925  года,  когда  В.C.  Смышляева  (1891—1936),  актера  и  режиссера  МХАТ-2  (работал  в  Москве  в  1924—1936  годах  [см.  12]),  посетила  идея  почтить  память  А.Н.  Скрябина  в  дни  первого,  10-летнего  юбилея  кончины  композитора,  приходившегося  на  пасхальные  дни  (14/27  апреля  1915  года;  Пасха  в  1925  года  приходилась  на  19  апреля).  Предполагалось  провести  театрализованное  мероприятие  в  привычном  для  тех  времен  формате  мемориального  утра.  Отступая  вглубь  истории,  можно  вспомнить,  что  именно  на  одном  из  подобных  «утр»,  посвящении  А.П.  Чехову  в  честь  50-летия  со  дня  рождения  писателя  (1910),  сам  Скрябин  впервые  побывал  в  МХТ  [6,  с.  178]:  это  посещение,  впрочем,  осталось  случайным  эпизодом  и  не  имело  глубоких  творческих  последствий.  Скрябинское  утро  должно  было  включать,  помимо  обязательных  речей  и  традиционного  в  таких  случаях  художественного  чтения,  постановку  пантомимы  «Похищение  огня»  на  музыку  «Прометея».  Отметим,  что  иногда  в  практике  случалось  перерастание  программы  утра  в  полноценный  спектакль.  Самый  значительный  пример  подобного  рода  —  утро  памяти  декабристов  27  декабря  1925  года,  по  мотивам  которого,  с  привлечением  драматургических  материалов  Д.С.  Мережковского,  19  мая  1926  года  выпустили  премьеру  «Николай  I  и  декабристы»  [9,  с.  116].  Возможно,  такого  рода  перспектива  с  самого  начала  грезилась  автору  идеи  и  в  связи  с  «Прометем».

Смышляевым  был  написан  развернутый  план  пантомимы:  это,  наверное,  самый  ценный  из  архивных  документов,  на  которые  мы  опираемся  в  данной  работе,  ныне  он  вместе  с  рядом  других  рукописей  режиссера  хранится  в  фонде  Музея  МХАТ  [5].Созданный  с  партитурой  в  руках,  сценарий  представляет  собой  на  самом  деле  уникальный  действенно-драматургический  анализ  сочинения,  не  во  всем  совпадающий  с  музыкально-теоретическими  разборами  по  методологии  и  на  много  лет  предвосхищающий  по  смыслу,  скажем,  балетные  опыты  второй  половины  ХХ  века.  Несколько  позже  (точная  датировка  затруднена)  Смышляев  представил  еще  и  монтировку  света  к  пантомиме,  отчасти  учитывающую  скрябинскую  партитурную  строку,  известную  по  опубликованной  версии,  но  в  некоторых  местах  расширяющую  ее  цветовую  палитру  и  являющуюся  уже  образцом  театральной  светоустановки,  идущей  не  только  далее  замыслов  музыканта,  но  и  несколько  в  сторону  от  них  [см.  4]. 

Родной  театр  автора  идеи  пантомимы  «Похищение  огня»  (до  1924  года  —  Первая  Студия  МХТ),  называемый  недоброжелателями  «антропософским  гнездом»  (многие  актеры  были  известны  приверженностью  к  оккультным  учениям,  тайному  «ордену  тамплиеров»  и  другим  подобным  интеллектуальным  играм,  наследию  Серебряного  века),  на  тот  момент  стать  «домом  Скрябина»  был  не  готов  по  бедности.  Только  что  обретя  независимость  от  метрополии  и  получив  собственное  здание  на  Театральной  площади  (ныне  здесь  размещается  РАМТ),  МХАТ-2  еще  не  обзавелся  ни  достаточными  силами  музыкальной  части  (они  и  впоследствии  будут  не  так  уж  значительны  [8,  с.  56]),  ни  необходимым  для  полноценной  постановки  «Прометея»  световым  оборудованием. 

Все  это  —  оркестр,  хор  (Б.Л.  Изралевский  в  своей  книге  указывает:  численность  музыкантов  на  тот  момент  —  63  человека,  не  считая  «разовых»  [9,  С.  168—169]),  большой  набор  прожекторов  и  стабильная  электрификация  —  было  в  Камергерском  переулке,  в  МХАТ-1,  поэтому  Смышляев  и  пришел  со  своей  идеей  к  Вл.И.  Немировичу-Данченко,  стоявшему  во  главе  прославленной  труппы.  Отставляя  в  сторону  множественные  «директорские»  соображения,  благодаря  которым  поступивший  план  был  принят  (наполнение  репертуара  и  кассы,  обеспечение  актеров  работой,  удержание  «идеологической  линии»  в  условия  новой  власти),  отметим  только,  что  имя  и  творчество  Скрябина,  за  исключением  самого  позднего  периода,  издавна  представляло  для  руководителя  МХАТ  разновидность  своего  чужого  в  современном  искусстве.  Судя  по  письмам  1900-х—1910-х  годов,  режиссер  склонен  был  отождествлять  скрябинскую  утонченность  с  душевными  материями  пьес  Чехова  и  Л.  Андреева  («…Это  можно  только  чувствовать,  как  скрябинскую  музыку»  [13,  с.  265]),  а  грандиозность  приводить  в  соответствие  с  собственными  инсценировками  и  постановками  по  романам  Ф.М.  Достоевского  —  «Братьев  Карамазовых»  (1910)  и  «Бесов»  («Николай  Ставрогин»,  1912)  [13,  с.  372].  Взгляд  отчасти  парадоксальный  и  требующий  комментариев,  выходящих  за  пределы  задач  и  допустимого  объема  данной  статьи,  но  он  многое  объясняет  в  благосклонности  художника  старшего  поколения  к  идее  молодого  режиссера.  Единственная  ремарка,  поступившая  от  Немировича-Данченко  по  рассмотрении  плана  пантомимы,  состоявшегося  20  марта  1925  года  [7,  с.  462]:  если  уж  ставить  «Прометей»  в  Художественном  театре,  то  всю  трилогию  Эсхила.  Воплощение  большой  стихотворной  трагедии  было  давней  мечтой  режиссера  [14,  с.  170];  к  этому  же  призывал  в  начале  1920-х  советские  театры  и  нарком  Просвещения  А.В.  Луначарский  [см.  11  и  др.].  Взамен  первой  эсхиловской  части,  текст  которой  не  дошел  от  античности,  встало  бы  пресловутое  «Похищение  огня»  на  музыку  Скрябина.  Вторую  часть  —  «Прометей  прикованный»  —  сыграли  бы  по  отличному  переводу  Мережковского  ведущие  актеры  во  главе  с  В.И.  Качаловым,  а  третью  часть  —  «Освобожденный  Прометей»,  сохранившуюся  во  фрагментах,  заказали  перевести  и  скомпоновать  бы  кому-нибудь  из  литераторов  круга  МХТ,  чтобы  дать  мощный  оптимистический,  «революционный»  финал.  Разумеется,  подобный  замысел  к  дням  10-летия  скрябинской  памяти  осуществить  было  бы  уже  невозможно,  но,  опьяненный  успехом,  Смышляев  этого,  кажется,  не  заметил. 

Немирович-Данченко,  не  откладывая,  назначил  дату  заседания  репертуарно-художественного  совета,  куда  входили  он  сам,  К.С.  Станиславский  и  некоторые  ведущие  актеры  труппы,  на  25  марта  [1,  Л.  5].  К  этому  дню  заказано  было  приобрести  ноты,  двухрояльное  переложение  скрябинской  партитуры  (оно  сохранилось  в  архиве  музыкальной  части  театра),  и  пригласить  двух  пианистов  (С.И.  Бульковштейна  и  С.И.  Мацюшевича)  для  его  исполнения.  Все  почтенное  собрание  знакомилось  с  музыкой  в  «редуцированном»  виде:  иной  возможности,  в  отсутствие  звукозаписи,  не  представлялось,  а  многие  ее  прежде  не  слышали.  Постановили:  приступить  к  репетициям  немедленно,  режиссер  —  Смышляев,  Прометей  —  Качалов.  В  остальных  ролях  —  Л.М.  Коренева,  А.К.  Тарасова  (Ио),  М.И.  Прудкин  (Гермес),  Б.Н.  Ливанов  (Гефест),  В.Л.  Ершов  (Сила);  даже  в  хор  были  назначены  М.М.  Яншин,  А.Н.  Грибов,  В.П.  Массальский,  И.М.  Кудрявцев  —  тогдашняя  молодежь  театра,  не  сыгравшая  еще  ни  одной  из  своих  знаменитых  ролей.  Переделку  текста  эмигранта-Мережковского  наметили  заказать  филологам  —  знатокам  античности  (над  этим  будет  работать  В.О.  Нилендер;  свою  версию,  вылившуюся  в  самостоятельный  полный  русский  текст  трагедии,  он  впоследствии  опубликует).  Перевод  3  части  отдали  присутствовавшему  на  заседании  С.М.  Соловьеву,  поэту  и  философу,  внуку  знаменитого  историка  и  племяннику  не  менее  известного  поэта-философа,  оказавшему  некогда  значительное  воздействие  и  на  взгляды  Скрябина.  Для  консультаций  по  декламации  и  стиху  пригласили  С.В.  Шервинского…  В  протоколе  почти  незаметно  особое  мнение  Станиславского,  сомнение  в  уместности  здесь  скрябинской  музыки  [1,  Л.  6].

Репетировали  весь  апрель,  до  отъезда  театра  на  гастроли  22-го  числа.  17  апреля  (была  Страстная  Пятница,  но,  по  советским  законам,  выходного  не  полагалось)  на  репетицию  приходил  Станиславский,  беседовал,  предлагал  всем  «…пофантазировать,  каким  видится  будущий  спектакль»  [1,  Л.  19].  Смышляев  в  ответ  произвел  на  свет  еще  одну  бумагу  —  гипотетический  план  постановки,  в  которой  прикованный  Прометей  становился  свидетелем  всех  главных  революций  человеческой  истории:  восстания  Спартака,  борьбы  гёзов,  взятия  Бастилии,  и,  наконец,  русских  событий  ХХ  века,  приносящих  герою  подлинное  освобождение  [3].  Здесь  уместно  вспомнить,  что  антропософ  и  тамплиер  Смышляев  был  членом  ВКП(б),  одним  из  первых  коммунистов  МХТ,  оказавшим  однажды  театру  серьезную  услугу  хлопотами  за  арестованных  ЧК  Станиславского  и  Москвина  —  типичная  для  1920-х  идеологическая  гримаса,  юный  актер  спасает  маститых  мастеров  от  ретивых  палачей  нового  режима  [16,  с.  248—250].  План  «революционного  Прометея»,  прекрасно  сочетающийся  с  концепцией  Скрябина-революционера,  осуществлен,  разумеется,  не  был,  но  его  следы  можно  обнаружить  в  других  постановках  Смышляева  тех  же  лет  —  «Эросе  и  Психее»  по  Ю.  Жулавскому  в  Белорусской  Студии  (1926),  «Взятии  Бастилии»  по  Р.  Роллану  в  МХАТ-2;  это  уже  другая  история.

Теперь  можно  сделать  купюру  в  нашем  повествовании  с  его  «скрябинским  уклоном».  В  августе  1925  года,  когда  репетиции  возобновились,  речи  о  музыке  симфонического  «Прометея»  уже  не  шло,  точка  зрения  Станиславского  исподволь  восторжествовала,  это  и  стало  главным  результатом  «апрельского  посещения».  Был  приглашен  молодой  композитор  В.А.  Соколов,  выпускник  консерватории,  ученик  Р.М.  Глиэра,  который  и  написал  целиком  огромную  партитуру  ко  всем  3-м  частям.  Процесс  репетиций  затягивался,  сдать  спектакль  не  удалось  даже  через  год  после  начала.  Немирович-Данченко  еще  осенью  1925  года  уехал  в  Америку  и  задержался  там  на  несколько  лет,  поддержать  молодого  режиссера  было  некому,  энтузиазм  труппы  падал,  и,  что  гораздо  важнее,  стремительно  менялась  обстановка  как  внутри  театра,  так  и  за  его  стенами.  По-настоящему  роковым  обстоятельством  стала  болезнь  Смышляева:  буквально  накануне  генеральной  репетиции  30  апреля  (вновь  Страстная  Пятница  —  «пасхальные  совпадения»  в  этой  постскрябинской  истории,  видимо,  не  случайны)  у  него  случился  обширный  инфаркт,  лишивший  работоспособности  на  несколько  месяцев.  Показ  наработанного  руководству  театра  все  же  состоялся  11  июня  1926  года,  через  2  месяца  после  фактической  остановки  репетиций,  но  особых  результатов  не  принес  и  даже  не  был  подробно  описан  в  протоколе  [2,  Л.  29].

Генеральную  репетицию  в  костюмах,  с  хором,  оркестром  и  с  полной  монтировкой  давали  4  ноября  1926  года,  и  это  была  настоящая  катастрофа.  Станиславский  постановку  категорически  не  принял,  дал  время  на  перестройку  декорации,  смотрел  30  ноября  повторно,  назначил  было  режиссерскую  группу  по  исправлению  недостатков,  но  к  21  января  1927  года  от  этой  идеи  окончательно  отказался.  После  более  чем  250  репетиций,  по  выражению  Шервинского,  «…“Прометея”  он  просто  прихлопнул…»  [17,  с.  182].  В  финальном  резюме  великого  реформатора  сцены  громко  прозвучала  мысль,  на  которую  не  обратили  внимания  с  самого  начала:  «…продолжаю  думать,  что  к  античной  пьесе  нельзя  присочинять  ничего  ни  спереди,  ни  сзади.  Она  должна  предстать  такой,  какая  есть»  [7,  с.  590].  Здесь  же,  без  особой  конкретики,  Станиславский  предложил  и  свой  вариант  постановки:  вернуться  к  музыке  Скрябина,  разделить  партитуру  на  фрагменты,  играющие  роль  интермедий  между  монологами  героев  и  хора,  т.  е.,  полностью  перевернув  исходную  идею,  не  инсценировать  «Прометея»,  но  превратить  его  в  звуковое  сопровождение  к  спектаклю  по  трагедии  Эсхила  [7,  с.  591].  На  практике  осуществлять  это  никто  не  взялся,  и,  кажется,  во  благо:  сама  текучая,  неразрывная  мелодико-гармоническая  структура  «поэмы  огня»  воспротивилась  бы  в  первую  очередь,  не  хочется  представлять  себе  «хирургию»,  которую  пришлось  бы  над  нею  произвести.  Заметим  однако,  что  и  рассматривавшийся  в  ходе  поисков  решения  «музыкальной»  проблемы  в  декабре  1926  года  вариант  замены  авторской  партитуры  Соколова  на…  фрагменты  (номера)  из  балета  Бетховена  «Творения  Прометея»,  т.  е.,  полный  отказ  от  первоначальной  идеи,  связанной  с  именем  Скрябина,  также  не  нашел  поддержки  в  театре. 

Помимо  общего  неприятия  постановочной  концепции  и  личных  счетов  с  ее  автором  (в  1921  году  Смышляев  по  своей  инициативе  выпустил  книгу  «Основы  обработки  сценического  зрелища»,  где  излагал  постулаты  будущей  «системы»,  грубо  искаженные,  согласно  мнению  ее  создателя),  у  Станиславского  были  определенные  претензии  к  самому  музыкально-сценическому  жанру,  в  котором  предполагалось  решение  «Прометея».  Несколькими  годами  ранее  великий  реформатор  сцены  потерпел  сокрушительное  поражение  на  «Каине»  Дж.  Байрона  с  хорами  П.Г.  Чеснокова,  да  и  еще  более  ранние  опыты  «старого»  МХТ  по  постановке  больших  трагедий  («Антигона»  Софокла  1898  года,  «Борис  Годунов»  А.С.  Пушкина  1907  года,  «Пер  Гюнт»  Г.  Ибсена  1912  года)  оптимизма  не  внушали.  Здесь  же  заметим,  что  и  восприятие  Скрябина  Станиславским  было  принципиально  иным,  нежели  у  Немировича-Данченко.  Знакомство  режиссера  и  композитора  состоялось  в  кругу  Г.  Крэга  и  А.  Дункан  [10,  с.  202],  представителей  интересного  нового,  но  все  же  чужого  в  искусстве,  и  несомненно  наложило  отпечаток  на  сам  факт  встречи.  Известно,  что  Станиславский  звал  Скрябина  познакомиться  с  набросками  «системы»  [10,  с.  215];  нет  никаких  сведений  о  том,  что  такое  свидание  состоялось.  План  вынесения  фрагментов  музыки  Скрябина  за  пределы  спектакля,  на  его  периферию  —  явное  преодоление  ораториальности  формы  «Каина»  с  одновременным  стилевым  отторжением  чужого  от  своего,  «символистской»  музыкальной  специфики  от  «психологических»  выразительных  средств  сценического  действа.

Немирович-Данченко  из  Америки  пытался  протестовать  против  закрытия  постановки,  сетовал  на  собственное  отсутствие  (мог  бы  вмешаться  и  исправить!),  на  неумелость  Смышляева  и  предвзятость  Станиславского  [14,  с.  169],  но,  в  финале  одного  из  писем,  проронил:  может,  и  хорошо,  что  не  вернулись  к  Скрябину  —  это  могло  вызвать  затруднения  с  властями…  Ветерок  грядущего  политического  похолодания  долетел,  по  всей  видимости,  и  до  жаркой  Калифорнии.  Спустя  всего  несколько  лет  Скрябин  оказался  под  подозрением  в  первых  антиформалистических  кампаниях,  затронувших  и  МХАТовский  репертуар. 

Документы  постановки,  как  уже  было  сказано,  хранятся  ныне  в  закрытом,  неразобранном  фонде  музея  МХАТ  и  были  предоставлены  автору  по  личной  любезности  дирекции  и  хранителей;  их  подробное  рассмотрение  и,  возможно,  публикация,  —  дело  будущего.  Попытки  штурмовать  большую  стихотворную  трагедию  предпринимались  Художественным  театром  по  руководством  Немировича-Данченко  и  в  дальнейшем  («Борис  Годунов»  А.С.  Пушкина  1936—1937;  «Гамлет»  У.  Шекспира  1942—1945,  «Антоний  и  Клеопатра»  У.  Шекспира  1941—1943  [см.  15]),  но  довести  замысел  такого  рода  до  показа  широкой  публике  удалось  только  спустя  30  лет  после  свержения  «Прометея»  —  в  1957  году  В.Я.  Станицын  выпустил  «Марию  Стюарт»  Ф.  Шиллера.  Музыка  же  Скрябина  (несколько  прелюдий  из  ор.  11)  впервые  прозвучала  с  этой  сцены  еще  позже,  в  чеховской  «Чайке»  1968  года,  постановке  Б.Н.  Ливанова.  Гефест  и  Океан  эсхиловской  эпопеи,  Дмитрий  Карамазов  в  собственной  инсценировке  романа  Достоевского  (спектакль  1960  года),  Ливанов  воплотил  предчувствия  своего  великого  учителя,  Немировича-Данченко,  соединив  в  своем  спектакле  утонченность  и  грандиозность  Скрябина  с  эмоциональными  мирами  старших  литературных  современников  композитора.

Архивные  источники:

1. Журнал  репетиций  трагедии  Эсхила  «Прометей»  //  Музей  МХАТ  БРЧ  113,  1925,  19  марта—17  ноября.  Рук.,  авт.  —  93  лл.
2. Журнал  репетиций  трагедии  Эсхила  «Прометей»  //  Музей  МХАТ  БРЧ  115,  1926,  10  марта—9  ноября.  Рук.,  авт.  —  70  лл.
3. Смышляев  В.С.  Записи  к  плану  постановки  «Прометей  прикованный»  //  Музей  МХАТ,  б/н,  1925.  Рук.,  авт.  —  2  лл.
4. Смышляев  В.С.  Монтировка  света  к  спектаклю  «Прометей»  //  Музей  МХАТ,  б/н,  1925.  Рук.,  авт.  —  7  лл.
5. Смышляев  В.С.  Режиссерский  план  пантомимы  «Похищение  огня»  //  Музей  МХАТ,  б/н,  1925.  Рук.,  авт.  —  2  лл.

Список  литературы:

6. Виноградская  И.Н.  Летопись  жизни  и  творчества  К.С.  Станиславского.  В  4-х  тт.  Т.  2.  М.:  ВТО,  1971.  —  512  с.
7. Виноградская  И.Н.  Летопись  жизни  и  творчества  К.С.  Станиславского.  В  4-х  тт.  Т.  3.  М.:  ВТО,  1973.  —  612  с.
8. Елагин  Ю.Б.  Укрощение  искусств.  М.:  Русский  путь,  2002.  —  384  с.
9. Изралевский  Б.Л.  Музыка  в  спектаклях  Московского  художественного  театра.  Записки  дирижера.  М.:  ВТО,  1965.  —  314  с.
10. Летопись  жизни  и  творчества  А.Н.  Скрябина.  Сост.  М.Н.  Прянишникова  и  О.М.  Томпакова.  М.:  Музыка,  1985.  —  295  с.
11. Луначарский  А.В.  К  вопросу  о  революционном  репертуаре  (фрагмент)  //  О  музыке  и  музыкальном  театре  /  Статьи,  речи,  доклады,  письма,  документы  в  3-х  тт.  Т.  1.  М.:  Музыка,  1981.  —  С.  233.
12. МХАТ-Второй.  Опыт  восстановления  биографии.  М.:  МХТ,  2010.  –  960  с.
13. Немирович-Данченко  Вл.И.  Творческое  наследие.  В  4-х  тт.  Т.  2.  Письма  1908-1922.  —  814  с.
14. Немирович-Данченко  Вл.И.  Творческое  наследие.  В  4-х  тт.  Т.  3.  Письма  1923-1937.  —  699  с.
15. Неосуществленные  работы  Вл.И.  Немировича-Данченко.  «Борис  Годунов»,  «Гамлет».  Сост.  В.Я.  Виленкин.  М.:  ВТО,  1984.  —  336  с.
16. Соловьева  И.Н.  Художественный  театр.  Жизнь  и  приключения  идеи.  М.:  МХТ,  2007.  —  676  с.
17. Шервинский  С.В.  Около  театра  //  Воспоминания.  Стихотворения.  Томск:  Водолей,  1997.  —  С.  142—196.