ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ  ЯЗЫКОВ  В  ПЕЧАТНОМ  И  АУДИО-ВИЗУАЛЬНОМ  ХУДОЖЕСТВЕННОМ  ТЕКСТЕ:  НА  МАТЕРИАЛЕ  РОМАНА  И  ЭКРАНИЗАЦИИ  “THE  DA  VINCI  CODE”  Д.  БРАУНА

Алюнина  Юлия  Матвеевна

магистрант  1  курса  Факультета  иностранных  языков

Национального  исследовательского  Томского  государственного  университета

РФ,  г.  Томск

E-mail: 

Никонова  Наталья  Егоровна

д-р  филол.  наук,  профессор,  заведующая  кафедрой  романо-германской  филологии 
Национального  исследовательского  Томского  государственного  университета, 
РФ,  г.  Томск

E-mail: 

LANGUAGES  INTERACTION  IN  PRINTED  AND  AUDIOVISUAL  LITERARY  TEXT:  NOVEL  AND  SCREEN  VERSION  OF  ''THE  DA  VINCI  CODE''  BY  DAN  BROWN

Yulia  Alyunina

1  year  Master  degree  student,  The  Faculty  of  Foreign  Languages,

National  Research  Tomsk  State  University, 
Russia,  Tomsk

Natalia  Nikonova,

doctor  of  Philology,  Professor,  Head  of  Roman-Germanic  Department, 
National  Research  Tomsk  State  University, 
Russia,  Tomsk

АННОТАЦИЯ

Аудиальное  киноповествование  рассматривается  в  контексте  полилингвизма  —  важнейшей  составляющей  постмодернистской  поэтики  романа-игры  Д.  Брауна.  Наиболее  интересной  характеристикой  аудиального  кода  “The  Da  Vinci  Code”  является  полиязыковое  воплощение  оригинального  текста.  Впервые  в  настоящей  статье  представлен  результат  сравнительно-сопоставительного  анализа  романа  Дэна  Брауна  “The  Da  Vinci  Code”  (2003)  и  его  экранизации  американским  режиссёром  Роном  Ховардомом  (2006).  Затрагивается  вопрос  реализации  звучащего  текста  в  произведении  литературы,  его  функции  и  стратегии  воплощения  в  кино.

ABSTRACT

This  article  covers  an  issue  of  an  audio  cinematic  narration  in  the  context  of  multilingulism,  which  is  the  main  characteristic  feature  of  Dan  Brown’s  game-novel  postmodern  poetics.  The  most  interesting  characteristic  feature  of  “The  Da  Vinci  Code”  audio  narration  is  an  original  text  multilingual  structure.  For  the  first  time  the  paper  presents  the  results  of  a  contrastive-comparative  analysis  of  “The  Da  Vinci  Code”  novel  (2003)  and  its  screen  version  (2006)  made  by  Ron  Howard.  The  article  covers  an  audio  code  realization  issue  in  the  literary  work,  the  code’s  functions  and  representation  strategy  on  a  screen.

Ключевые  слова:  Дэн  Браун;  «Код  Да  Винчи»;  перевод  экранизации;  мультилингвизм;  дискурс.

Keywords:  Dan  Brown;  ''The  Da  Vinci  Code'';  screen  version  translation;  multilingualism;  discourse.

“The  Da  Vinci  Code”  Д.Брауна  принадлежит  к  жанру  романа-игры,  распространённого  в  постмодернистской  литературе,  в  силу  своей  синтетической  природы.  Текст  выступает  инструментом  выражения  элементов  культуры,  в  связи  с  чем  можно  говорить  о  глубоком  интермедиальном  анализе.  Экранизация  “The  Da  Vinci  Code”  рассматривается  как  вариант  художественного  произведения,  воплощённого  на  экране  средствами  кино.  Одной  из  продуктивных  когнитивных  техник,  найденных  режиссером,  является  внедрение  в  структуру  киноповествования  феномена  мультилингвизма.

В  постмодернистской  философии  текст  рассматривается  как  коллаж  культурно-семиотических  кодов.  В  контексте  интермедиальности  такие  коды  формируются  посредством  использования  экфрасисов  —  материальных  объектов  культуры.  Экфрасисы  выступают  символами  или  медиумами  в  рамках  произведения  литературы,  благодаря  чему  создаётся  мозаичная  структура  текста,  что  является  ведущей  характеристикой  произведения  искусства  эпохи  постмодернизма.  В  “The  Da  Vinci  Code”  романе  и  экранизации  мозаичность  повествования  отчётливо  прослеживается  и  на  уровне  языкового  воплощения.  Язык  тоже  можно  считать  кодом,  составляющим  полотно  текста  написанного  и  звучащего.  Усилению  выразительности  такого  кода  способствует  мультилингвизм,  заключающийся  в  сочетании  нескольких  языков.  Мультилингвальное  полотно  анализируемого  произведения  можно  представить  как  обширную  палитру  языковых  ситуаций,  объединяющих  её  участников  коммуникативной  интенцией.  В  работе  ‘The  Postmodern  Condition’  (1979)  автор  Жан  Франсуа  Лиотар  (Jean-François  Lyotard,  1924—1998),  теоретик  литературы  и  философ  из  Франции,  приводит  мнение  австрийского  учёного  Людвига  Йозефа  Йохана  Виттенштайна  (Ludwig  Josef  Johann  Wittgenstein,  1889—1951),  занимавшегося  изучением  философиии  языка.  Виттенштайн,  исследовавший  типы  дискурса,  «называет  всё  многообразие  типов  высказываний,  к  которым  он  обращается  в  своей  работе,  языковыми  играми»  (“calls  the  various  types  of  utterances  he  identifies  along  the  way  <...>  language  games”)  [4,  p.  10].  Этот  термин  обозначает  определённые  рамки,  в  которых  высказывания  подчиняются  заданным  контекстом  правилам.  Лиотар  объясняет  это  тем,  что  «каждое  высказывание  должно  расцениваться  как  «действие»  в  игре»  (“every  utterance  should  be  thought  of  as  a  “move”  in  a  game.”)  [4,  p.  10],  которое  делается  для  достижения  определённой  цели.  Так,  закономерным  представляется  вывод,  что  “The  Da  Vinci  Code”,  принадлежа  к  жанру  романа-игры,  усложняет  свой  интермедиальный  код  и  на  лингвистическом  уровне.  Здесь  каждый  язык,  будучи  самостоятельной  семиотической  системой,  задаёт  рамки,  в  которых  реализуются  высказывания  на  иностранных  (относительно  оригинального  для  книги)  языках:  французском,  испанском,  латинском.  Переключение  с  языка  на  язык  несёт  эстетическую  функцию  и  формирует  мультидискурсивное  пространство  романного  и  кинематографического  нарратива. 

Мультидискурсивность  в  “The  Da  Vinci  Code”  проявляется  во  взаимодействии  иностранных  языков  в  речи  героев  и  проникает  во  все  остальные  пласты  текста,  формируемые  аудиальным  и  визуальным  кодами  в  романе  и  его  киноверсии.  Условно  их  можно  разделить  на  кино-,  аудио-  и  текстовые.  Все  они  взаимосвязаны  и  взаимодополняемы,  однако  главную  роль  играет  текстовое  начало,  благодаря  которому  разнообразие  языкового  кода  получает  своё  воплощение. 

В  литературном  воплощении  произведения  присутствуют  вставки  на  французском,  испанском  и  латинском.  В  экранизации  иностранный  язык  служит  средством  инкорпорации  различных  лингвокультурных  шифров,  усложнения  семиотического  пространства  культуры.  На  экране  иностранный  язык  играет  роль  культурного  кода.  Использование  разных  языков  звучащего  текста  ориентировано  не  лишь  на  демонстрацию  национальной  идентичности,  но  и  имеет  целью  показать  вариативность  кодировки.  Живые  и  мёртвые  языки,  оформляя  коммуникацию  между  персонажами,  становятся  инструментами  кодирования  и  декодирования  передаваемой  информации.

Французский  превосходит  остальные  иностранные  языки,  поскольку  реализуется  главным  образом  в  диалогах  французов.  В  романе,  в  отличие  от  экранизации,  французский  встречается  редко.  Как  правило,  это  отдельные  слова  или  словосочетания,  появляющиеся  в  потоке  англоязычной  речи,  или  же  термины,  которыми  оперирует  профессор  Лэнгдон,  чтобы  объяснить  значение  того  или  иного  символа,  а  также  некоторые  слова  в  речи  автора.  Так,  в  книге  было  насчитано  128  фрагментов  на  французском  языке,  среди  которых  41  —  авторские  вставки,  32  встречаются  в  репликах  второстепенных  персонажей  (дворецкий  Реми  Легалудек,  охранник  Лувра,  сторож  банка,  ночной  менеджер  банка,  полицейские,  таксист  и  др.),  32  принадлежат  Софи  Невё,  9  —  Безу  Фашу,  по  7  —  Колле  и  Ли  Тибингу,  6  —  Роберту  Лэнгдону.  В  оригинальной  версии  произведения  ни  один  из  обозначенных  фрагментов  не  сопровождается  сноской  или  комментарием  в  конце  книги,  задавая  интерсемиотическую  интенцию.  Единственное,  что  выделяет  текст  визуально,  это  курсивный  шрифт. 

Кинокартина  изобилует  французской  речью.  Все  диалоги,  в  которых  участвуют  только  французы,  реализованы  на  их  родном  языке.  В  фильме  французский  звучит  41  раз,  открывая  стремление  режиссёра  усилить  заложенный  в  тексте  Брауна  интерсемиотический  потенциал  и  маркируя  его  сменой  языкового  кода,  которая  свидетельствует  о  переходе  в  иную  дискурсивную  и  лингвокультурную  плоскость.  Распространённые  диалоги  на  французском  реализуются  в  кругу  представителей  органов  правопорядка  Парижа:  полиция,  служба  охраны.  Если  в  кадре  появляются  персонажи,  не  являющиеся  носителями  французского  языка,  беседа  ведётся  на  английском.  Добавленный  в  фильме  текст  диалогов  на  иностранном  языке  не  составляет  барьера  для  понимания  картины,  поскольку  сопровождается  субтитрами.

Помимо  диалогов,  в  киноверсии  романа  на  французском  языке  представлены  ретроспективные  кадры,  посвящённые  воспоминаниям  Софи  о  прошлом,  в  частности,  о  жизни  и  взаимоотношениях  с  Жаком  Соньером.  Так,  Софи  по-французски  вспоминает  о  гибели  родителей  и  младшего  брата  [3,  t.  01:01:53-01:02:09].  Такой  текст,  подобно  закадровому  голосу,  можно  идентифицировать  как  внутренний  или  «монологический  дискурс»  [1,  с.  28],  ибо  он  раскрывается  лишь  в  сознании  героя  и  предстаёт  перед  зрителем  в  качестве  взгляда  в  прошлое,  хотя  франкоязычное  воплощение  подобных  воспоминаний  в  фильме  не  соответствует  авторскому  замыслу,  так  как  из  текста  Брауна  известно,  что  у  внучки  с  дедом  была  договорённость  общаться  дома  исключительно  на  английском. 

В  некоторых  случаях  в  экранизации  встречаются  фрагменты  на  французском,  которых  не  было  в  романе  даже  на  английском  языке,  например,  разговор  Безу  Фаша  при  первой  встрече  с  Софи  Невё  [3,  t.  00:16:02-00:16:15],  когда  та  попросила  профессора  Роберта  Лэнгдона  позвонить  якобы  в  посольство  США,  а  сама  тем  временем  отвлекала  внимание  капитана  полиции.  Однако  в  фильме  присутствуют  и  фразы,  полностью  повторяющие  те,  что  представлены  в  романе:  'Ce  n'est  pas  le  moment  !'  [2,  р.  67],  [3,  t.  00:16:01],  —  а  также  реплики  с  незначительными  изменениями:  предложение  'Excusez-moi,  messieurs'  [2,  p.  74]  в  книге  передано  как  'Excusez-moi,  commissaire'  [3,  t.  00:15:55]  в  экранизации;  в  романе  фраза  'Bonjour,  vous  êtes  bien  chez  Sophie  Neveu.  <...>  Je  suis  absente  pour  le  moment,  mais  …'  [2,  p.  69]  содержит  только  первое  предложение  в  фильме  [3,  t.  00:16:52-00:16:53].  Такую  компрессию  можно  объяснить  естественными  условиями  реализации  звучащего  текста  в  пространстве  кино.

Выражений  на  испанском  языке  в  романе  всего  5.  Это  достаточно  ёмкие  реплики  персонажей.  Испанский  язык  очерчивает  узкий  круг  его  носителей,  маркируя  национальную  принадлежность  героев. 

Во-первых,  на  испанском  говорят  епископ  из  Мадрида  Арингароса  и  монах  Опус  Деи  Сайлас.  Можно  сказать,  что  для  них  это  общий  язык  не  только  в  его  лингвистическом  и  коммуникативном  аспекте,  но  и  в  плане  общности  взглядов  в  контексте  проблематики  сюжета.  В  романе  Арингароса  обращается  к  Сайласу  по-испански  лишь  раз:  когда  последний  не  помнит  своего  имени,  епископ  отвечает  'No  hay  problema'  [2,  p.  83]  и  предлагает  ему  называться  Сайласом.  Это  единственный  случай  в  книге,  где  можно  говорить  о  реализации  коммуникативной  функции  испанского  языка  в  романе,  хотя  ответ  на  вопрос  был  на  английском  (в  оригинале).  В  хронологии  жизни  монаха  это  последний  прецедент  общения  с  кем-либо  на  родном  языке.  После  этой  фразы  и  с  приобретением  нового  имени  Сайласу  закрывается  путь  в  прошлое,  которое  с  этих  пор  теперь  остаётся  только  в  плохих  воспоминаниях.

Во-вторых,  по  использованию  испанской  речи  во  внутриличностной  аутокоммуникации  можно  судить  о  реализации  идентифицирующей  функции  языка.  На  испанском  показана  отрешённость  Сайласа  от  всех  социальных  институтов,  представленных  в  романе:  семья  (отец  отвергает  сына  на  испанском  —  'Tu  eres  un  desastre.  Un  espectro.',  [2,  p.  225]),  тюрьма  (заключённые  насмехаются  над  Сайласом  по-испански:  'Mira  el  espectro',  [2,  p.  81]).  В  описание  прошлого  данного  героя  Браун  также  добавляет  фразу  на  испанском  языке,  которая  произносится  не  вслух,  но  в  мыслях  персонажа:  'Yo  soy  un  espectro...  palido  como  un  fantasma...  caminado  este  mundo  a  soas'  [2,  p.  82].  Выражение  свидетельствует  о  потерянности  Сайласа  в  мире  людей,  об  осознании  своей  ненужности.  Позже  Сайлас,  найдя  себя  в  служении  Богу,  говорит  'Hago  la  obra  de  Dios'  [2,  p.  105]. 

В  экранизации  испанский  язык  представлен  три  раза. 

Дважды  в  ретроспективных  кадрах,  посвящённых  прошлому  Сайласа,  Арингаросой  (тогда  ещё  священником)  произносятся  короткие  фразы,  когда  в  храме  совершается  ограбление,  и  на  священника  нападают.  В  романе  этот  текст  отсутствует,  а  в  экранизации  имеются  субтитры  только  на  английском  (“Stealing  in  a  house  of  God!”  [3,  t.  00:36:08]),  поэтому  на  слух  можно  определить,  что  звучит  глагол  “ladronear”  (to  steal)  и  сочетание  “casa  de  Diós”  (a  house  of  God).  Далее,  когда  Сайлас  приходит  на  помощь  Арингаросе,  последний  называет  его  ангелом  (“You  are  an  angel”,  [3,  t.  00:36:26-00:36:28]),  что  также  не  отражено  в  субтитрах  по-испански,  и  может  быть  только  услышано  —  “eres  un  ángel”. 

Сам  Сайлас  произносит  только  одну  фразу  в  экранизации,  воспринятую  на  слух  в  процессе  анализа  фильма  как  “soy  un  fantasma”  и  зафиксированную  в  оригинальных  субтитрах  как  “I  am  a  ghost”  [3,  t.  02:10:04]. 

Режиссёрская  стратегия  повторяет  авторскую  задумку  сохранить  близость  Сайласа  и  Арингаросы.  Новшеством  Ховарда  является  создание  так  называемой  рамочной  композиции  судьбы  монаха:  до  встречи  с  Арнгаросой  он  по-испански  мнил  себя  одиноким  призраком,  по-испански  назвал  себя  служителем  Бога,  теперь,  умирая  и  представая  перед  Богом  он  вновь  называет  себя  призраком. 

Третье  лнгвосемиотическое  пространство  включается  в  экранизацию  посредством  обильного  использования  слов,  словосочетаний  и  выражений  на  латинском  языке. 

У  Брауна  на  латинском  языке  не  общаются,  в  книге  имеются  лишь  случаи  употребления  отдельных  лексических  единиц,  которые  выполняют  функцию,  смежную  с  метаязыковой  или  номинативной.  Она  заключается  в  том,  что  герои  романа  посредством  использования  терминов  на  латинском  языке  объясняют  те  или  иные  контекстуальные  реалии,  называемые  по-латински,  например,  sub  rosa  [2,  p.  271],  cruciare  [2,  p.  197],  PHI  [2,  p.  127].  В  экранизации  передаётся  только  первое  сочетание  (01:44:45),  однако  герои  фильма  Ховарда,  в  отличии  от  романа,  ведут  на  латинском  законченные  диалоги  и  монологи. 

В  кинокартине  представлено  три  телефонных  разговора  с  «учителем».  Один  из  них  —  с  Сайласом  [3,  t.  00:06:51-00:07:40],  два  —  с  Мануэлем  Арингаросой  [3,  t.  00:14:05-00:14:22]  и  [3,  t.  01:52:12-01:52:27]. 

В  первом  случае  избрание  мёртвого  языка  для  телефонного  разговора  можно  объяснить  стремлением  режиссёра  создать  особое  амплуа  главного  героя.  Смыслом  своей  жизни  Сайлас  видит  служение  Богу  и  воспринимает  «учителя»  как  его  посланника.  «Учителя»  Сайлас  никогда  не  видел,  но  безоговорочно  верит  в  его  авторитет,  если  не  в  божественное  происхождение.  Именно  на  латинском  раскрывается  душа  монаха,  его  внутренний  мир  и  переживания,  потому  что  на  этом  же  языке  он  обращается  к  Богу  в  молитвах,  искренне  прося  прощения  за  содеянные  грехи  ('In  nomine  Patris,  et  Filii,  et  Spiritus  Sancti'  [3,  t.  00:08:35-00:08:53]),  молясь  за  упокой  души  своей  жертвы  Сандрин,  сестры  парижской  церкви  Сен-Сюльпис  [3,  t.  00:46:50-00:46:55].

В  экранизации  в  одном  из  ретроспективных  кадров  прослеживается  фраза  на  латинском,  которая  повторяет  текст  из  книги:  'Castigo  corpus  meum'  [2,  p.  26],  [3,  t.  00:58:15-00:59:02].  В  этом  воплощении  латинского  языка  проявляется  стремление  Сайласа  приобщиться  к  духовной  культуре.  Несмотря  на  то,  что  Сайлас  считает  себя  служителем  Бога,  его  принадлежность  к  церкви  можно  назвать  формальной  в  силу  непонимания  истинного  смысла  богослужения  и  роли  церкви. 

Другой  герой,  владеющий  латинским  языком,  —  Мануэль  Арингароса.  Впервые  в  экранизации  он  говорит  по-латински,  когда  в  присутствии  журналиста  ему  звонит  «учитель».  Чтобы  не  допустить  распространения  информации,  не  предназначенной  для  простого  обывателя,  епископ  отвечает  собеседнику  по-латински,  выстраивая  языковой  барьер  между  посвящёнными  в  тайну  и  теми,  кого  считают  недостойными  её  постичь.  Если  мы  отнесём  тайну  Священного  Грааля  к  особому  типу  культуры,  наследию  церкви,  то  здесь  латинскому  языку  можно  присудить  культурологическую  функцию  языка.  С  другой  стороны,  очевидна  и  идентифицирующая  функция,  так  как  латинский,  подобно  испанскому,  объединяет  Мануэля  Арингаросу  и  Сайласа  на  основании  общности  идеи  сохранения  тайны  Грааля.  Испанский,  живой  язык,  используется  как  маркер  прошлого,  латинский,  язык  мёртвый,  —  настоящего.  В  отношении  Сайласа  это  может  стать  ещё  одной  характеристикой  психологического  портрета.  Его  душа  умерла  вместе  с  родным  языком  и  именем,  данным  от  рождения.  Лишь  в  конце  фильма  мы  можем  говорить  об  объединении  телесного  и  духовного,  когда  Сайлас  единственный  раз  в  фильме  произносит  фразу  на  испанском,  называя  себя  призраком. 

Таким  образом,  можно  заключить,  что  на  латинском  языке  говорят  представители  клерикальных  кругов  и  стремящиеся  в  эти  круги  попасть.  Это  своеобразный  маркер  принадлежности  героев  к  тайному  обществу,  а  в  контексте  сюжетной  линии  —  к  пространству  избранных.  Также  латинский  язык  выступает  в  качестве  инструмента,  формирующего  религиозный  дискурс,  своеобразного  барьера  для  непосвящённых  в  тайну,  и  канала,  по  которому  можно  проникнуть  в  её  суть. 

С  эстетической  точки  зрения,  функцией  смены  языка  является  создание  эффекта  переключения,  изменения  лингвокультурного  кода,  формирование  пространственно-семиотического  барьера,  отделяющего  от  основного  полотна  звучащего  текста  и  одновременно  особого  канала  связи  с  ним.  С  одной  стороны,  латинский,  язык  мёртвый,  появляется,  когда  нужно  скрыть  определённую  информацию  от  посторонних  ушей  —  закодировать  её.  С  другой  стороны,  благодаря  иностранным  языкам  в  фильме  происходит  декодирование  —  не  только  расшифровка  текстовых  головоломок,  но  и  объяснение  прочих  элементов  киноповествования,  представленных  материальными  экфрасисами.  Так,  слово  написанное  и  произнесённое  в  его  полилингвальном  воплощении  становится  центростремительной  силой,  заставляющей  сюжет  двигаться  по  нужной  траектории.  Благодаря  этому  многомерность  поэтики  романа-игры  получает  своё  воплощение  как  в  плоскости  массовой  культуры,  так  и  на  уровне  интеллектуально  сложном.

Важная  роль  отводится  французскому  и  испанскому  в  ретроспективных  кадрах,  становясь  зеркалом  души  героев,  для  которых  эти  иностранные  языки  являются  родными  (Софи  и  Сайлас).  В  ретроспекции  показаны  их  интимные  переживания,  о  которых  больше  никто  не  знает.

С  точки  зрения  лингвистики,  иностранные  языки  в  романе  и  фильме  “The  Da  Vinci  Code”  выполняют  функции  идентифицирующую,  коммуникативную,  метаязыковую  и  номинативную  в  зависимости  от  представленного  контекста.

Мультилингвизм  кинокартины  делает  звуковую  оболочку  равнопротяжённой  по  сложности  интертекстуальному  и  визуальному  воплощению  текста  на  экране.  Кроме  того,  данный  приём  в  анализируемом  фильме  призван  сделать  акцент  на  характере  сюжетных  перипетий  —  всеобъемлющих,  универсальных  как  с  точки  зрения  пространства,  так  и  с  позиции  времени.  Это  ещё  один  ход,  ориентированный  на  вовлечение  зрителя  в  события  произведения,  в  текстовую  игру,  пронизывающую  всё  полотно  художественного  мира  постмодернизма.  Такая  режиссёрская  увертюра  показывает  многомерность  языковой  системы,  изменяя  привычному  линейному  канону  воспроизведения  речевого  потока.

Список  литературы: 

1. Воронцова  Т.А.  Границы  стилистики  и  стиля  в  современной  научной  парадигме  //  Дискурс  и  стиль:  теоретические  и  прикладные  аспекты  /  под  ред.  Г.Я.  Солганика,  Н.И.  Клушиной,  Н.В.  Смирновой.  —  М.:  2014.  —  268  с.  //  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  https://books.google.ru/books  (дата  обращения  22.09.15). 
2. Brown  D.  The  Da  Vinci  Code.  —  London:  Bantam  Press,  2006.  –  590  р. 
3. Howard  R.,  director.  (2008)  The  Da  Vinci  Code.  DVD  (русская,  английская  дорожки).  —  Екатеринбург:  прокатное  удостоверение  №  221276823  от  17.09.2008.  —  171  мин.
4. Lyotard  J.F.  The  Postmodern  Condition:  A  Report  on  Knowledge.  —  Minnesota:  Manchester  University  Press,  1984.  —  111  р.