Ц.А.  КЮИ  «7  СТИХОТВОРЕНИЙ  АРМЯНСКИХ  ПОЭТОВ»  ОР.  75:  ПРОБЛЕМЫ  КОМПОЗИЦИИ  И  ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  искусствоведения,  доцент 
Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского, 
РФ,  г.  Москва

mail:  alvlnaumov@list.ru

“7  POEMS  OF  ARMENIAN  POETS”  OP.  75  BY  C.  CUI:  SOME  PROBLEMS  OF  COMPOSITION  AND  PERFORMING

Alexander  Naumov

candidate  of  fine  arts,  associate  professor

of  the  Tchaikovsky  State  conservatory, 
Russia,  Moscow

АННОТАЦИЯ

Объектом  настоящего  исследования  избран  малоизвестный  поздний  вокальный  опус  Ц.  Кюи,  в  котором  соединились  черты  традиционного  для  названного  автора  опусного  цикла  и  новаторские  приметы  жанра  многочастной  вокальной  поэмы.  Каждый  из  номеров  представляет  собой  образец  одного  из  привычных  типов  русской  камерно-вокальной  лирики,  но  и  здесь  очевидны  черты  значительного  обновления.  Все  эти  особенности  рассмотрены  с  позиции  исполнительского  искусства  и  возможностей  интерпретации  музыки  в  контексте  ее  стилевых  черт.

ABSTRACT

The  object  of  the  research  is  a  less-known  late  vocal  opus  by  C.  Cui.  It  combines  traditions  of  “the  opus-cycle”  and  some  innovative  features  of  the  new  “vocal  poem”  genre.  Each  part  of  the  composition  represents  one  of  the  familiar  type  of  Russian  chamber  vocal  lyric,  but  here  we  can  see  also  a  signs  of  notable  renewal.  The  problem  is  important  for  all  the  vocalists  who  want  to  perform  Cui’s  cycle  in  the  true  context  of  it’s  style.

Ключевые  слова:  Кюи;  романс;  вокальный  цикл;  армянские  поэты. 

Keywords:  Cui;  romance;  song-cycle;  Armenian  poets.

«Семь  стихотворений  армянских  поэтов  (1907)  —  одно  из  самых  поздних  сочинений  Ц.  Кюи  (1835—1918)  в  камерно-вокальном  жанре.  Оно  представляет  собой  в  известной  мере  итог  и  сумму  достижений,  находок  крупнейшего  мастера  русской  романсовой  лирики  XIX  —  начала  XX  веков,  и,  в  то  же  время,  являет  новый  типологический  вариант  опусного  цикла  —  типа  композиции,  приверженность  которому  демонстрировалась  и  в  предшествовавших  работах.  «Размывание»  черт,  традиционных  для  подобного  рода  произведений  Ц.  Кюи,  обнаружение  в  них  новых  конструктивных  и  драматургических  возможностей,  выявляется  не  столько  при  музыкально-теоретическом  анализе,  сколько  в  ходе  практического  музицирования,  исследования  текста  как  основания  для  концертно-исполнительской  композиции.  Данная  посылка  предопределила  склад  и  проблематику  настоящей  статьи.

Из  привычных,  узнаваемых  примет  опусной  цикличности  в  стиле  Ц.  Кюи  здесь  можно  обнаружить  стремление  к  компоновке  поэтического  «либретто»,  семантически  исчерпывающего  заявленный  в  заголовке  «сюжет»,  чаще  всего  не  связанный  с  последовательной  событийной  фабулой,  а  также  и  характеризующего  художественную  тему  произведения  с  максимальной  полнотой.  Подобная  направленность  выбора  литературной  первоосновы  особенно  явственна  в  тех  случаях,  когда  создается  «монография»  на  стихи  одного  поэта,  пишется  картина  замкнутого  поэтического  мира.  В  случаях  с  А.  Пушкиным  (25  стихотворений  ор.  57),  Н.  Некрасовым  (21  стихотворение  ор.  62),  А.  Толстым  (18  стихотворений  ор.  67),  Ж.  Ришпеном  (20  стихотворений  ор.  44)  и  некоторыми  другими,  музыкальная  композиция  моделирует  портрет  стихотворца  во  всех  возможных  ипостасях.  Демонстрируются  разновидности  лирики  и  драмы,  публицистика,  различные  стилизации  и  юмористические  элементы,  индивидуально  присущие  данному  мастеру  слова.  Упомянутые  циклы  характеризуются  очень  крупными  объемами,  что  позволяет  развернуть  панораму  максимально  широко,  предлагая  по  нескольку  разных  музыкальные  решений  в  пределах  одной  и  той  же  литературно-семантической  сферы.  Соответственно,  все  большие  опусы  тяготеют  к  дополнительному  внутреннему  членению,  образованию  микроциклов,  подобных  актам  оперного  спектакля,  где  в  каждом  разделе  наличествует  собственная  драматургия,  позволяющая  исполнителю,  даже  в  отсутствие  сквозной  фабулы,  создать  впечатление  целостности,  устремленности  к  кульминации  (одной  или  нескольким)  и  финалу.

В  других  случаях  объединяющим  элементом  замысла  становится  некая  «внешняя»  идея,  в  соответствии  с  которой  подбираются  стихотворения  разных,  подчас  несопоставимых  друг  с  другом  по  художественному  уровню  авторов.  Такие  циклы  более  компактны  (не  более  10  номеров),  но  «тенденция  всесторонности»  в  них  не  мене  очевидна;  ею  оправдывается  и  пресловутая  нерядоположность  качества  стихов:  не  найдя  «высокого»  примера,  иллюстрирующего  тот  или  иной  тип  содержания  (или  тему),  Ц.  Кюи  довольствуется  более  примитивными  образцами,  отвечающими  требованиям  «сюжета».  Ярчайший  пример  —  «Отзвуки  войны»  ор.  66.  Среди  десятка  вокальных  пьес,  входящих  в  состав  этого  цикла  –  миниатюра  на  стихи  А.  Пушкина,  монолог  А.  Голенищева-Кутузова,  два  номера  известного  поэта-песенника  Н.  Малашкина  и…  полупрофессиональные  тексты  современников,  публиковавшиеся  в  периодической  печати  1900-х  как  отклики  на  события  русской-японской  кампании  1904—1905  годов,  послужившей  «информационным  поводом»  к  написанию  музыки.  При  этом  война  предстает  во  всех  красках  эмоциональной  реакции,  что  наводит  на  размышления  о  видах  и  градациях  исполнительского  пафоса  —  героического,  трагедийного,  лирического  и  т.  д.  [см.  2]. 

Среди  других  примеров  подобного  типа  в  наследии  композитора  —  романсы  (без  названия)  ор.  49  и  55,  «5  стихотворений  французских  поэтов»  ор.  54,  «Детские  песни»  ор.  73  и  78.  Отчасти  соответствуют  тому  же  определению  «7  стихотворений  А.  Пушкина  и  М.  Лермонтова»  ор.  33  —  здесь  качество  текстов,  разумеется,  безоговорочно.  Мы  далеки  от  мысли  причислять  все  камерно-вокальное  наследие  композитора  к  числу  именно  циклических  форм.  Большая  часть  из  около  400  номеров,  созданных  им  на  протяжении  длительного  творческого  пути,  сгруппирована  в  обыкновенные  сборники,  их  нумерация  соответствует  хронологии  издания  и  не  предполагает  целостности  в  концертных  композициях.  Однако  опусные  циклы  —  тема  для  Ц.  Кюи  актуальная,  и  в  случае  с  «Армянскими  стихотворениями»  неминуемая.

Принимаемый  к  рассмотрению  в  данной  статье  опус  относится  и  по  количеству  частей  и  по  составу  авторов  ко  второй  группе,  но  драматургическая  система  в  нем  абсолютно  нова  и  оригинальна,  даже  парадоксальна  в  сравнении  с  любым  ранее  написанным  Ц.  Кюи  «не  монографическим»  циклом.  Обычная  в  подобных  случаях  сюитная,  если  не  сказать  —  вольная  логика  расположения  частей  приведена  к  небывалой  строгости,  предопределяющей  не  только  общий  характер  выразительности,  но  и  конкретный  выбор,  т.е.  отбор  исполнительских  приемов.  Своего  рода  лирический  «цикл  в  цикле»  из  пяти  номеров  (№№  2—6),  проникнутый  любовным  томлением  и  перемежаемый  мотивами  ностальгического  воспоминания,  обрамлен  остродраматическими  монологами  (№№1  и  7),  сообщающими  обманчивой  безмятежности  внутренних  эпизодов  оттенок  скрытой  тревоги  и  скорбь  пережитой  трагедии.  Подобная  подтекстуальность  в  вокальной  музыке  вообще  встречается  не  часто  (ее  можно  найти  у  П.  Чайковского  в  романсах  ор.  73  и  некоторых  более  ранних  номерах),  а  в  таком  воплощении,  на  уровне  цикла,  она,  кажется  беспрецедентной.  Даже  ХХ  век  не  слишком  щедр  на  столь  резкие  сопоставления;  разве  что  поздние  циклы  Д.  Шостаковича  с  похожей  смелостью  расставляют  акценты,  переинтонирующие  смысл  отзвучавшего  или  еще  предстоящего. 

В  силу  такого  композиционного  устройства,  «Армянские  стихотворения»  не  предполагают  исполнения  порознь,  хотя  некоторые  из  семи  номеров  достаточно  самостоятельны  и  развернуты  по  форме.  При  расчленении  неминуемо  уходит  тот  оттенок  «благородной  тусклости»  (определение  А.  Эфроса  дано  в  связи  с  другим  предметом,  но  здесь  более  чем  уместно),  который  возникает  в  любовной  лирике  №№  2—6  при  сопоставлении  с  памфлетами  №№  1  и  7.  Кроме  того,  крайние  части,  наиболее  яркие  и  драматургически  замкнутые,  требуют  развернутых  комментариев  для  публики  с  экскурсом  в  политическую  историю  Армении,  а  она,  как  показывают  современные  события,  не  всегда  может  быть  истолкована  однозначно.  Возможно,  по  той  же  причине  сочинение  вовсе  не  упоминается  в  монографии  А.  Назарова  [1],  рассчитанной  на  широкую  читательскую  аудиторию.  Также  как  в  более  раннем,  «Военном»  цикле,  Ц.  Кюи,  при  посредстве  армянских  авторов  XIX  —  начала  ХХ  веков  и  их  русских  переводчиков  (А.  Блока,  В.  Брюсова,  Ю.  Веселовского),  дает  здесь  не  только  жесткую  нравственную  оценку  ситуации  на  Кавказе,  но  и,  как  это  ни  ужасно,  пророчит  о  ближайшем  будущем.  При  знакомстве  с  «Отзвуками  войны»  трудно  поверить,  что  они  написаны  за  10  лет  до  начала  Первой  мировой,  при  чтении  «Армянской  крови»  (ор.  75  №  1)  невозможно  отрешиться  от  мысли,  что  Геноцид  1915-го  еще  тоже  далеко  впереди.

В  своем  оригинальном  виде  ор.  75  Ц.  Кюи  —  сквозная  вокальная  поэма,  внутренне  спаянная  не  только  на  уровне  логики  драматургического  обрамления,  ладотональных  чередований  (все  нечетные  номера  —  минорны,  четные  —  мажорны)  и  конструктивных  соответствий  (мажорные  интермедии  очень  кратки  по  сравнению  с  минорными  монологами,  об  этом  еще  предстоит  говорить).  В  ней  имеются  и  более  точные,  непосредственно  тематические  соответствия,  своего  рода  фактурные,  гармонические,  ритмические  и  звуковысотные  лейтмотивы,  пронизывающие  сочинение  насквозь  и  вызывающие  к  жизни  родственные  исполнительские  приемы  в  разных  местах  композиции.  Ни  один  из  таковых,  пожалуй,  для  своего  автора  не  нов,  но  в  том  —  весомое  проявление  суммирующей  роли  данного  цикла  для  всего  наследия  Ц.  Кюи.  Обратимся  теперь  к  самому  материалу  и  на  конкретных  примерах  попробуем  иллюстрировать  заявленные  тезисы.

№  1  «Армянская  кровь»  —  программный  манифест  цикла,  кровоточащий  вопль  о  судьбе  Армении.  Стихотворение  Р.  Патканьяна  (1830—1892)  создано  в  годы  русско-турецкой  войны  1877—1878  и  входит  в  цикл  аналогичных  памфлетов  этого  известного  автора,  обращенных  к  равнодушным  европейцам,  веками  наблюдающим  страдания  христианского  закавказского  народа  под  игом  Османской  империи.  В  русском  переводе  оно  звучит  грубовато,  но  публицистическая  направленность  от  этого  только  усиливается.  Перед  Ц.  Кюи  стояло  немало  сложных  задач,  часть  из  которых  была  с  успехом  решена  уже  на  уровне  композиции,  другая  же  по-прежнему  стоит  перед  интерпретаторами.  Так,  полностью  решен  вопрос  об  исполнительском  решении  крупной  формы  (стихотворение  Р.  Патканьяна  изначально  содержало  30  неповторяющихся  строк,  а  рефренные  повторения  начального  двустрочия  довели  общее  число  до  40).  Четыре  крупные  строфы,  опоясанные  текстовыми  и  музыкальными  рефренами  и  ступенчато  динамизирующиеся  от  эпизода  к  эпизоду,  выстраиваются  в  результате  в  нерушимую  лестницу  сквозного  кульминирующего  подъема. 

Таблица  1.

Текстовая  и  музыкальная  схема  монолога  «Армянская  кровь»  ор.  75  №  1

Как  легко  заметить,  количество  разных  музыкальных  эпизодов  у  Ц.  Кюи  меньше,  нежели  число  разделов  в  стихотворении.  Экономя  тематизм,  он  широко  пользуется  вариантным  повторением  материала,  меняя  его  тональную  окраску.  Большую  роль  в  этом  смысле  играет  тональная  неустойчивость  некоторых  разделов,  переменность  исходного  строя  относительно  заключительного:  таким  же  образом  и  весь  номер  оказывается  написан  в  переменной  тональности  d-b  с  промежуточным  центром  fis  (Ges).  С  точки  зрения  исполнительства  эти  переходы  серьезно  влияют  на  тесситурные  условия  —  одни  и  те  же  слова  и  тематические  фрагменты  то  «загораются»,  то  «гаснут»  при  очередном  проведении.  Не  менее  важны  метрические  смены,  от  которых  зависит  временная  организация  формы.  Во  внешней  графике  нотного  текста  они  не  отражены,  однако,  последовательно  выставленные  автором  фразировочные  лиги  в  начальном  разделе  А  однозначно  свидетельствуют  о  необходимости  исполнять  его  alla  breve.  А  вот  в  разделе  В,  при  том  же  тексте  (рефрен,  но  с  другой  музыкой),  alla  breve  и  неуместно,  и  не  слишком  исполнимо  —  тяжелая  фактура  фортепиано  предрасполагает  к  маршевой  размеренности  на  4/4.  12/8  в  эпизодах  С  и  D  обусловлен  триольным  движением  партии  голоса  в  первом  из  названных  случаев,  и  партии  фортепиано  (при  полиритмии  голоса)  —  во  втором.  Уточнение  каждой  из  метрических  величин  очень  важно,  оно  обеспечивает  неоднородность  материала,  фиксирует  точки  изменчивости  метро-темпа  композиции.  Не  отразимые  в  схеме,  не  менее  важны  и  мелкие  ритмические  перестановки  при  повторах,  создающие  эффект  декламационной  насыщенности,  рельефности  слова  —  Ц.  Кюи  всегда  славился  владением  подобными  приемами,  здесь  они  доведены  до  изысканного  совершенства.  Так,  благодаря  использованию  разных  ритмических  элементов,  он  перемещает  центральный  акцент  в  ключевой  фразе  рефрена  («Слава  Богу,  армянская  кровь  пролилась»),  так  что  в  результате  при  разных  проведениях  она  переинтонируется  по  смыслу  всеми  возможными  способами.  В  сущности,  ни  один  мотив  не  повторяется  в  точности,  везде  находится  повод  к  дополнительному  уточнению  или  утончению.  Это  требует  от  обоих  исполнителей  серьезного  внимания  и  «оправдания»  каждой  мельчайшей  подробности  и  «сдвига».  Отметим  также,  что  общая  тесситура  монолога  выдержана  в  середине  диапазона,  верхние  ноты  берутся  редко,  крайний  верхний  звук  —  ges²  (предполагается  исполнение  сопрано  или  тенором),  что  отнюдь  не  является  пределом,  но  и  он  введен  единственный  раз,  в  предпоследнем  такте.  Выдвигая  в  качестве  «увертюры»  цикла  столь  резкий  по  образности  поэтический  текст,  композитор  отчасти  сглаживает  его  острые  углы,  задает  здесь  стилевой  камертон  и  для  остального  цикла,  ту  самую  «благородную  тусклость»,  о  которой  упоминалось  ранее.  На  уровне  вокальной  методологии  здесь  предполагается  постоянное  использование  французского  vox  sombreè,  глубокого  прикрытия  звука  при  смешении  головного  и  грудного  регистров,  что  дает  темные  тембровые  краски  и  тем  более  уместно  в  музыке  Ц.  Кюи,  которого  исследователи  именуют  «самым  французским  из  русских  композиторов»  [3,  с.  136].

№  2  «Как  мощный,  бурный  вихрь»  на  стихи  Л.  Мануэльяна  (1864  —  после  1916)  —  очень  краткий  (22  такта)  мажорный  (A-dur)  любовный  монолог-дифирамб,  казалось  бы,  ничем  не  напоминающий  предшествовавший  номер.  Однако  и  тональный  строй,  родственный  одному  из  строев  «Армянской  крови»  (fis),  и  точность  декламации  свидетельствуют  о  родстве  этих  частей  цикла.  Главное  же,  на  что  имеет  смысл  обратить  внимание  исполнителю,  и  что  несомненно  унаследовано  «Вихрем»  от  предшественника,  является  идея  переменности,  руководящая  композиционным  выполнением  формы.  Переменность  в  данном  случае  —  темповая:  Ц.  Кюи  начинает  романс  Allegretto  в  воздушном  возбужденном  трепете  аккордовых  tremolo  ф-но  (триоли  шестнадцатыми),  а  затем,  путем  поочередной  смены  ритмических  фигур  и  темповых  обозначений,  приводит  однородный,  неконтрастный  материал  к  фактическому  Andante  в  коде  (триоли  восьмыми  у  ф-но  на  фоне  ritenuto  от  Moderato,  выставленного  при  начале  второй  строфы,  т.  13).  Такое  выписанное  ritardando,  распространяющееся  на  целый  номер  —  достаточно  сложная  задача:  постоянно  ощущая  непрерывность  музыкальной  мысли,  необходимо  петь  и  играть  в  едином  темпе,  понемногу  откликаясь  на  ремарки  композитора  и  в  то  же  время  словно  бы  сопротивляясь  их  прямолинейному  выполнению,  ощущая,  как  музыка  исподволь  «самозамедляется».  Полноценная  реализация  этой  авторской  идеи  компенсирует  некоторую  обобщенность  всех  остальных  средств  выразительности,  подобранных  Ц.  Кюи  для  данного  текста:  ни  эффектной,  с  настоящими  кульминационными  точками  в  верхней  тесситуре  мелодии,  ни  заостренной  ритмики,  ни  индивидуализированных  вкраплений  в  партии  ф-но  он  не  предлагает.  Только  образ  стихающего  вихря  и  разгорающихся  звезд  как  психологическая  параллель  эмоциональному  состоянию  влюбленного  —  во  все  более  умиротворенном  омузыкаленном  слове.

№  3  «Сон»  на  стихи  С.  Шах-Азиза  (1847—1907)  мог  бы,  пожалуй,  единственный  из  номеров  цикла,  претендовать  на  самостоятельное  концертное  существование.  Он  вполне  универсален  по  содержанию  слов  —  ближайшим  аналогом  в  этом  смысле  является  романс  С.  Рахманинова  ор.  8  №  5,  а  генеалогия  восходит  к  поэзии  еще  более  раннего  европейского  романтизма.  Он  достаточно  развернут,  но  не  чрезмерен  по  объему  (вариантно-строфическая  форма  на  основе  однотемного  «куплета  с  припевом»  —  тоже  от  шубертовского  «Весеннего  сна»).  Он  при  этом  достаточно  затейлив  по  композиции  —  фактически  здесь  тема  и  3  вариации  у  ф-но  при  почти  статичной  линии  голоса.  Лишенный,  на  первый  взгляд,  каких-либо  исполнительских  «провокаций»,  он  имел  все  шансы  стать  популярным  и  у  певцов,  и  у  публики.  Однако  именно  здесь  подтекстуальность,  упомянутая  ранее,  выступает  на  первый  план,  не  давая  воспринимать  «Сон»  как  обычный  лирический  романс-воспоминание.  С  самого  начала  Ц.  Кюи  настраивает  публику  на  реминисценции  более  глубокие,  нежели  предполагались  автором  стихов,  и  это  детали  не  личного,  а,  если  можно  так  сказать,  общекультурного  контекста,  ассоциативные  элементы,  встраивающие  миниатюру  в  длинный  ряд  художественных  явлений  европейского  искусства.  Начиная  широкой  аккордовой  фигурацией  левой  руки  с  ритме  сицилианы  (h-moll,  6/8)  и  накладывая  на  нее  легкие  трелеобразные  фигурки  триолями  шестнадцатых,  спадающие  от  вершины-источника  в  диапазоне  септимы,  композитор,  сомнения,  апеллирует  к  образу  «Шахеразады»  Н.  Римского-Корсакова,  при  чем  уже  в  том  виде  лейт-темы,  в  котором  она  предстает  в  среднем  разделе  1  части  сюиты.  Аллюзия  примечательна  тем,  что  до  сих  пор  фактически  ни  одного  собственно-ориентального  элемента  в  цикле  слышно  не  было.  В  №№  1  и  2  Армения  у  Ц.  Кюи  —  образ  страдания  и  любви  без  конкретных  национальных  признаков.  Вот  и  теперь  —  Армения  как  воспоминание  абстрагируется  от  этнической  конкретики,  уходит  в  область  «прекрасного  вообще».  Развивая  эту  идею,  во  второй  половине  формы  он  вводит  и  мотивы,  родственные  из  3  части  сочинения  своего  давнего  коллеги  по  «Могучей  кучке».  И  все  же  ни  в  том,  ни  в  другом  случае  это  не  цитаты.  «Шахеразада»  мнима,  она  —  не  более  чем  игра  с  соображением  публики,  всякий  раз  приводимая  мастером  к  излому:  квадратность  структуры  на  гранях  строф  нарушается,  фактурный  рисунок  сводится  к  плотной  аккордовой  вертикали.  Голос  же,  которому  до  сих  пор  отводилась  роль  почти  мелодекламации  на  фоне  извилистых  мелодических  линий  в  духе  модерна  начала  ХХ  века,  горестно  восклицает  «Увы!»  или  «Зачем?»,  захватывая  скачком  на  восходящую  лирическую  сексту  верхний  из  мелодических  звуков  всей  строфы  (d²).  Совершенно  против  принципа  стихотворения  с  музыкой,  точнее,  при  доведении  его  путем  абсолютизации  до  самоотрицания,  композитор  полностью  сосредоточил  здесь  внимание  публики  на  партии  фортепиано.  Голосу,  как  в  «Тихих  песнях»  В.  Сильвестрова,  родившихся  спустя  70  лет  после  «Армянского  цикла»,  отводится  место  «тихого  шепота»,  вплетающегося  в  самодостаточную  фортепианную  прелюдию-арабеску.  В  тесситурном  плане  это  самый  «низкий»  и  «грудной»  из  романсов,  так  что  финальная  вершина-горизонт  (fis²),  и  так  предрасположенная  к  прикрытию  в  силу  переходности  голосового  регистра,  получается  совсем  мрачной,  окрашивая  своим  ультрамарином  и  последнее  «Сон».

№  4  «Всю  душу  я  свою  отдал  тебе  одной»  на  стихи  А.  Исаакьяна  (1875—1957)  представляет  собой  точную  копию  №  2  по  идее  «тающего  темпа»,  но  исходный  Allegretto  сразу  дан  в  статичной  фактуре  и  производит  впечатление  более  медленного,  нежели  при  оживленный  фигурациях  «Вихря».  Соответственно,  исполнение  авторских  Meno  mosso  и  ritenuto  дает  «осадку»  темпа  по  ощущению  уже  не  до  Andante,  но  до  Adagio.  Особую  роль  дополнительного  «тормоза»  играет  внедренный  в  зоне  золотого  сечения  двутакт  в  размере  3/2:  счетная  доля  сохраняется  неизменной,  а  метрическое  ощущение  приобретает  эффект  вакуума,  внезапно  разошедшихся  вширь  тактовых  черт.  Такое  нарочитое  снижение  тонуса  мажорных  номеров  присоединяет  их  к  общей  драматургической  линии  цикла  на  отстранение  от  «живых»  эмоций,  погружение  в  фантазии  и  воспоминания.  Легчайший  штрих  —  тональная  перемена:  Es-dur  среди  общего  «диезного»  плана  помечает  середину  многочастной  композиции,  на  деле  заключающую  в  себе  точку  золотого  сечения,  т.  к.  объем  №  1  несколько  смещает  пропорции  целого.  От  певца  в  данном  случае  не  требуется  никаких  дополнительных  усилий:  точная  тембровая  краска,  матовая  кантилена  с  экономным  vibrato  и  минимальными  динамическими  градациями,  в  ровном  mezzo  voce.  Остальное  «сыграет»  архитектоника  опуса.

№  5  «Туман  распростер  свои  крылья»  на  стихи  того  же  поэта  можно  считать  прямым  продолжением  предыдущего  номера,  но  с  однотерцовым  возвратом  в  сферу  диезных  миноров  (e-moll).  Здесь  потребуется  такой  же  приглушенный,  закрытый  тембр  голоса  в  среднем  регистре:  на  фоне  таинственно  колышущихся  широких  аккордовых  фигураций  ф-но  (реминисценция  №  4)  он  будет  более  всего  соответствовать  содержанию  текста,  типичного  для  русских  романсов-элегий  XIX  века,  к  которым  примыкает  эта  миниатюра.  Принципиальное  отличие  —  в  распределении  драматургических  функций:  здесь  не  рояль  подчиняется  мелодической  линии,  но  сама  эта  последняя  впархивает,  чтобы  запутаться  в  густой  паутине  фактуры.  Ц.  Кюи  при  помощи  излюбленных  метроритмических  приемов  (синкоп,  начала  фраз  со  слабой  доли,  полиритмических  наложений)  создает  иллюзию  параллельного  сосуществования  словно  бы  и  не  соподчиненных  партий  от  начала  вплоть  до  самого  неожиданно-мажорного  конца.  Для  вокалиста  здесь  —  необходимость  дополнительной  проработки  моментов  мягкой  атаки  и  точного  снятия  звука.

№  6  «Ей»  на  стихи  П.  Турьяна  —  самый  регионально-ориентированный  текст  опуса  (можно  провести  параллель  с  «Восточным  романсом»  А.  Даргомыжского  на  стихи  А.  Пушкина)  и  единственный  раз,  когда  ориентализмы  (увеличенные  секунды,  «мерцающие»  ладовые  хроматизмы,  мелизматику)  проникают  в  мелодическую  линию,  равно  прихотливую  и  по  ритмике.  Тональность  es-moll  –  Es-dur  отсылает  к  №  4,  строй  музыкальной  образности  —  к  №  3.  Сравнение  с  последним  —  по  закону  «зеркального  отражения»:  все,  что  в  «Сне»  было  парадоксально  и  наоборот,  здесь  встает  на  свои  места.  На  первом  плане  партия  голоса,  арабески  —  не  аллюзии  или  символы,  а  прямое  воплощение  стилистики  стиха,  да  и  смысл  стихотворения  лишен  ирреальности  воспоминаний,  предполагает  при  исполнении  даже  осторожное  использование  юмористических  приемов,  что  очень  в  духе  больших  «литературных  панорам»  Ц.  Кюи.  При  удерживаемом  тембровом  sombreè  улыбка  получится  едва  заметной,  в  ниточку.

№  7  «Смерть  Воина»,  стихи  О.  Ованиссьяна  (1888—1940)  —  финал  и  обрамление  цикла.  Поэтический  текст  призывает  к  выведению  вперед  героического  пафоса,  и  на  первый  взгляд,  именно  так  дело  в  музыке  и  обстоит.  Сопровождение  всего  номера  пронизано  маршевой  поступью,  в  самом  конце  достигается  и  кульминационная,  единственная  на  весь  опус  высота  у  певца  —  нота  as²  (для  высокого  голоса),  за  которой  следует  дифирамбическое  ниспадание  аккордовых  масс  к  тонике  Des-dur,  сменяющей  под  занавес  мрачный  b-moll,  пришедший  из  №  1  и  довлевший  над  всей  композицией.  В  то  же  время,  то  и  дело  на  протяжении  пьесы,  настойчиво,  как  ни  в  одной  из  предшествовавших  частей,  Ц.  Кюи  предписывает  снижение  динамики:  почти  все  поется  и  играется  p  и  mezzo  voce,  в  приемах  тембра  и  туше,  наработанных  в  предшествовавшем  развитии.  Мелодические  обороты  у  голоса,  контрапункты  ф-но  столь  же  явно  заимствованы  в  лирических  зарисовках  четных  номеров.  Фактура  в  целом  очень  сдержанна,  суховата,  даже  дискретна  —  обращает  на  себя  внимание  изобилие  пауз.  Идея  экономии  средств,  отказа  от  яркого  колорита  и  внешних  эффектов,  заявленная  в  начальных  номерах,  последовательно  проведена  через  весь  цикл  и  утверждена  в  финале. 

В  одном  из  последних  своих  сочинений  Ц.  Кюи  продемонстрировал  способность  непредвзятого,  нестандартного  осмысления  явлений  и  форм,  перешедших  для  многих  его  современников  в  разряд  творческих  клише  и  провоцировавших  композиторскую  молодежь  1900-х—1910-х  годов  на  поиски  авангардный  форм.  Почти  все  типы  камерно-вокальной  лирики,  традиционно  использовавшиеся  русскими  мастерами  XIX  века,  —  элегия,  ориентальный  романс,  романс-марш,  романс-монолог  и  др.  представлены  в  «Армянском  цикле»  обновленными,  звучащими  до  неузнаваемости  необычно  как  сами  по  себе,  так  и  в  контексте  развернутой  многочастной  поэмы.  Очень  важно,  что,  мастерски  владея  средствами  жанра,  Ц.  Кюи  ставит  исполнителей  в  ситуацию,  при  которой  они  вынуждены  задумываться  над  многочисленными  загадками  текста,  пренебрежение  которыми  приводит  к  многочисленным  технологическим  неудобствам  при  разучивании  и  показе  на  публике,  а  в  конечном  счете  —  к  обессмысливанию  самого  интерпретационного  акта  как  такового. 

Список  литературы:

1. Назаров  А.Ф.  Цезарь  Антонович  Кюи.  М.:  Музыка,  1989.  —  224  с.
2. Наумов  А.В.  «Отзвуки  войны»  ор.  66  Ц.А.  Кюи:  к  проблеме  пафоса  в  камерно-вокальном  жанре  //  Инновации  в  науке.  Сб.  ст.  по  материалам  XLI  международной  научно-практической  конференции.  №  1  (38).  Новосибирск:  СибАК,  2015.  —  с.  110—121.
3. Степанова  И.В.  Слово  и  музыка.  Диалектика  семантических  связей.  М.:  Книга  и  бизнес,  2002.  —  288  с.