НЕКОТОРЫЕ  АСПЕКТЫ  КЛАВИРНОГО  ТВОРЧЕСТВА  XVII  ВЕКА

Мягкова  Светлана  Ивановна

доцент 
Красноярской  Академии  Музыки  и  театра, 
РФ,  г.  Красноярск

Е-mail:  vestasp888@gmail.com

SOME  ASPECTS  OF  THE  XVII  CENTURY  CLAVIER  CREATIVITY

Svetlana  Myagkova

associate  professor 
of  Krasnoyarsk  State  Academy  of  Music  and  Theatre, 
Russia,  Krasnoyarsk

АННОТАЦИЯ

Краткий  анализ  инструментальных  жанров  в  клавирной  музыке  XVII  века  позволяет  выявить  определённую  дидактическую  направленность  этих  произведений.  Рассматриваются  тенденции  развития  фуги  и  токкаты  в  музыкальных  сочинениях  того  времени.  Виртуозная  направленность  фуг  и  токкат  свидетельствует  о  возможном  применении  подобного  музыкального  материала  для  учебных  целей,  а  именно,  для  развития  технических  навыков.

ABSTRACT

A  brief  analysis  of  instrumental  genres  in  the  XVII  century  clavier  music  reveals  a  certain  didactic  orientation  of  these  works.  The  development  trends  of  the  Fugue  and  the  Toccata  in  musical  compositions  of  that  time  are  considered.  The  virtuosic  orientation  of  Fugues  and  Toccatas  demonstrates  the  possibility  of  using  such  material  for  educational  purposes,  namely  for  the  development  of  technical  skills.

Ключевые  слова:  полифония;  фуга;  токката;  виртуозность;  пассажи.

Keywords:  polyphony;  Fugue;  Toccata;  virtuosity;  passages.

В  XVII  веке  широкое  распространение  получают  инструментальные  жанры.  Это  было  исторически  обусловлено,  так  как  на  смену  замкнутым  формам  музицирования  приходят  художественные  объединения  музыкантов-профессионалов,  которые  придавали  общественную  значимость  концертной  жизни.  В  их  творческой  лаборатории  появляются  новые  жанры:  старинные  циклические  сонаты,  фантазии,  токкаты,  вариации,  партиты.  В  одних  жанрах  преобладала  полифоническая  техника  письма,  в  других  —  синтезировались  достижения  полифонического  письма  и  гомофонного.

Полифоническая  «стилизация»  присутствует  во  многих  жанрах.  Даже  в  танцевальных  сюитах  жиги  писались  в  форме  фуги,  где  развитие  темы-мелодии  разворачивалось  в  имитационной  форме  и  вариационном  движении.  Структура  старинных  сонат  также  вызывает  интерес.  Начальная  и  заключительная  части  —  фуги,  которым  свойственна  живость  тематизма,  лёгкость  движения,  что  также  требовало  от  исполнителя  той  эпохи  виртуозного  мастерства.

В  XVII  веке  не  было  подразделения  на  исполнителей,  композиторов  и  педагогов.  Подобный  синтез  придавал  некую  универсальность  деятелям  искусства,  что  было  обусловлено  особенностями  исторического  уклада  того  времени.  В  тот  период  исполнительское  мастерство  теснейшим  образом  было  связано  с  сочинением  произведений.  Этот  синтез  унифицируется  в  искусстве  импровизации.  Импровизатор  рассматривался  как  композитор  высшего  класса,  и  его  искусство  ценилось  намного  выше  исполнительского.

Техническое  мастерство  виртуозов-исполнителей  поражало  слушателей  своим  блеском  и  необычайным  эффектом  воздействия.  В  XVII  веке  композиторы,  как  правило,  были  лучшими  исполнителями  своей  музыки.  Последнее  подразумевало  создание  определённой  дидактической  литературы,  которая  могла  быть  включена  в  педагогический  репертуар  исключительно  для  изучения  технических  навыков  исполнителей. 

По  мнению  Т.Н.  Ливановой,  фуга  становится  определённым  «центром  тяжести»  в  творчестве  композиторов  XVII  века  [3,  c.  563].

Создателем  клавирной  (органной)  фуги  считается  Ян  Питерсзон  Свелинк  (1562—1621),  амстердамский  органист.  Именно  у  него  впервые  появляется  тема-зерно,  которая  концентрирует  в  себе  образное  содержание  и  начинает  «индивидуализироваться»  [4,  c.  54].  В  «Хроматической  фантазии»  Свелинка  тематическое  развитие  представлено  с  нарастающим  разбегом  пассажей  (от  половинок  к  секстолям,  изложенными  шестнадцатыми),  использована  различная  плотность  имитаций.  Богатство  фактуры,  ритмические  изменения  в  развитии  темы,  филигранная  отделка  малейших  деталей  создавали  трудности  для  исполнителя,  которые  требовали  определённых  технических  навыков.  Слава  композитора  Свелинка  как  виртуоза-исполнителя  стала  одной  из  предпосылок  для  развития  его  педагогического  дара.  У  него  было  множество  учеников,  для  которых  он  создал  учебные  пособия,  в  которых  систематично  изложены  принципы  изучения  характерных  технических  приёмов.  Приведено  много  музыкальных  примеров,  которые  дают  более  полное  представление  о  той  или  иной  проблеме,  нежели  её  словесное  описание.

Творчество  Самуэля  Шейдта  (1587—1654)  —  немецкого  композитора,  в  значительной  степени  опирается  на  жанр  фуги.  В  его  сборнике  «Новая  табулатура»  собраны  фуги,  хоралы,  танцы,  фантазии,  токкаты,  каноны.  Анализ  показывает,  что  полифоническое  письмо  присутствует  в  различных  жанрах,  даже  танцевальных.  Принципы  имитационного  письма,  присоединение  к  теме  пассажных  контрапунктов  весьма  усложняют  техническое  исполнение  этих  сочинений.  «Новую  табулатуру»  можно  считать  в  своём  роде  энциклопедией  клавирной  музыки  того  времени.  Представленный  материал  носит  явно  дидактический  характер  и  направлен  на  выработку  определённых  виртуозных  качеств  исполнителя.

Ещё  одним  примечательным  творением  С.  Шейдта  можно  считать  70  симфоний  в  концертной  манере,  написанных  им  в  1644  году.  Это  трёхголосые  сочинения,  собранные  по  десять  симфоний  и  расположенные  группами  по  порядку  гексахорда:  c,  d,  e  и  т.  д.  Протяжённость  каждого  сочинения  составляет  15—20  тактов  и  в  них  преобладает  каноническая  имитация.

Можно  предположить  следующую  гипотезу.  Изучение  подобного  материала  в  таком  большом  объёме  было  целесообразным  с  точки  зрения  педагогики:  с  одной  стороны,  изучались  основы  письма  полифонической  техники,  с  другой  стороны,  подобные  музыкальные  упражнения  способствовали  развитию  пальцевой  оснащённости.

Представляет  интерес  также  творчество  Иоганна  Пахельбеля  (1653—1706)  и  Дитриха  Букстехуде  (1637—1707).

Фуги  И.  Пахельбеля  миниатюрны  и  занимают  значительное  место  в  творчестве  композитора.  Им  написаны  94  фуги  в  восьми  старинных  ладах  на  тему  “Magnificat”,  а  также  более  20  отдельных  фуг  и  3  ричеркара,  приближающихся  к  фуге.  Темы  этих  фуг  интонационно  однородны  и  просты  в  ладовом  отношении.  Но  изобилие  сложных  пассажей,  импровизационные  формы  приближают  их  уже  к  прелюдиям-этюдам.

С  точки  зрения  композиции,  фуга  имеет  весьма  компактное  строение,  в  основе  которого  лежит  развитие  заданной  мелодической  формулы  за  счёт  имитационного  развития  фактуры.  Это  могло  позволить  ученикам  понять  музыкальный  стиль,  язык  композитора,  выработать  определённое  туше  и  технические  навыки,  типичные  для  того  времени.  Чрезвычайно  подвижная  музыкальная  ткань  многоголосия  подразумевала  высокую  степень  мастерства  исполнителя.

В  творчестве  Д.  Букстехуде  получает  дальнейшее  развитие  токката.  Старинная  токката  —  это  небольшая  импровизация  на  взятый  мотив,  где  характерно  многократное  сопоставление  прелюдийных  и  фугированных  разделов;  в  дальнейшем  —  за  импровизационной  частью  следовала  более  искусно  обработанная  большая  фуга  в  новом  размере.  Для  токкаты  характерно  сопоставление  технических  фигур  попеременно  то  в  левой,  то  в  правой  руке.

Токкаты  носили  виртуозный  характер,  имели  развёрнутое  изложение  и,  конечно  же,  применялись  в  педагогических  целях  для  развития  беглости  пальцев.

Начиная  с  XIX  века,  с  появлением  этюдов,  токката  развивается  как  виртуозный  жанр  «этюдного  плана».  То  есть  дидактическая  направленность  этих  двух  жанров  схожа  по  своим  задачам,  а  именно:  способствовать  целенаправленному  развитию  технического  мастерства.

Многие  клавирные  произведения  XVII  века  в  настоящее  время  забыты  и  не  востребованы.  Скорее  всего,  это  связано  с  тем,  что  в  них  ещё  заметна  незрелость  гармонического  мышления,  определённая  трудность  восприятия  музыкальной  логики.  Но  для  современников  той  эпохи  дидактическая  направленность  сочинений  очевидна  и  не  вызывает  сомнений.  На  основе  этих  произведений  оттачивалось  не  только  композиторское  мастерство  и  музыкальный  язык,  но  и  техническое  совершенство.

Список  литературы:

1. Алексеев  А.Д.  Клавирное  искусство.  —  М.-Л.:  Музгиз,  1952.  —  251  с.
2. Ливанова  Т.Н.  Западноевропейская  музыка  XVII—XVIII  веков  в  ряду  искусств.  —  М.:  Музыка,  1977.  —  528  с.
3. Ливанова  Т.Н.  История  западноевропейской  музыки  до  1789  года.  В  2-х  т.  Т.  1.  По  XVIII  век.  —  М.:  Музыка,  1983.  —  696  с.,  нот.
4. Музыкальная  эстетика  Западной  Европы  XVII—XVIII  веков.  —  М.:  Музыка,  1971.  —  688  с.