Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: LII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 21 сентября 2015 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Кино-, теле- и другие экранные искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Соловьева М.В. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ В СИСТЕМЕ РОЛЕВЫХ ОТНОШЕНИЙ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. LII междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: СибАК, 2015.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

 

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ  КОНФЛИКТ  В  СИСТЕМЕ  РОЛЕВЫХ  ОТНОШЕНИЙ

Соловьева  Маргарита  Владимировна

зав.  кафедрой  режиссуры  телевидения  и  операторского  искусства,  профессор 
Казахской  национальной  академии  искусств  им.  Т.  Жургенова,
Республика  Казахстан,  г.  Алматы

E-mail:  margariya_solovyeva@list.ru

 

DRAMATURGIC  CONFLICT  IN  THE  SYSTEM  OF  ROLE  RELATIONS

Margarita  Solovyeva

head  of  TV-film-directing  and  directing  of  photography  department,  professor 
of  Kazakh  National  Academy  of  Arts  after  by  T.  Zhurgenov

Republic  of  KazakhstanAlmaty

 

АННОТАЦИЯ

Рассматривается  вариант  построения  драматургического  конфликта  на  основе  нарушения  ролевых  отношений  персонажей.  Намеренное  изменение  автором  устоявших  ролевых  отношений  порождает  конфликт,  в  процессе  развития  которого  выясняются  жизненные  позиции  действующих  лиц. 

ABSTRACT

It  is  considered  the  option  of  composition  of  the  dramaturgic  conflict  based  on  the  contravertion  in  the  role  relations  of  characters.  Author’s  intentional  change  of  the  role  relations  generates  a  conflict.  Life  positions  of  dramatic  personae  are  found  out  in  the  conflict  development.

 

Ключевые  слова:  драматургия;  конфликт;  персонаж;  ролевые  отношения.

Keywords:  dramaturgy;  conflict;  character;  role  relations.

 

Крылатая  фраза  «Весь  мир  —  театр,  и  люди  в  нем  актеры»  образно  объясняет  наше  существование  в  мире  тесных  человеческих  контактов.  Мы  постоянно  находимся  в  состоянии  игры,  и  в  течение  жизни  мы  проигрываем  неисчислимое  количество  ролей  —  столько,  сколько  состоялось  встреч,  даже  мимолетных.  Если  мы  исполняем  роли  на  «отлично»,  то  окружающие  этого  не  замечают,  но  если  мы  переигрываем  или  недотягиваем  роль,  страсти  вокруг  накаляются  —  и  неизбежно  возникает  конфликт.  В  нашем  арсенале  есть  роли  главные,  любимые,  кем-то  навязанные,  хорошо  вызубренные  и  случайные,  проходные  —  жизнь  не  позволяет  нам  оставаться  вне  игры  ни  на  мгновение,  и  даже  когда  мы  остаемся  один  на  один  с  собой,  —  в  голове  крутятся  тексты  из  наших  жизненных  пьес,  уже  сыгранных  нами  или  предполагаемых  к  «постановке».

Перечислить  все  роли,  которые  мы  играли,  играем  или  будем  играть,  практически  невозможно,  но  осознать,  какие  роли  нам  хорошо  известны,  а  какие  необходимо  изучить,  позволяют  некоторые  упражнения  и  тренинги  в  арсенале  как  практикующих  психологов,  так  и  в  арсенале  профессиональных  актеров  и  педагогов  по  актерскому  мастерству  и  режиссуре.  Так,  например,  в  рамках  самостоятельной  работы  студентам  предлагается  составить  список  всех  своих  жизненных  ролей  [3,  с.  186].  Интересно,  что  после  первой  сотни  примеров,  обязательных  к  исполнению,  студенты  пишут  сакраментальное  «и  т.  д.»,  поскольку  приходит  осознание  неисчерпаемости  данного  процесса.  Это  несложное  упражнение  позволяет  осознать,  что  ты  обладаешь  массой  коммуникационных  навыков. 

Нарушая  ролевые  отношения,  мы  всегда  рискуем  создать  конфликтную  ситуацию.  Драматургия  пользуется  этим  сознательно,  рисуя  модель  поведения  людей  в  различных  ситуациях,  а  в  обычной  жизни  все  происходит  спонтанно,  и  если  вдруг  конфликт  случается  —  следует  искать  «плохого  актера».  Роль  всегда  предполагает  определенную  лексику,  интонацию,  набор  жестов,  мимики,  поведения.  Все  аудиовизуальные  виды  искусства  созданы  и  существуют  для  того,  чтобы  научить  человека  хорошо  играть  пьесу  жизни  и  избавить  его  от  разрушающего  действия  гнева  и  претензий.  Так,  в  аудитории  обязательно  возникнет  конфликт,  если  студенты  не  станут  играть  роль  учащихся,  а  лектор  плохо  сыграет  роль  преподавателя,  дающего  знания.  Казалось  бы,  невинное  обращение  к  студентам  «Дети!»  —  влечет  за  собой  определенные  последствия,  поскольку  дети  могут  позволить  себе  вольное  поведение:  какой  с  ребенка  спрос?  Знание  закона  ролевых  отношений  позволяет  избегать  конфликтных  ситуаций:  как  только  складывается  напряженная  психологическая  обстановка,  следует  спокойно  выяснить,  кто  играет  не  ту  «пьесу».

Истоки  понятия  «драматургия»  относятся  к  истории  древнегреческого  театра  [1,  с.  90—91],  и  драматургия  изначально  рассматривалась  как  своеобразный  инструмент  воспитания.  Античные  драматурги  разрабатывали  необходимый  инструментарий  производства  пьес,  способных  определенным  образом  воздействовать  на  сознание  и  поведение  социума.  Греческие  корни  слов  «драма»  (το  δράμα  происходит  от  глагола  δρώ  —  действую)  и  «тур»  буквально  складываются  в  понятие  «действие  закручивать,  вертеть»  [2,  с.  34,  76].  И  когда  в  повседневной  жизни  мы  произносим  с  удивлением  «Ничего  себе,  пьеску  завертели!»,  это  впрямую  указывает  на  древнюю  связь  нашего  бытования  с  театральным  действом. 

Конфликт  является  важным  условием  драматургии  (конфликт  —  от  лат.  “conflictus”  —  столкновение,  в  основе  которого  греческое  слово  фликтена  —  нарыв,  прыщ  [2,  с.  81]).  Конфликт,  как  катализатор  в  химической  реакции,  выявляет  все  свойства  характера  участников  действа  [6,  с.  520].  Если  на  театральной  сцене  или  на  киноэкране  нет  явно  выраженного  драматургического  конфликта,  он  обязательно  возникнет  между  сценой  и  зрительным  залом.  Иногда  театральные  режиссеры  специально  используют  этот  прием,  чтобы  расшевелить  публику,  сделать  представление  интерактивным.  Однако  в  кино  такой  прием  не  приветствуется  —  зритель  «голосует  ногами»,  покидая  кинозал  или  переключая  ТВ-каналы  в  поисках  другого  зрелища. 

Жизнь  питает  своими  сюжетами  аудиовизуальные  виды  искусства,  а  они,  в  свою  очередь,  учат  нас  оптимальным  моделям  взаимоотношений.  Если  внешняя  среда  меняется  быстро  и  резко,  человек  зачастую  не  может  сориентироваться,  какую  роль  он  должен  сейчас  играть,  и  человек  говорит  либо  «мир  сошел  с  ума!»,  либо  «я  схожу  с  ума!».  Именно  эта  ситуация  прописана  в  «Гамлете»  Шекспира,  и  величие  принца  в  том,  что  при  кардинальной  смене  ролевых  отношений  он  лишь  притворялся  сумасшедшим,  хотя  имел  все  основания  на  самом  деле  тронуться  умом  [4,  с.  124].

Таблица  1.

Ролевые  отношения  Гамлета  до  и  после  гибели  отца

до

после

наследный  принц

«рядовой»  принц

сын  короля

сын  Призрака

сын  королевы

сын  королевы

сын  отца

сын  Призрака

сын  матери

сын  тети?  племянник  матери?

племянник  дяди

племянник  отца?  сын  дяди?

сюзерен  Полония

равный  Полонию

друг  Лаэрта

враг  Лаэрта

влюбленный  в  Офелию

разочарованный  в  Офелии

друг  Горацио

друг  Горацио

«однокашник»  Розенкранца  и  Гильденстерна

убийца  Розенкранца  и  Гильденстерна

 

 

После  того,  как  Клавдий  убил  короля-брата  и  женился  на  королеве,  Гамлет  не  по  своей  воле  оказался  втянутым  в  совершенно  другую  пьесу,  в  которой  он  не  только  потерял  титул  наследного  принца,  но,  вопреки  заветам  старого  Гамлета,  стал  убийцей,  попав  в  клубок  взаимоотношений  своей  матери  и  дяди.  Роли  Гамлета  были  изменены  коренным  образом  и  в  очень  короткое  время.  Только  две  позиции  сохранились  в  этом  хаосе:  сын  королевы  и  друг  Горацио.  Но  обе  эти  роли  не  имеют  никакого  веса:  теперь,  в  новых  матримониальных  условиях,  роль  сына  королевы  —  та  же,  что  роль  незаконнорожденного  отпрыска,  от  которого,  как  от  позора,  необходимо  избавиться,  чтобы  не  осложнять  отношений  в  Эльсиноре  и  не  вызвать  смуту  во  всем  королевстве;  а  роль  друга  Горацио  —  человека  без  рода,  без  племени  —  никакого  практического  толка  не  имеет,  ни  от  чего  не  защитит.  Жизнь  Гамлета  «весит»  теперь  столько  же,  сколько  череп  шута  Йорика  в  его  руках. 

Основу  драматургического  конфликта  составляет  борьба  жизненных  интересов,  устремлений,  мнений,  взглядов  [1,  с.  161—163].  Зритель  следит  за  борьбой  персонажей  и  принимает  сторону  тех  из  них,  кто  в  большей  степени  соответствует  его  устоявшимся  представлениям  о  смысле  и  целях  жизни.  В  «Гамлете»  у  Шекспира  король-братоубийца  называет  принца  «наш  дорогой,  наш  милый  сын»,  т.  е.  откровенно,  на  публику,  демонстрирует  роль  любящего  отца,  озабоченного  душевным  состоянием  сына.  Но  трон  был  захвачен  вовсе  не  для  того,  чтобы  оставить  Гамлета  наследником.  С  Клавдия  должна  начаться  новая  королевская  ветвь,  и  смерть  немолодой  уже  Гертруды  не  за  горами  —  она  должна  освободить  место  для  новой  королевы,  родоначальницы  «клавдиев».

Интересно,  что  прототип  принца  Гамлета,  которого  звали  Амлет,  был  удачливее  литературного  героя:  он  не  только  сумел  подменить  письмо,  по  которому  его  должны  были  казнить,  но  даже  женился  на  одной  из  английских  принцесс.  Вернувшись  через  несколько  лет  инкогнито  в  Данию,  он  расправился  с  дядей-отчимом:  во  время  пира  тайно  вызвал  из  зала  мать,  запер  дверь  и  спалил  короля  с  его  товарищами.  То  есть  роль  наследного  принца  Амлет  доиграл  до  конца,  поскольку  хорошо  выучил  ее  безжалостность  в  детстве.

В  «Чайке»  А.  Чехов  повторил  ситуацию  «Гамлета»  вплоть  до  прямого  цитирования  действия  —  в  той  сцене,  где  Треплев  объясняется  с  Аркадиной,  несомненно  многажды  исполнявшей  роль  Гертруды.  Треплев,  как  и  Гамлет,  требует  от  матери  материнства,  и  обе  отказывают  своим  сыновьям  в  любви  и  милости,  отгораживаясь  пустословием,  не  желая  играть  роли  матерей.

Телевизионные  ток-шоу  —  прекрасный  пример  того,  как  драматургический  конфликт  выстраивается  прямо  по  ходу  передачи  благодаря  тому,  что  персонажи  вынуждены  сами  срывать  с  себя  маски,  вступая  в  перепалки  с  участниками  и  экспертами.  Жертвы  на  глазах  телезрителя  вдруг  превращаются  в  хищников,  грубые  мучители  оказываются  обманутыми  простаками,  любовники  оборачиваются  неверными  супругами,  а  неверные  супруги  —  растерянными  отцами…  И  чем  неожиданнее  роль,  которую  получает  в  ходе  ток-шоу  участник,  тем  острее  и  напряженнее  в  студии  атмосфера,  тем  интереснее  следить  за  развитием  конфликта. 

  Великие  актеры  отличаются  умением  и  талантом  создавать  на  протяжении  даже  короткого  диалога  несколько  вариантов  ролевых  отношений  —  таковы  Мерил  Стрип,  Джек  Николсон,  Олег  Янковский,  Евгений  Лебедев  и  другие…  В  этом  ряду  следует  вспомнить  и  фильм  режиссера  и  актрисы  С.  Поттер  «Урок  танго»,  в  котором  она  последовательно  проигрывала  роли,  переживая  все  стадии  влюбленности  —  от  простого  интереса  к  талантливому  танцору  до  глубокой,  почти  материнской  любви  к  нему  как  к  человеку.  Каждый  эпизод  этого  фильма  строится  по  принципу  несовпадения  ролевых  отношений,  и  поэтому  в  каждом  эпизоде  разворачивается  драматургический  конфликт.  По  принципу  жесткого  слома  ролевых  отношений  выстроен  фильм  Э.  Рязанова  «Жестокий  романс».

Таким  образом,  разрабатывая  проект  фильма  или  телепередачи,  определив  основной  состав  персонажей,  авторам  необходимо  определиться,  каковы  ролевые  отношения  действующих  лиц  до  столкновения  интересов,  и  как  изменяются  роли  в  процессе  драматургического  конфликта,  порождая  на  фоне  основного  узла  противоречий  множество  мелких  конфликтов,  выявляющих  характеры  героев. 

 

Список  литературы

  1. Пави  П.  Словарь  театра  М.:  Прогресс,  1991.
  2. Сальнова  А.В.  Греческо-русский  и  русско-греческий  словарь  —  М.:  Русский  язык,  2000.
  3. Соловьева  М.В.  Воспитательный  аспект  драматургии  «ролевых  отношений:  сб.  ст.  Международной  научно-практической  конференции  «Культура-искусство-образование:  тенденции  и  перспективы»  —  Алматы,  2002  г.
  4. Соловьева  М.В.  Формы  драматургического  конфликта  и  утверждение  протагониста:  сб.  ст.  Международной  научно-практической  конференции  «Экономика,  право,  культура  в  эпоху  общественных  преобразований»  —  Алматы,  2006  г.
  5. Эйзенштейн  С.  Монтаж.  Драматургия  киноформы.  —  М.,  2000.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий