Статья опубликована в рамках: III Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 12 сентября 2011 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Изобразительное и декоративно- прикладное искусство и архитектура

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Христолюбова Т.П. ТЕОРИИ ФОРМЫ И ЦВЕТА В ОСНОВЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПЦИЙ К.С. ПЕТРОВА-ВОДКИНА // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. III междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: СибАК, 2011.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ТЕОРИИ ФОРМЫ И ЦВЕТА В ОСНОВЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПЦИЙ К.С. ПЕТРОВА-ВОДКИНА

Христолюбова Татьяна Павловна

филолог, искусствовед, соискатель кафедры русского искусства факультета теории и истории изобразительного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина РАХ, г. Санкт-Петербург

В течение жизни К.С. Петров-Водкин выступал с докладами и публиковал статьи, посвященные философско-теоретическим проблемам искусства. В них он рассуждал о значении искусства в современном мире, о цвете и форме, о способах взаимоотношения человека с окружающей средой.

Важным аспектом творчества, волновавшим Петрова-Водкина было взаимоотношение формы и цвета. В своем докладе «Наука видеть» он отмечал: «Первое впечатление, получаемое глазом от предмета, есть форма» [10, c. 460]. Глаз, по мнению Петрова-Водкина, вначале воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего. На этом этапе важное информативное значение имеют границы предмета. Затем, по мнению художника, человеческий глаз воспринимает окружающую среду, сопротивляющуюся данному предмету. Воздействующая на предмет среда «делает его индивидуальнейшим явлением, давая ему все несхожести и среди самых родственных явлений» [10, c. 460]. Тяготение, также влияющее на предмет, по словам Петрова-Водкина, сообщает ему осевые показатели. В цвете автор «науки видеть» наблюдает волю предмета, принимающего либо весь луч, либо лишь части спектра. «Цвет показывает зрячесть предмета в отличие от слепых абсолютов: черного и белого» [10, c. 461], — утверждает художник.

Сопоставляя цвет и форму, Петров-Водкин констатировал: «В форме — в динамической сущности предмета — его борьба за противопоставление себя среде. В цвете же, в солнечной сущности предмета его общение со средой» [10, c. 462]. По мысли художника, цвет и форма в повседневной жизни древнего человека были по своему назначению подобны словам. «Да это и были не более как разновидности одной и той же энергии, вбираемой и излучаемой человеком» [10, c. 463], — заключал автор «Науки видеть».

Развивая проблему цвета и формы в своем докладе «Живопись как ремесло», прочитанном в 1910 году в частной художественной школе Е.Н. Званцевой, где художник преподавал вплоть до 1917 года, Петров-Водкин пришел к выводу, что ХХ век совершенно потерял присущие ему цвет и форму, из-за чего «живопись из аскетического, глубокого по своим тайнам знания, ремесла стала дилетантством» [9, c. 441]. Интересно, что Гогена в данном докладе его автор называет художником, наметившим «поворот цвета в его одиночество и цельность», а о Матиссе отзывается как о живописце, чьи вещи «отравлены красивостью его цвета, вызванного <…> потворством своим склонностям к сладкому, то есть природному вкусу» [9, c. 442], который, по словам Петрова-Водкина, мешает ему узнать и полюбить цвет и форму.

А в другом своем докладе с пророческим названием «Живопись будущего» (1912), устроенном Художественно-артистической ассоциацией и рассчитанном на более широкую публику, Гоген уже «подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные плоскостные пространства, изолируя их от взаимных влияний, то есть уничтожает главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс» [8, c. 454], а Пикассо и Матисс представлены художниками, направившимися «в сторону возрождения «цвета и формы»« [8, c. 455]. Утрировку искажений предмета Петров-Водкин видит у этих художников в карикатурной боязни «предмета».

Следует сказать, что Петров-Водкин во многих своих письменных работах и выступлениях затрагивает тему импрессионизма, резко негативно отзываясь об этом направлении, обвиняя импрессионистов в создании «цветовой грязи», подобной «дребезжанию телеги в музыке» [9, c. 443]. «Уловки импрессионизма совершенно ясны — его крайняя цель — иллюзия натуры, а не цвет, — поэтому чрезвычайная скука от этих даже лучших произведений импрессионизма, где солнце вечереет, блестит на море, дрожит на деревьях, где все вещи называются их именами, но не цветом» [9, c. 443], — утверждал Петров-Водкин. Художник трепетно относился к форме и цвету, поскольку считал искусство творчеством, направленным к постижению верховных запросов бытия и единственным звеном, связывающим человека с тайнами мироздания [8, c. 447]. Живопись в понимании Петрова-Водкина представала общим для человечества языком, по мнению художника, она должна не изображать предмет, но сама быть предметом [8, c. 454].

Рассуждения Петрова-Водкина о форме и цвете выкристаллизовались в созданных им теориях о «сферической» перспективе и «трехцветии», на основе которых художник долгое время преподавал в Академии художеств живопись своим ученикам. Так, например, советский художник, ученик Петрова-Водкина А. Самохвалов следующим образом вспоминает о манере преподавания своего учителя: «Он учил, что все вещи и все, что мы видим — людей, здания, корабли, — мы видим в соотношении с мировым пространством, и мало того, мы видим двухглазо, и больше того, мы видим, находясь в движении <…>. Мир воспринимается нами во времени, это время и надо втащить на холст» [11, c. 55]. Примечательно, что другой современник Петрова-Водкина, К. Юон, в статье 1937 года, полностью выдержанной в рамках советской идеологии, упрекая Петрова-Водкина (любившего называть человеческий организм аппаратом) в использовании абстрактных схематических форм, тонко и вместе с тем очень правильно подметил, что «проблемы пространственного окружения человека его интересуют часто больше, чем сам живой человек» [13, c. 3].

Стоит сказать, что сам Петров-Водкин не любил называть свою перспективу «сферической», предпочитая более художественную формулировку «живая видимость» [1]. К тому же, применяемые им перспективные построения не всегда соответствовали требованиям сферической перспективы, а именно: наличию нескольких точек зрения, наклону вертикальных осей к центру и развороту плоскостей к переднему плану. В статье А.М. Даниэля и С.М. Даниэля приводится попытка охарактеризовать процесс воздействия «сферической» перспективы на зрителя. В частности, авторы утверждают, что «выпуклая поверхность центра, надвигаясь на зрителя, целиком заполняет поле зрения и вытесняет пространство периферии; при этом вытесняемая (вогнутая) поверхность как бы «охватывает» зрителя со всех сторон», создавая эффект «вхождения» в картину [4, c. 136]. Однако, полемизируя с этой версией, Л.В. Мочалов утверждает, что чувство «планетарности» в произведениях Петрова-Водкина рождается «как теми картинами, в которых можно усмотреть искривление прямолинейных форм, так и теми, в которых и намека нет на подобное искривление» [7, c. 323]. Этот исследователь полагает, что «сферическая» перспектива Петрова-Водкина во многом близка перцептивной перспективе, включающей действие механизма константности. По мнению Л.В. Мочалова, художника интересовало нарушение покоя, «то состояние, которое испытываешь, например, на корабле, когда от волнения моря кажется, что, падая и поднимаясь, накреняется горизонт, уходит из-под ног земля» [7, c. 324]. Интересно замечание этого исследователя о том, что «Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере «расщепляет» пространство» [7, c. 330]. По мнению Л.В. Мочалова, в своих картинах в ряде случаев Петров-Водкин использует прием «монтажа впечатлений», осуществляемого в трехмерном пространстве. Говоря образно, «мастер словно бы соединяет, сплавляет между собой под разными углами прозрачные глыбы льда с застывшими в них фигурами» [7, c. 330]. Причем, зачастую подобный монтаж может быть тщательно замаскирован.

Интересное истолкование «сферической» перспективы Петрова-Водкина дает А. Ковалев, по мнению которого такая перспектива «материализует точку зрения ангела, парящего в вечном движении — везде и нигде» [6, c. 108]. Однако исследователь на место ангела ставит самого художника, видя в нем «теурга, наблюдающего абсолютные, как в диалогах Платона, Идеи или сущности вещей» [6, c. 108]. С.М. Даниэль высказал интересное наблюдение о том, что Петров-Водкин, формируя свою живописную систему, двигался как бы «против течения истории, к первоначалам выразительности цвета — от классики к архаике» [5, c. 158]. По мнению исследователя, Петров-Водкин должен был стать ближайшим спутником Матисса, ориентирующегося на «примитивы», однако этого не произошло. Причину тому С.М. Даниэль видит в «пространственных исканиях Петрова-Водкина, которыми он не мог пожертвовать даже во имя чистой экспрессии линии и цвета» [5, c. 158—159].

Система «трехцветия» (или так называемой «трехцветки») Петрова-Водкина представляет собой колористическое единство, складывающееся из гармонии трех основных цветов: красного, синего и желтого. Р.М. Гутина отмечает неразрывную связь этой системы как с национальными бытовыми и художественными традициями, так и с классическими началами западноевропейского искусства. По мнению исследовательницы, «трехцветие» Петрова-Водкина, «представляя собой комбинационную инвариантность трех основных цветов, разрешенную по принципу «контраста и сходства», выявляющих сущностные начала цвета, развивает художественную традицию философского подхода к цвету в живописи» [3, c. 20]. Е.В. Грибоносова-Гребнева обращает внимание на «подчас хорошо заметный зазор» между искусством Петрова-Водкина и его теоретическими построениями. Исследовательница отмечает, что в своей художественной практике художник не следовал собственной идее «трехцветия» так буквально, как пытался преподавать ее своим ученикам, нередко воспринимавшим его систему лишь как определенный набор формальных приемов. «Даже если в отдельных его картинах мы и замечаем некоторую резкость цветовых сочетаний, то это все равно не вызывает у нас ощущения диссонанса, поскольку подобный пластический язык наилучшим образом соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувствования автора, как бы его овеществленного раздумья, надолго остающегося в сознании зрителя» [2, c. 154], — отмечает исследовательница.

Следует заметить, что свои теории Петров-Водкин строил, основываясь не только на собственных наблюдениях. В его текстах присутствуют явные и скрытые цитаты из трудов известных философов. Автор обращается к В.С. Соловьеву, Платону, А. Эйнштейну, Р.У. Эмерсону и др. Однако многие люди, которым довелось лично стать слушателями читаемых Петровым-Водкиным докладов, отмечали сложность языка, к которому он прибегал, разъясняя свои концепции. Так, например, в своем отзыве о докладе Петрова-Водкина «Живопись будущего», критик не без доли иронии отмечает любопытную особенность: «Художники, разговаривая друг с другом, вообще, гораздо больше рассчитывают на особую, им свойственную телепатию, чем на слова; понимают, вернее, угадывают друг друга они без слов, на почве общей работы и исканий. Но ex cathedra все это едва ли уместно: хорошее ораторство здесь приятнее телепатической сигнализации при сплошной недомолвке» [12, c. 141]. И действительно, свое внимание слушатели часто заостряли не на собственных теориях художника, суть которых было довольно сложно уловить, но на «поверхности», вычленяя из общего контекста лишь отдельные, понятные им моменты. Возможно, именно факт отсутствия интерпретаторов и толкователей теорий художника в близком их автору ключе среди его современников во многом повлиял на то, что художественные идеи Петрова-Водкина не нашли широкого распространения в русском и советском искусстве.

 

Список литературы:

1. Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года. // НА РАХ РФ. Ф. 7. Оп. 2 Ед.хр. 594. Л. 22.

2. Грибоносова-Гребнева Е.В. «Наука видеть» или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К.С. Петрова-Водкина // Пунинские чтения — 2001. Материалы научной конференции. — СПб, 2002. — С. 146-157.

3. Гутина Р. Живописная пластика как выражение большой идеи // Искусство, 1987, №10. — С. 17-20.

4. Даниэль А.М., Даниэль С.М. Запад и Восток в творчестве К.С. Петрова-Водкина // Советское искусствознание. Вып. 25. — М.: «Советский художник», 1989. — С. 131-146.

5. Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. — СПб.: «Искусство-СПБ», 2002, — 304 с.

6. Ковалев А. Петров-Водкин. У гроба картины // World Art Музей, 2002, №1. — С. 91-110.

7. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. — М.: «Советский художник», 1983. — 376 с.

8. Петров-Водкин К.С. Живопись будущего // Мастера искусства об искусстве / Под ред. А.А. Федорова-Давыдова и Г.А. Недошивина. — М.: «Искусство», 1970. — Т. 7 — С. 447-457.

9. Петров-Водкин К.С. Живопись как ремесло // Мастера искусства об искусстве / Под ред. А.А. Федорова-Давыдова и Г.А. Недошивина. — М.: «Искусство», 1970. — Т. 7 — С. 438-446.

10. Петров-Водкин К.С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р.М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991. — С. 449-471.

11. Самохвалов А. Мой творческий путь. — Л.: «Художник РСФСР», 1977. — 320 с.

12. Чуд. Лекция Петрова-Водкина // Русская художественная летопись, 1912, №10. — С. 140-141.

13. Юон К. Выставка картин К.С. Петрова-Водкина // Известия, 1937, 26 февраля.

Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий