ТЕНДЕНЦИИ СИМВОЛИЗМА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ К.С. ПЕТРОВА-ВОДКИНА

Несмотря на явную самобытность теоретико-философских взглядов Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878—1939),

в 1900-е гг. символизм оказал значительное влияние на формирование мировоззрения этого русского художника. Можно с уверенностью заключить, что вся художественная картина мира Петрова-Водкина и в дальнейшем базировалась на основе данного художественного направления.

Ю.А. Русаков называет Петрова-Водкина «человеком философского склада ума, склонного в единичном видеть проявление общих закономерностей и связей, настойчиво искавшего и самостоятельно формулировавшего ответы на сложнейшие вопросы мироздания» [6, c. 74]. Подлинную духовную ценность искусства Петрова-Водкина Ю.А. Русаков видит в умении художника оставаться «на высотах больших философских обобщений» и «всегда давать свое истолкование большой человеческой проблемы» [11, c. 4]. Д.В. Сарабьянов отмечает в картинах Петрова-Водкина наличие литературной основы и хорошо выраженного сюжета. По мнению исследователя, Петров-Водкин оставался приверженцем символистского художественного мышления в течение всей жизни и, подобно Врубелю, «наделял символическим смыслом и саму живопись со всеми ее компонентами — рисунком, композицией, цветом» [13, c. 155]. По справедливому замечанию Н.Л. Адаскиной, символический подтекст произведений Петрова-Водкина менялся на протяжении его творческого пути; символ постепенно становился «средством передачи поэтического ощущения сопричастности, взаимосвязанности в гармоническом целом всех явлений и форм природы, включая и человека» [1, c. 283]. «Не тайна, существующая вне этой формы, но ее собственная «тайна», ее внутренний смысл начинал интересовать художника» [1, c. 284], — отмечает исследовательница. По мнению А.А. Русаковой, Петров-Водкин не отличался эмоциональностью и богемностью, однако был доморощенным мыслителем «рационального склада, чрезвычайно уважающим науку» [12, c. 275]. Исследовательница полагает, что, избавившись во время своей двухлетней поездки в Париж (1906—1908) от влияния творческих принципов В. Серова и европейского модерна «с известной оглядкой на Врубеля», Петров-Водкин решился «выразить обуревающие его, еще достаточно сбивчивые представления о мире и человеке» [12, c. 281]. Так были созданы проникнутые влиянием символизма западного толка картины «Элегия» (1906), «Колдуньи» (1907) и «Берег» (1908). В этом ряду стоит также отметить начатую, но не завершенную и, скорее всего, уничтоженную автором картину «Зверодух», которую он называл в одном из писем матери «поэмой человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, поднимающей его до Бога» [10, c. 89]. В данной аллегории Петров-Водкин видел метафору «ужаса человека, висящего над пропастью» [10, c. 89], что вполне соответствовало религиозно-философским умонастроениям того времени.

Л.В. Мочалов называет Петрова-Водкина тяжелодумом, а также строителем и архитектором живописи. По мнению исследователя, с символистами художника сближали «характер творческого мышления с ориентацией на ценности мира внутреннего, а не внешнего, и отвлеченность от идеалов» [8, c. 316]. Л.В. Мочалов отмечает также способность Петрова-Водкина, создавать различные теории, не создавая при этом никаких новых «измов». По справедливому замечанию С.С. Степановой, для Петрова-Водкина была характерна мифологичность восприятия, которая требовала не отражения, а интерпретации предмета в искусстве. Исследовательница подчеркивает, что, «стремясь раскрыть перед зрителем символичность той реальности, которая служила основой замысла, Петров-Водкин никогда не отказывался от природной материальности предметных форм» [15].

По мнению А.А. Русаковой, стремление художника постичь философские идеи символизма, а также наличие философского склада ума побудили его в молодости заняться не только живописью, но и литературным творчеством. В частности, в период 1900-х годов Петровым-Водкиным было написано несколько символистских пьес, выдающих сильное воздействие Метерлинка. Одна их них — «Жертвенные» — была даже поставлена в 1906 году в Передвижном театре П. Гайдебурова.

Герои данной пьесы — художники. По словам самого Петрова-Водкина, это «пьеса из быта живописцев, утверждающая „искусство во что бы то ни стало”» [9, c. 431]. В основе фабулы этого произведения лежат размышления героев о смысле жизни, красоте, творчестве. Один из критиков охарактеризовал сюжет данной пьесы как «утрировку в области „сверхнастроений“ и „сверхсимволистики”», отмечая при этом, что «на сцене лица, речи и положения — почти сплошь „с вывертами“ психологическими и моральными» [5, c. 4]. Излишняя усложненность пьесы, по мнению автора статьи, оставляла публику в недоумении. Другой критик, отмечая уязвимые места данного произведения, утверждал, что «огромность задачи подавила автора, он как бы нечаянно зацепил ряд соседних с своей задач и загромоздил ими главное» [4, c. 3].

Согласно сюжету пьесы, художник Ивлев испытывает на себе влияние философа Орнина, в котором угадывается прототип В.С. Соловьева (на это намекает даже грим актера), однако, будучи не в силах применить его чистую аскетическую философию к жизни, остается одинок в своих исканиях и кончает жизнь самоубийством. Стоит, однако, заметить, что сам Петров-Водкин остался доволен постановкой пьесы. В одном из писем матери из Франции в 1906 году он писал: «”Жертвенные” ездят теперь по России, сейчас они, кажется, в Томске — смотрят, говорят, с интересом — хотя для средней публики ее, кажется, трудно понять, но это еще приятнее — пусть подтягиваются, развиваются» [10, c. 85]. Можно сделать вывод о том, что молодой Петров-Водкин видел задачу художника не столько в следовании «придуманным» отвлеченным идеалам и «свободной от земных пут высоте раскрепощенного духа» [4, c. 3], сколько в совершенствовании его творческих навыков, применяемых в реальном мире. Пробивший себе усердным трудом из низов дорогу к успеху, художник определенно симпатизировал фигуре Сальери, а не Моцарта. Позже в своем докладе «Живопись как ремесло» (1910) он призывал художника быть ремесленником, то есть «быть живописцем, умеющим цветом и формой зачерчивать явления бытия, чтобы они через цвет и форму стали доступны всем людям» [7, c. 446]. Надо сказать, Петров-Водкин очень серьезно относился к задачам художника. В частности, творческий процесс в одном из писем своему приятелю Л.А. Радищеву он характеризовал как «борьбу с Господом Богом за обладание истиной» [10, c. 132]. Поэтому не удивительно, что на протяжении всего своего творческого пути художник упорно отвергал формулировку: «искусство ради искусства».

Еще одной пьесой Петрова-Водкина, на которой хотелось бы остановить внимание, является «Звенящий остров», первый вариант которой был закончен им в 1903 году. В дальнейшем автор часто возвращался к работе над этой пьесой вплоть до 1918 года, а в 1908 году рассматривалась возможность постановки ее, переведенной на французский язык, в одном из парижских театров. К сожалению, «Звенящий остров» так и не был поставлен на сцене или опубликован. В пьесе особенно чувствуется влияние писателя-символиста Метерлинка.

Примечательно, что сам Петров-Водкин характеризовал жанр своего произведения как «драматическую поэму» [9, c. 431]. В основе сюжета данной пьесы лежит поиск героями идеала, некоего Звенящего острова, влекущего путников к себе и оберегаемого морем, настроенным по отношению к ним недоброжелательно. Спутница героев-мужчин Венисса являет собой символ, олицетворяет ту самую мечту, тот самый идеал, к достижению которого стремятся искатели. Е.Н. Селизарова охарактеризовала море в данной пьесе как «одушевленное существо, вокруг которого происходят события» [14, c. 58]. По словам исследовательницы, оно наделено персонифицирующими качествами: море полно неожиданностей, коварно, обманчиво равнодушно. В данном случае море может быть трактовано как космос, иной, трансцендентный мир, доступный художнику, в котором он стремится обрести свой идеал. Здесь можно вспомнить о том, что русский символизм представлялся его последователям способом превращения хаоса в космос. Н.А. Бердяев в связи с этим даже высказывался о том, что «мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса» [2, c. 718].

Среди персонажей данной пьесы интересен один из путников, терзаемый противоречиями, — Эгитаф. Ему суждено делать выбор: остаться на суше с любимой девушкой или продолжить путь вместе со своими товарищами в поисках таинственного острова. Согласно Е.Н. Селизаровой, в первых вариантах пьесы Эгитаф остается на земле, находя обретенную им любовь Оллы столь же неожиданной и прекрасной, как тот Звенящий остров; в некоторых других вариантах герой бросается вслед отплывающему кораблю и погибает в море [14, c. 57]. В 1918 году Петров-Водкин снова обратился к «Звенящему острову» и переработал текст пьесы. Среди главных действующих лиц появился Ихан, полюбивший женщину-идеал Вениссу, но не сумевший удержать ее и погибший в море.

В связи с концепцией данных пьес хотелось бы отметить аспект, нашедший свое отражение как в вышеупомянутых литературных произведениях Петрова-Водкина, так и в его художественном творчестве в целом. Этот аспект касается функции женских образов. В отношении к представительницам «слабого пола» Петров-Водкин разделял популярную в то время идею вечной женственности. Так, например, Н.А. Бердяев называл вечную женственность «своеобразной качественностью женской природы» [3, c. 577]. По мнению философа, рационалистичная мужская культура «слишком далеко ушла от непосредственных тайн космической жизни, и возвращается к ним она через женщину», поскольку «женщина более связана с душой мира, с первичными стихиями» [3, c. 576].

Так, в пьесе «Жертвенные» героями-носителями действия у Петрова-Водкина являются мужчины-художники, в то время как два женских образа представлены натурщицами. Они являются не субъектами творческого процесса, но его объектами, своеобразными инструментами в руках мастеров. Их личная драма заключается не в сложности выбора того или иного пути, но в отсутствии проявления внимания и взаимной любви со стороны их возлюбленных. В «Звенящем острове» Венисса открыто символизирует собой мечту, идеал, к которому стремятся герои-мужчины. Недостижимый для них, этот идеал все же дает героям силы бороться с коварством моря. Олла же, любовь которой предпочитает Эгитаф идеалу Звенящего острова, удерживает его в реальном мире, на суше. Таким образом, воплощенная мечта перестает быть мечтой и идеалом, ведущим художника. И в этом Петров-Водкин видел серьезную проблему для творческой реализации мужчины, на что указывает неоднократное обращение Петрова-Водкина к характеристике данного персонажа и варьирование сделанного им выбора между реальным и идеальным мирами.

В еще одной пьесе Петрова-Водкина, не опубликованной и не получившей широкой известности — «Сны жемчужины» — созданной им вслед за «Звенящим островом», женщина, являющая собой идеал красоты, умирает, а затем «воскресает» (фактически просыпается от летаргического сна) и тем самым, по словам Петрова-Водкина, вдохновляет влюбленных в нее мужчин на творчество и созидательную деятельность: «доктор посвящает себя изучению умерших, чтоб найти способ восстановления разрушенной ткани, а художник пишет замечательную картину, которая переиначит мир» [9, c. 443]. Олицетворение идеала и вечной женственности женские образы представляют собой и во многих живописных работах художника.

Таким образом, следует подчеркнуть, что на раннем этапе творческой деятельности, в 1900-е годы Петров-Водкин пребывал под непосредственным влиянием символистских идей, развивая их не только в своих живописных произведениях, но и в литературных. Однако и в последующие годы, формируя собственную художественную манеру и стиль, художник продолжал наделять теми или иными символическими смыслами свои живописные произведения.

Список литературы:

1. Адаскина Н.Л. Педагогическая система К.С. Петрова-Водкина // Очерки по русскому и советскому искусству. — Л.: «Художник РСФСР», 1974.-С. 280—307.

2. Бердяев Н. Русская идея. — М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005.-832 с.

3. Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н.А. Бердяев. — М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: «Фолио», 2004.-678 с.

4. Вас-ий Л. Театр и музыка. Новые пьесы // Речь, 1906, 28 марта (10 апреля).-С. 3.

5. «Жертвенные» Петрова-Водкина // Слово, 1906, 28 марта (10 апреля).-С. 4.

6. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. [Альбом] / Авт. текста и илл. ряда Ю.А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К.С. Петрова-Водкина Н.А. Барабанова. — Л.: «Аврора», 1986.-300 с.

7. Мастера искусства об искусстве / Под ред. А.А. Федорова-Давыдова и Г.А. Недошивина. М.: «Искусство», 1970. Т.7.-454 с.

8. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. — М.: «Советский художник», 1983.-376 с.

9. Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и коммент. Ю.А. Русакова. — Л.: «Искусство», 1970.-631 с.

10. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е.Н. Селизарова. — М.: «Советский художник», 1991.-384 с.

11. Русаков Ю.А. Петров-Водкин и его автобиографическая проза // Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и прим. Ю.А. Русакова. — 2-е изд., доп. — Л.: «Искусство», 1982.-С. 3—38.

12. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. — М.: «Белый город», [2003].-328 с.

13. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. — М.: «Галарт», 2001.-304 с.

14. Селизарова Е.Н. Петров-Водкин в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — Спб.: «Лениздат», 1993.-205 с.

15. Степанова С.С. Кузьма Петров-Водкин и Александр Иванов: проблема органичной формы // VI Научная конференция «К.С. Петров-Водкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу» [Электронный ресурс] URL: http://www.radmuseumart.ru/project/index.asp?page_type=1&id_header=3444 (Дата обращения: 25.03.2011).