МИФ О ДИОНИСЕ В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ»

Актуальной проблемой лингвистической науки является создание классификации типов повествования. Мы предлагаем опираться при этом на следующие критерии: соотношение в повествовании принципов построения прозы (эпического произведения) и стихотворения (лирического произведения); диалога и монолога, устной и письменной речи. О прозе В.В. Набокова писали как о прозе биполярной, попадающей под определение «эмбриональной стихопрозы» [18, с. 40] или «прозиметрии» [7, с. 504–517], сам писатель отмечал глубокую и органичную связь его прозы с лирикой. Признаками лирического стихотворения в романе «Отчаяние» являются наличие у слов художественных значений, сформировавшихся в данном тексте, многозначность ключевых слов, не снимающаяся в контексте фразы, мотивированность в данном тексте, динамичность, сукцессивность, подвижность лексических значений. Роль стиха, создающего «единство и тесноту стихового ряда» [17, с. 76], которые и являются условием многозначности слов, мотивированности, динамичности лексических значений в романе, выполняют анаграмма [12] и интертекст. Отношениями взаимной мотивации у В.В. Набокова связаны слова разных этнических языков, это явление получило обозначение термином «мультиязычные каламбуры» [5, с. 147–157].

Мы уже писали, что в романе «Отчаяние» переживается миф об Озирисе, о Коре, или Персефоне [13–15]. В поздней античности данный миф был актуален как миф о Дионисе растерзанном [3; 4]. К.Г. Юнг и миф о Дионисе читает как миф о зерне, брошенном, похороненном в землю и затем взошедшем, возродившимся в новом колосе, как миф об осознании человечеством собственного бессмертия как бессмертия рода человеческого [20]. Вяч. Иванов миф о Дионисе трактует как миф о возрождении души в другом теле или миф об обретении человеком индивидуального бессмертия.

Откуда уверенность Ардалиона в том, что Герман в будущем году будет обезглавлен за сокрытие доходов [6, с. 463]? Почему Ардалион изобразил Германа на фоне «с намёками не то на геометрические фигуры, не то на виселицы» [6, с. 430]? Почему в Вальдау, местечке, расположенном неподалёку от участка Ардалиона, на спортивном плацу «выстроены сложные, гимнастические виселицы» [6, с. 428]? Почему рядом с портретом Германа работы Ардалиона висит литография «Остров мёртвых»?

У повествователя (Германа) какое-то повышенное внимание к шее персонажей. О Феликсе читаем: «между нижним краем воротничка (…) и верхним краем рубашки розовела полоска кожи» [6, с. 401]; «Я взглянул на его беспомощную шею, на грустное выражение шейных позвонков» [6, с. 453]; «Он был худ и бел, — гораздо белее своего лица, — так что моё сохранившее летний загар лицо казалось приставленным к его бледному телу, — была даже заметна черта на шее, где приставили голову» [6, с. 453]. В комнате кривых зеркал тоже рассматривается шея: «А есть и кривые зеркала, зеркала-чудовища: малейшая обнажённость шеи вдруг удлиняется, а снизу, навстречу ей, вытягивается другая, неизвестно откуда взявшаяся марципановая нагота, и обе сливаются; кривое зеркало раздевает человека или начинает уплотнять его, и получается человек-бык, человек-жаба, под давлением неисчислимых зеркальных атмосфер, — а не то тянешься, как тесто, и рвёшься пополам, — уйдём, уйдём, — я не умею смеяться гомерическим смехом, — всё это не так просто, как вы, сволочи, думаете» [6, с. 409].

Ответы на поставленные вопросы найдутся, если мы примем к сведению, что в романе «Отчаяние» переживается и миф о Дионисе растерзанном. Этот миф бытовал и как миф о растерзании и обезглавливании Орфея менадами (дубовыми деревьями), по одной из версий, за то, что он почитал Аполлона больше, чем Диониса, именовал первого Солнце-Гелиос. Менады разрезали его ножом и двойным топором на семь частей, предварительно обезглавив, отделили мясо от костей [9, с. 56]. Музы собрали тело Орфея и похоронили его у подножия Олимпа, лира Орфея стала созвездием, душа возродилась лебедем, голова поплыла по реке и стала пророчествовать. Такой обычай похорон существовал и в Египте, его называли «собирать себя»; сложенному придавали положение человеческого эмбриона, чтобы умерший возродился, «родился в духе»; новое рождение открывало путь к бытию в ином измерении [9, с. 75, 76]. Мифологема растерзания — это ритуальное посвящение в сферу божественного (в том числе потому, что поедалось сырое мясо убитого) [9, с. 79]. Впоследствии миф существовал как миф о растерзании Диониса.

Маска — тоже символ отрубленной головы Диониса, это основной атрибут и священное орудие Дионисийского культа; многие священные изображения Диониса были масками; Великие Дионисии [2] сопровождались карнавалом, надевший маску, загримированный казался себе и другим тем, в образ кого он облёкся [3, с. 326]. Фантазия Германа жадна до масок и переодеваний, как он о себе сообщает. Во время дионисий рядились в шкуры животных, опьяняли себя виноградным вином; очень пьяного Ардалиона на перрон приводит его барашковый спутник.

Во время Великих Дионисий плели венки из фиалок [3, с. 314]. Феликса Герман встретил с пучком фиалок в кармане пиджака, Ардалиону, отъезжающему в Рим, Лида купила пучок фиалок.

На празднестве в честь Диониса в жертву приносили козу, так как она причиняет вред виноградникам; девушки на Дионисовых оргиях надевали козью шкуру [4, с. 118]. Ардалион Лиду называет козой. Герман о ней говорит как о «бедной покойнице».

На острове Крит в жертву приносили бога-быка, при этом Диониса мыслили и как жертвенного быка, и как топор с обоюдоострой секирой (от его названия происходит слово лабиринт), и как быкоубийцу; убивший Диониса в виде быка и становился жертвой, и приобщался к божественному существу, обретал бессмертную божественную душу [4, с. 124–125]. Дионис, согласно мифу, первым использовал волов в земледелии, поэтому его изображают рогатым. Раздвоение божества как единой сущности на жертву и жреца характерно для совершающих ритуал [4, с. 161]. В «Отчаянии» бык — Феликс из Цвикау, кау — в его имени в немецком языке анаграммой связано с коровой, имя его анаграммой связано с немецким словом бык (произносится как окс) [13–15]. Не решаясь забрать в окошке письмо от Феликса, Герман макает ручку в чернильницу, обнаруживая там чернильный орешек, или апис, имя быка Озириса [13–15]. Зная, что, согласно мифу, убивший приобретает признаки убитого, понимаешь, почему Герман так убеждён в сходстве с ним Феликса. «Истина Дионисовой религии — истина раздвоения бога на жертву и палача, на убиенного и убийцу» [3, с. 331]. «Принесение в жертву Дионису его самого, через посредство им вдохновлённых и исполненных дифирамбов (…) составляло мистическое содержание Дионисова культа» [3, с. 332].

Дионис не только бык (тавр), но и лев, река Тигр названа в честь того, что он переплавлялся через неё на тигрице, подаренной Зевсом [4, с. 144]. В именах Ардалиона и Феликса содержится лев, у Ардалиона лицо и голова, как у льва, у Феликса подобие гривки на худой шее, Лида в леопардовом пальто [13].

С Дионисом связана и свинья, ему загоняли в подземные норы молодых свиней [4, с. 120]. Кабаном Ардалион называет Германа, у Лиды на ногах щетина после купания, как у свиньи, Феликс когда-то с приятелем раздавил на автомобиле свинью, он подписывает письма Герману именем Воробей, в котором имеется анаграмма боров. Лида называет Ардалиона немецким словом художник (малер), в этом имени содержится анаграмма немецкого слова вепрь (Еber) [13].

Дионис — бог, вечно превращающийся и проходящий через все формы: бог-бык, бог-козёл, бог-лев, бог-олень, бог-барс, бог-змея, бог-рыба, бог-плющ, бог-лоза, бог-дерево, бог-сполп [3, с. 331]. Герман — муж козы,козёл в некотором смысле. Жёлтый столб в «Отчаянии» отсылает к Дионису. Оргии Диониса правились на вершинах гор, по дубравам и кручам [4, с. 118]. Культовыми растениями Диониса были также сосны, виноград, плодовые деревья, плющ [3, с. 339]. Герман в конце романа любуется весенними дубами, растущими на холмах, и виноградными лозами. Сосны растут на участке Ардалиона. Феликс во сне Германа ударяет палкой по стволам яблонь вдоль дороги.

Сообщая о недалёкости Лиды, Герман говорит, что она была убеждена, что слово мистик образовано от мист. Среди почитателей Диониса существовала секта буколов (от бык, бычарня), или вакхических мистов, символом бога у них был бык (тавр) [4, с. 149]. Слово мист было однокоренным со словом мистерия: мист (в том числе) — участник мистерий, посвящённых Дионису. Эллинские культы были не только обрядовыми формами, это и внутренние переживания; участие в мистериях было событием жизни, перерождением человека [3, с. 317, 318]. Машина Германа — Икар. В мифе об Икаре его отец Дедал построил лабиринт, чтобы спрятать туда Минотавра (Тавра). Секта буколов впоследствии вошла в секту орфиков [4, с. 151].

Диониса в детстве, опасаясь, что Гера погубит его, одевали и воспитывали как девочку [1]; взрослым он выглядел женообразно, не выделялся среди женщин, так как был «одет в женскую столу» [4, с. 138]. Герман носит розовое бельё, его он надевает на Феликса девятого марта. У жандарма, берущего Германа под стражу, розовощёкое лицо. Портрет Германа получился у Ардалиона в пастельных тонах (бежевых и розовых), ни уголь, ни карандаш «не взяли» лицо Германа.

Воспитывался Дионис в пещере на Нисе [1]. Из Нисы Озирис. Названия городов Ницца и Икс, о которых вспоминают Лида и Герман (тётя Лизы и Ардалиона жила в Ницце, в Икс Герман планирует отправиться, там он будет ждать письма от Лиды) анаграммой связаны с Нисой.

Гера всё-таки нашла Диониса, вселила в него безумие. Путешествуя, Дионис везде учил людей выращивать виноград, но ему сопутствовали безумие и насилие, он даже совершал убийства [1]. Германа в конце романа хозяйка поит вербеной, эта трава имеет много назначений, в том числе применяется как средство, излечивающее от сумасшествия. Герману в молодые годы предсказывали, что он может повредиться рассудком.

Дионисии праздновались четыре раза в году: сельские (или малые) в ноябре-декабре, вторые — в январе-начале февраля, третьи — в конце февраля-начале марта, городские (или Великие) — пять дней в марте-апреле. На время Великих дионисий приходился Антестерий — навий день, день поминовения предков, гостей-выходцев с того света [2], в этот день на землю спускались души умерших, или керы [4, с. 163]. Имена Герман и Керн (провожающий Ардалиона) анаграммой связаны с именем душ умерших. Смысл праздников был в умирании, пребывании Диониса в Аиде (в чём-то — в хаосе: в темноте) и затем воскресении, возрождении.

Анфестерий был использован орфиками для формировании нового религиозного сознания, долженствующего воспитать эллинство духовным учением о пути душ, об их ответственности, просветлении, возрождении, об условиях отрыва их от божества и чаемого с ним воссоединения [4, с. 164].

Орфики — последователи религиозного учения, основателем которого считался Орфей, однако по иронии судьбы орфизм — культ Диониса. В орфических представлениях о первоначалах на последних ступенях Зевс творит человека. Орфическая теогония прямо перерастает в антропогонию. В орфизме человек — не побочный продукт теогонии, а прямой ее результат, цель всего космического процесса. Человек двойствен. В нем два начала: низшее, телесное, титаническое, и высшее, духовное, дионисийское [8]. «Если Титаны, разрывающие бога, через пожирание его им исполняются в такой степени, что вмещают в своей мятежной и хаотической душе иную, божественную душу, и люди, возникшие из их пепла, уже рассматриваются как существа двойственной природы, составленной из противоборствующих начал — титанического, темного, и дионисийского, светлого, — то это преображение богоубийц через удвоение их природы — только последнее очищение» [3, с. 331]. Орфики провели реформу с установкой на согласование богопочитаний Аполлона и Диониса как одного бога [9, с. 62]. «Синтез обоих божеств впервые даёт всей греческой идее ее окончательную формулу. Из обеих божественных потенций слагается эллинский пафос эстетического и этического строя. Оба бога дополняют друг друга, как золотое видение аполлинийских чар умиряет экстатическое буйство музыкального хмеля, как охранительная мера и грань спасает человеческое я в его центробежном самоотчуждении, как правая объективация наших внутренних хаотических волнений целительно и творчески-плодотворно разрешает правое безумие исступившего из своих тесных граней духа» [3, с. 346]. Если у Гомера земная жизнь предпочтительнее загробной, то у орфиков наоборот. Жизнь — страдание. Душа в теле неполноценна. Тело — гробница и темница души. Цель жизни — освобождение души от тела. Это нелегко, так как душа обречена переселяться из тела в тело — так называемый метемпсихоз. Метемпсихоз — переселение души после смерти одного живого тела в другое живое тело. Такими телами могут быть тела не только людей, но животных и даже насекомых и растений. Метемпсихоз — древнеиндийская сансара. Избавлению от проклятия бесконечных возрождений (в Индии это избавление называлось мокша, в Древней Греции соответствующего термина не было) служили очистительные обряды орфиков, сам их образ жизни в общине. Освободившись от колеса перерождений, метемпсихоза, душа благочестивого орфика достигает «острова блаженных», где она живет беззаботно и счастливо, не испытывая ни физических, ни душевных мук [8].

Вяч. Иванов, как пишет Л. Силард, обнаружил ядро концепции орфизма в попытке приблизиться к решению фундаментальной проблемы индивидуального существования — проблемы соотношения единичного и всеобщего; в самой общей форме эта проблема пробуждающегося принципа индивидуации сформулировалась в орфическом гимне, пересказывающем вопрос Зевса, обращённый к Ночи: «Как мне сделать, чтобы все вещи были едины и раздельны?» [9, с. 59]. В орфиках Вяч. Иванов ценил то, что ими заложены основы религиозной доктрины, освещающей и освящающей проблему единого и многого во всех её аспектах — от философски онтологизируемого до эмпирически воплощаемого [9, с. 59]. Споры Германа и Ардалиона, существуют ли типы людей или каждый человек неповторим, не похож в принципе ни на кого другого, входят в данную парадигму. Ардалион выступает как индивидуалист. «В мифологеме расчленения реализовалась диалектика преодоления целлюлярности, подстерегающей явление индивидуации» [9, с. 78]. Вяч. Иванов объясняет, почему это так, в статье 1905 года «Религия Диониса»: «Сознать себя в растерзанных частях Единого — значит соединиться с Дионисом в существе и с Душой Мира (Изидою, Деметрою) в искании, с тем — в страдании разделения и распятия, с этою — в любви и тоске сердца, семижды пронзённого» [по: 9, с. 67]. Проблема единого и многого, индивидуального и всеобщего важна, с точки зрения Вяч. Иванова, для ответа на вопрос о сущности поэта и поэзии.

Центральный тезис эстетической концепции Вяч. Иванова находим в статье 1905 года «О нисхождении»: «Восхождение утверждает сверхличное. Нисхождение (…) обращает дух к внеличному (…). Ужас нисхождения в хаотическое (…) зовёт нас потерять самих себя (…). И могущественнейшее из искусств — Музыка властительно поёт нам, чтобы потом вознести нас по произволу из своих пучин (как «хаос рождает звезду») (…). Для наших земных перспектив нисхождение есть поглощение частного общим (…). Всё нужно принять в себя, как оно есть в великом целом, и весь мир заключить в сердце. Источник всей силы и всей жизни — это временное освобождение от себя и раскрытие души живым струям, бьющим из самых недр мира. Тогда только человек, утративший свою личную волю (…), впервые говорит (…) своё правое Да своему сокровенному богу, своё сверхличное да — уже не миру, а сверхмиру, тогда впервые волит творчески: ибо волить творчески — значит волить безвольно» [по: 9, с. 57]. Вяч. Иванов не единственный из поэтов, кто утверждал, что поэт пишет не свой текст, он пишет под диктовку бога, он лишь медиум, доводящий до читателей божественное слово.

Герману знакомо ощущение безвольного воления. «Утром девятого мая я, из гостиницы, в таксомоторе отправился… Всё это скучно докладывать. Убийственно скучно, — мне хочется поскорее добраться до главного, — но ведь полагается же кое-что предварительно объяснить. Словом, — контора фирмы была на окраине города, и я не застал кого хотел, сказали, что будет через час, наверное… Нахожу нужным сообщить читателю, что только что был длинный перерыв, — успело зайти солнце, опаляя по пути палевые облака над горой, похожей на Фузияму, — я просидел в каком-то тягостном изнеможении, то прислушиваясь к шуму и уханью ветра, то рисуя носы на полях, то впадая в полудремоту — и вдруг содрогаясь… и снова росло ощущение внутреннего зуда, нестерпимой щекотки, — такое безволие, такая пустота (курсив — И.Т.). Мне стоило большого усилия зажечь лампу и вставить новое перо, — старое расщепилось, согнулось и теперь смахивало на клюв хищной птицы» [6, с. 508]. Герман такие же ощущения переживает и за Лиду, готовящую гоголь-моголь и кофе: «(…) было ещё рыхло, ложка ещё не шла с тем бархатным оканьем, которого следует добиться» [6, с. 413]; «мельница ещё работала с натугой и грохотком, но вдруг полегчало, сопротивления нет, пустота… Я что-то спутал. Это как во сне. Она ведь делала гоголь-моголь, а не кофе» [6, с. 414].

Вяч. Иванов утверждал, что поэт — орган народного припоминания, искусство восходит к мифу [9, с. 85]. Герман многократно заявляет, что пишет не он, а его память. «Действительно, место было глухое, сдержанно шумели сосны. Снег лежал на земле, в нём чернели проплешины… Ерунда, — откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть. Нет, — грешно. Не я пишу, — пишет моя нетерпеливая память. Понимайте, как хотите — я ни при чём» [6, с. 418–419]. «И ещё кусочек из жизни того лета хочу предложить твоему вниманию, читатель. Прощения прошу за несвязность и пестроту рассказа, но, повторяю, не я пишу, а моя память, и у неё свой нрав, свои законы» [6, с. 427].

Новые художественные значения возникают в «Отчаянии» у имён собственных — имён персонажей, у названий цветов радуги, у имён животных, какие тем или иным образом связаны с персонажами [13–15]. Бытование мифа, особенности лексической семантики, характерные для прозы В.В. Набокова, отражают мышление не понятиями, а функциональными эквивалентами понятий [16], Вяч. Иванов обозначал последние термином мифологемы и утверждал, что поэт мыслит именно мифологемами, в них стирается грань между разумом и чувством, между чувством и действием [9, с. 82].

Мы видим, что не только Герман и Феликс — двойники друг друга, в романе тотальное оборотничество персонажей: Герман и Ардалион, Герман и Лида, Ардалион и Лида — такие же двойники. В мифе такое качество обозначают термином предперсональность — текучесть, обратимость героя, стремление свести множественность героев к единичности, видеть в разных существах трансформацию единого [10, с. 29]; это объясняют или тем, что миф повествует о времени, когда космос ещё не окончательно сформировался из хаоса [10], или, что то же самое, как нас убеждает миф о Дионисе, что хаос ещё есть в душе человека, она нуждается в совершенствовании.

Во всех персонажах мы обнаружим анаграмматические следы автора романа, его автограф Набоков или Сирин [13]. Н.А. Фатеева первой писала о функционировании личных местоимений в лирике по принципу обратимости: я=он, я=ты, я=всё [19, с. 56], благодаря чему возникает позиция субъекта, когда внутренне и внешнее взаимопроницаемы: вселенная в поэте. Именно так Вяч. Иванов представлял поэта, именно об этом миф о Дионисе. Становится понятным эпиграф Германа к его роману: «Литература — это любовь к людям», не рациональная, а в виде холодка или щекотки «в опорном хребте». Это тоже черты лирики в романе В.В. Набокова — взаимопроницаемость произведения художника с его внешним поступком; изображение внешнего мира погружённым в сознание изображающего (автокоммуникация, по Н.А. Фатеевой).

В.В. Набоков утверждал, что эстетическая ценность литературного произведения осознаётся не с помощью рассудка, а при сигнале самого тела, этот сигнал — дрожь в позвоночнике — является наивысшей формой эмоции, достигнутой человечеством в развитии чистого искусства и чистой науки [по: 11, с. 385]. Суждение В.В. Набокова перекликается с теорией поэта А. Гаусмана о соматической, нерациональной реакции читателя на поэзию [по: 11, с. 385]. Его этическое оправдание связано с эпистемологией А. Бергсона, который рассматривал восприятие как отложенное действие: мы склонны видеть и слышать то, что влияет на наши интересы и на нашу программу действий, образование как развитие восприятий состоит в том, чтобы научиться реагировать на стимулы, не относящиеся к нашим прагматическим целям; такая незаинтересованность является необходимым условием эстетического чувства.

Итак, в статье продемонстрированы следующие признаки построения лирического стихотворения, типичные для повествования в романе В.В. Набокова «Отчаяние»: многозначность слов, не снимающаяся во фразе; появление у слов художественных значений — значений, присущих им только в данном художественном тексте; мотивированность лексических значений в тексте; изображение сознания повествователя, или изображение внешнего мира не непосредственно, а погружённым в сознание повествователя/лирического героя; стирание границ между субъектом и объектом изображения, между автором и персонажами.

Список литературы:

1.  Дионис // [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/%C4%E8%EE%ED%E8%F1

2.  Дионисии // Яндекс. Словари. Большая советская энциклопедия // [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/

3.  Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Фрагменты вёрстки книги 1917 г., погибшей при пожаре в доме Сабашниковых в Москве // [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.rvb.ru/ivanov/1_critical/2_eshill/01text/02add/08.htm

4.  Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство: ДД. — Баку, 1923. — 342 с. // [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.sno.pro1.ru/lib/ivanov/index.htm

5.  Люксембург А.М., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок: (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). — Рост.-н/Д: Изд-во ин-та массовых коммуникаций, 1996. — 202 с.

6.  Набоков В.В. Отчаяние // Собр. соч. русского периода: В 5 тт. 1930-1934. Соглядатай. Подвиг. Камера обскура. Отчаяние. Рассказы. Стихотворения. Эссе. Рецензии / В.В. Набоков. — СПб.: Симпозиум, 2001. — С. 394–527.

7.  Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. — М.: РГГУ, 2002. — С. 504–517.

8.  Орфики // Открытая реальность // [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.openreality.ru/school/philosophy/antique/antique/orfiki/

9.  Силард Л. Орфей растерзанный и наследие орфизма. К проблеме «теургического постулата// Герметизм и герменевтика. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. — С. 54–101 // [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.v-ivanov.it/wp-content/uploads/2011/04/ silard_germetizm_i_germenevtika_2000_text.pdf

10. Погребная Я.В. Неомифологизм В.В. Набокова: Способы литературоведческой идентификации особенностей художественного воплощения: ДД. — Ставрополь, 2006. — 645 с.

11. Токер Л. Набоков и этика камуфляжа // В.В. Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова: Т. 2. — СПб.: РХГИ, 2001. — С. 377–386.

12. Топоров В.И. К исследованию анаграмматических структур// Исследования по структуре текста. — М.: Наука, 1987. — С. 193–238.

13. Труфанова И.В. Как мы понимаем литературу в жанре нонсенса: на материале типа повествования в романе В.В. Набокова «Отчаяние» // Международные Севастопольские Кирилло-Мефодиевские чтения: Сб. науч. работ: Т. 2. — Севастополь: Гит пак, 2010. — С. 551–573.

14. Труфанова И.В. Символика зелёного и красного цвета в романе В.В. Набокова «Отчаяние» // Язык и культура: Материалы международной науч.-практ. конф.: В 2 ч.: Ч. 2. — Борисоглебск: БГПИ, 2010. — С. 199–208.

15. Труфанова И.В. Символика серого, чёрного и жёлтого цветов в романе В.В. Набокова «Отчаяние» // Образование. Книга. Чтение: текст и формирование читательской культуры в современной образовательной среде. — М.: Русская книга, 2010. — С. 137–146.

16. Труфанова И.В. Функциональные эквиваленты понятий как объект языковой игры в литературе абсурда, нонсенса, игровой поэтики // Девятые междунар. Виноградовские чтения. Функционирование языка и речи. — М.: МГПУ, 2006. — С. 208–214.

17. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. — М.: Сов. писатель, 1965. — С. 77–194.

18. Фатеева Н.А. Автокоммуникация как способ развёртывания лирического текста // Филол. науки. — 1995. — №2. — С. 53–63.

19. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. — М.: Флинта, 1997. — 336 с.

20. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. — М.; К.: ЗАО «Совершенство»; Port-Royal, 1997. — 208 с.