ПОНЯТИЯ «КАТАСТРОФА» И «КАТАСТРОФИЧЕСКИЙ РЯД» В ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Любое определение катастрофы указывает на общезначимость явления, то есть подчеркивает чрезвычайный гносеологический, аксиологический, онтологический потенциал масштабного негативного события и непосредственное участие человека в его переживании. Катастрофа является константным фактором в истории искусства, проявляясь в разные эпохи в виде разных образов и мотивов.

А. Лосев писал о катастрофизме мышления Леонардо да Винчи, о его убежденности в «вечном стремлении времени ко всеобщей катастрофе и мировой неподвижности конечного хаоса» [3, c. 404]. Ощущение катастрофы личности характерны и для Микеланджело, который, по мнению А. Лосева, приходит к выводу о том, что невозможно «построить совершенный космос, идеальный миропорядок средствами личностно-оформленной материи» [3, c. 443], так как вместо космоса получается хаос, в котором полные тоски и отчаяния существуют одинокие, близкие к идеалу личности, осознающие свою противопоставленность всему миру и друг другу и неспособные вырваться из этого хаоса и осознать свое место.

В истории искусства тема катастрофы не ограничивается изображением трагического события в жизни героя или группы людей, ее образный ряд шире: «катастрофический ряд» в произведениях искусства можно дополнить такими категориями, как трагическое, ужасное, безобразное, а так же включить в парадигму катастрофического апокалиптические образы, мотивы болезни, смерти, dance macabre.

Одной из важных категорий, входящих в «катастрофический ряд», является категория ужасного. Эстетическая категория ужасного антиномична. Противопоставлением ужасному является прекрасное (в этом случае, как правило, действует пара «прекрасное-безобразное»), доброе (в этом случае ужасное выступает в ипостаси зла, как оппонента добру), истинное (в варианте ложности, а, значит, искажения истины и нарушения естественного строя вещей и понятий), гармоничное (в этом аспекте иногда для противопоставления используют категорию катастрофичного).

Уже в первобытном искусстве можно найти образы зверей, вселяющих страх и ужас в людей. В эпоху античности мифология изобиловала изображениями безобразных, коварных и злых существ (Медуза Горгона, Циклоп), а герои, ослушавшиеся богов карались путем лишения физической красоты или душевных качеств, переживая тем самым личностную катастрофу (достаточно вспомнить полярные по своему катастрофическому значению мифы об Ио и Нарциссе).

Классическая мифология изобилует немыслимыми жестокостями, а мифологическое пространство населено ужасающими существами: сиренами, гидрами, горгонами, циклопами, сфинксами, эринниями, кентаврами, минотаврами, медузами. Упоминания этих существ встречаются и в литературе того времени: в «Одиссее» Гомера дано развернутое описание Сирен (XII, 39-61), Сциллы и Харибды (XII, 112-141) и Полифема (IX, 214-217, 288-298, 371-374, 378-384), а в «Илиаде» появляется Химера (VI, 180-183), в «Энеиде» Вергилия встречаются устрашающие образы Гарпии (III, 210-213, 214-218) и Цербера (VI, 417-423), а у Гесиода дан ужасающий образ Преисподней (О происхождении богов (Теогония)).

Ужасное как эстетическая доминанта мировосприятия характерна для эсхатологических концепций, для религиозных идей о вечных муках ада, Страшном суде, Апокалипсисе. Так, в двадцатой главе Апокалипсиса говорится, что явится ангел, который низвергает Дракона в Бездну и сковывает его там на тысячу лет. Тысячу лет спустя Дракон-Сатана на малое время вернется обольщать народы, но, в конце концов, ему суждено пасть окончательно и быть ввергнутым в серное озеро со Зверем и лжепророком. Этот текст породил немало интерпретаций, например, данной святым Августином в труде «О Граде Божьем», согласно которой тысячелетие означает период от Боговоплощения до конца истории, то есть время, когда мы живем. В таком случае вместо грядущего начала тысячелетия человечество ждет его грядущего конца, с ужасами, возвращением дьявола и его лжепророка, Антихриста, вторым пришествием Христа и концом света. В течение Х века ощущение приближающейся кончины мира было столь велико, что все королевские хартии начинались словами «Так как приближается конец мира…».

Иносказания и символика Апокалипсиса получили художественное воплощение в иконописи и живописи, в книжных миниатюрах и графике (наиболее известными из которых являются гравюры Альбрехта Дюрера); широко распространены изображения четырех апокалипсических всадников и трубящего архангела, возвещающего о Втором пришествии Христа. Идеи, образы и сюжеты Откровения нашли также отражение в мировой литературе, достаточно вспомнить "Центурии" Нострадамуса, историко-культурологические построения Николая Данилевского ("Россия и Европа") или Освальда Шпенглера ("Закат Европы"). Важно, что четыре всадника Апокалипсиса воплощают собой разные ипостаси антропологической катастрофы: мор, войну, голод и смерть.

Тематически и логически с образом четырех всадников Апокалипсиса связаны мотивы болезни и dance macabre. Последние отличались разнообразием образов. Наиболее ранние воплощения macabre в средневековом искусстве зачастую обнаруживают преемственную связь с иконографией Страшного суда или суда индивидуального, который разворачивается у смертного одра умирающего. А с XIV века наиболее часто встречающимся образом macabre станет изображение полуразложившегося трупа, который встречается на стенах нижней базилики в Ассизи, работы круга Джотто.

Позже, в XVI в., возникает другой распространенный образ – dance macabre – пляска смерти, нескончаемый хоровод, в котором перемежаются живые и мертвые. Нравственная цель этого сюжета – напомнить одновременно и о незнании человека часа своей смерти, и о равенстве всех людей перед ней. Голландский историк Й.Хейзинга рассматривал образы macabre как проявление «чрезмерной чувствительности» человека к жизни, как «чувство разочарования и уныния» [4, c. 102]. Для людей «второго Средневековья», отмечает Ф. Арьес, «смерть перестала быть итогом, подведением счетов, судом и блаженным сном. Она стала гниением и разложением, смертью физической, страданием» [1, c. 146]. Именно в этих представлениях черпала вдохновение искусство Macabre. И именно в силу этого изменения в мировоззрении людей образы macabre могут быть соотнесены с темой катастрофы.

Сопряженный с мотивом Macabre мотив триумфа смерти так же должен был напоминать о мимолетности и бренности бытия. Мотив триумфа смерти, активно использовавшийся в литературе и искусстве Средних веков, берет свои истоки еще в искусстве античности. В Древнем Риме был развит жанр литературных Трумфов, самым известным из которых был «Триумф» Петрарки (наряду с Триумфом Любви, Целомудрия и Славы в нем есть и Триумф Смерти). Триумф смерти часто сопряжен с мотивом изображения всадников Апокалипсиса. Одним из известных триумфов смерти стала колесница Смерти известного флорентийского живописца эпохи Возрождения Пьетро ди Козимо, созданная в Папском зале для празднования масленицы и поразившая воображение его современников (это событие подробно описано Джорджо Вазари в знаменитых «Жизнеописаниях…»), и одноименное полотно Питера Брейгеля Старшего.

В ином аспекте мотивы одиночества, смерти и неисправимого несовершенства жизни как аспектов темы катастрофы с новой силой проявились в искусстве символизма. Это и гротесковая горечь в традициях memento mori в картине Фелисьена Ропса «Смерть на балу», и безнадежно одинокая Надежда с повязкой на глазах в работе Георга Уоттса, и меланхоличный «Остров мертвых» Арнольда Бёклина, ставший одной из ключевых работ направления, и графический цикл Одилона Редона «Истоки», в котором в изобилии представлены нелепые в своем безобразии существа, ставшие жертвами эволюции, а природа трактуется как тюрьма, из которой человек должен совершить побег. Цикл в целом был посвящен абсурдности мира, тем диссонансам бытия, которые остро чувствовал сам Редон. Позже роман Сартра «Тошнота» и рассказ В. Набокова «Ужас» докажут, что даже собственное отражение может вызвать у человека неописуемый страх.

Другой, не менее важной категорией, входящей в «катастрофический ряд», является категория безобразного, традиционно составляющая оппозицию прекрасному. На разных этапах истории искусства безобразное трактовалось как антиномичная по отношению к прекрасному категория, как символ утраты гармонии с окружающим миром и с самим собой, проявляясь в аспекте личностной (физические недостатки, уродства) либо общественной (пороки, «моральное уродство») катастрофы. Однако именно безобразное в значительной степени явилось мерилом для апофатического определения прекрасного.

Со времен античности категория безобразного обладала стойкой отрицательной коннотацией, часто в произведениях искусства приобретая назидательно-дидактический или эмоционально-побудительный характер. Европейское искусство начала XVI века отмечено широким распространением «моды на уродливое». В этой манере написаны картины «Уродливая герцогиня» и «Ростовщики» Квентина Мессейса, «Искушение святого Антония» Мартина Грюневальда. Интерес к гротескным изображениям во многом питался материалом забавных сценок (дролери) в средневековых рукописях, в целом же он был своеобразной реакцией на идеальные образы искусства Возрождения. Босх, несомненно, самый оригинальный и плодовитый мастер этого направления. Черты карикатурной уродливости в облике босховских персонажей обусловлены их моральной ущербностью и служат для большей дидактической морализации определенных сюжетов. Они становятся воплощением пороков, искажающих картину гармоничного мира. Так, «Несение креста» И.Босха представляет собой «парад уродов» (А. Якимович) [5, c. 13]. Все персонажи картины, от патриция и рыцаря до нищего, отвратительны как в психологическом, так и в физическом плане. Не отличаются красотой и образы зрелого периода Караваджо – они непривлекательны, грубы, их жесты чрезмерны, а лица искажены гримасами эмоций. Примером этого может служить полотно Караваджо «Распятие святого Петра».

В искусстве романтизма тема катастрофы получила развитие в творчестве Эжена Делакруа, Теодора Жерико, Джона Мартина. Одним из ключевых образов эпохи романтизма стал образ гибели Помпеи, созданный К.П. Брюлловым. К образам ужасного и безобразного обращались Джон Фюзли и Уильям Блейк. Трагичностью несовершенства жизни пронизаны работы Франциско Гойи.

ХХ век расширил и обогатил «катастрофический ряд» в истории искусства. В первой трети ХХ века наиболее насыщенным образами катастрофы стало искусство экспрессионизма, обратившееся к мотивам крика и маски как полярных по мимическому выражению, но схожих по катастрофической сути явлений, образам большого города как катастрофической среды одинокого и безнадежного существования человека. Апокалиптические образы, проявившиеся в графических и живописных работах экспрессионизма, стали живописным пророчеством грядущей катастрофы Первой мировой войны.

Катастрофа стала трактоваться не только как трагическое событие в жизни отдельного человека или группы людей, но и как всеобщее состояние, обретя статус антропологического, то есть «события, происходящего с человеком и связанного с цивилизацией» (Н.В. Голик) [2, c. 213]. Это особо остро чувствовалось накануне Первой мировой войны и в послевоенный период.

Учитывая данные аспекты трактовки темы катастрофы в истории искусства, можно сделать вывод, что тема катастрофы является одной из константных тем в искусстве. Присутствуя в истории искусств в виде различных мотивов и образов, отражая временную специфику и соответствуя эстетике своего времени, приобретая различные оттенки и звучания, тема катастрофы в искусстве оставалась одной из наиболее значительных тем в разные эпохи, становясь наиболее востребованной в переходные периоды – на рубеже столетий, при смене картины мира, когда повышался интерес к апокалиптическим пророчествам, а мир изменялся вследствие исторических и социально-политических событий.

Список литературы:

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти: Пер. с фр./ Общ. Ред. Оболнеской С.В.; пердисл. Гуревича А.Я. – М.: Прогресс, - Прогресс-Академия, 1992. – 490 с.
2. Голик Н.В. Антропологическая катастрофа: реальность или иллюзия?// Социальный кризис и социальная катастрофа. Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. – С. 213-216.
3. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. – 504 с.
4. Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах. М., 1988. – 416 с.
5. Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 365 с.