ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ ПАРОДИРОВАНИЯ В ТЕТРАЛОГИИ М. АЛДАНОВА «МЫСЛИТЕЛЬ»

В литературном творчестве последних двух столетий рецепция «чужого слова» постепенно стала внутренней нормой. В лучших своих образцах художественная литература всегда была ориентирована на избирательное использование традиции с целью её творческого развития. Реминисцентный пласт в произведении выполняет двоякую функцию: 1) обеспечивает культурный диалог разных эпох; 2) выступает необходимым смысловым и структурным компонентом создаваемого текста.

Обращение к классическому наследию отечественных и зарубежных художников слова – характерная особенность русского литературного процесса первой трети ХХ столетия. М. Алданов, выдающийся исторический прозаик I волны русской эмиграции, по праву может считаться одним из самых «литературных» авторов.

В книгах Алданова многочисленны «отсылки» к творческому наследию русских и европейских писателей: А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, В. Гюго, А. Франса и др. Интертекстуальные связи, присутствующие в произведениях Алданова на уровне цитации, аллюзий, реминисценций, а также образного и сюжетного варьирования [3, с. 8], становятся их необходимыми структурными компонентами и несут в себе мощный эстетический потенциал.

«Фауст» И.В. Гёте породил многовековую интерпретационную литературную традицию. М. Алданов, безусловно, был хорошо знаком с произведениями Гёте. Немецкий классик часто упоминается и неоднократно цитируется в его романах. В статье, посвящённой столетию со дня смерти выдающегося поэта («Современные Записки». – 1932. – №49.), Алданов писал: «В катастрофические времена мы особенно обязаны помнить о бесспорном. А Гёте бесспорнее всего... Гёте, конечно, самая великая умственная ценность истории». Это вполне объясняет, почему писатель избрал Фауста и Мефистофеля прообразами многих своих героев.

Трагедия Гёте ознаменовала собою новый этап в литературном осмыслении фаустовской темы, с её появлением началась вторичная мифологизация образа Фауста. По мнению В. Белоусовой, в сознании последующих интерпретаторов «… существует, в первую очередь, Фауст Гёте и лишь затем … мифологические и легендарные коннотации» [2, с. 139]. Таким образом, мотивы, образы, сюжетные положения гётевского шедевра функционируют в более поздних трансформациях в качестве архетипических. Исследуя рецепцию «Фауста» Гёте в творчестве Алданова, позволяющую говорить о включённости писателя в давнюю интерпретационную литературную традицию, мы будем пользоваться понятием «фаустовский архетип» (и производными от него по аналогии) в значении гётевский прообраз, к которому восходят фаустовские персонажи Алданова. Эффективнее, на наш взгляд, осмыслять концептуальную трансформацию фаустовского архетипа в романах Алданова, опираясь на методику интертекстуального анализа, позволяющего выявлять тонкие и сложные межтекстовые связи; с привлечением понятийного аппарата, разработанного в рамках теории интертекста.

«Девятое Термидора» открывает тетралогию М. Алданова «Мыслитель», охватывающую период Французской революции и наполеоновских войн, в серию также вошли книги: «Чёртов мост», «Заговор», «Святая Елена, маленький остров». Каждый из романов представляет собой самостоятельное законченное целое, но связанное общностью исторической эпохи с другими произведениями. Писатель воссоздаёт крупные события русской и европейской истории: термидорианский переворот 1794 года, переход Суворова через Альпы, убийство императора Павла в Михайловском замке; завершает тетралогию изображение последних месяцев заточения Наполеона и его смерти.

В тетралогии «Мыслитель» в сюжетной линии, связанной со Штаалем, Алданов прибегает к пародированию гётевской трагедии. В свете теории интертекстуальности в соответствии с классификацией типов взаимодействия текстов, предложенной Ж. Жанетт в его книге «Палимпсесты: литература во второй степени» (1982), пародирование, обнаруживающее полемико-ироническое мастерство писателя, рассматривается как гипертекстуальность. Обращаясь к фаустовскому архетипу, Алданов дегероизирует, до конца опошляет образ, подвергнув его содержательной редукции. По наблюдению Г.В. Якушевой, дегероизация, связанная с иронией, «этим известным эстетическим способом отчуждения» [4, с. 233], проявляется в подчёркнуто бытовом снижении образа, в обстановке действия, желаниях и поступках измельчавшего героя, в стилистике его речи.

Писатель пародирует ряд сцен из «Фауста» при создании образа вымышленного персонажа – Юлия Штааля, человека заурядного, через призму которого изображаются события истории. Перипетии судьбы нарочито непримечательного героя и связанный с ним авантюрно-приключенческий план сообщают повествованию занимательность. «Проецируя» образ Штааля на образ Фауста, Алданов использует приём «асимметричного варьирования» – иронического развенчания персонажа.

Очень честолюбивый молодой человек, выпускник Шкловского военного училища, Штааль в ожидании предстоящих великих свершений избрал для себя стиль кабинетного учёного («Девятое Термидора»). Величественная поступь века Просвещения ознаменовалась торжеством научной истины, которую вобрала в себя «Энциклопедия» Дидро. Однако благоговейное прикосновение Штааля к книжной мудрости знаменитого словаря не возымело на него «освобождающего» воздействия. Вследствие беспросветной путаницы, сделавшейся в голове юноши от чтения книг, «без руководства и... разбора», он решается посмотреть мир и людей, «испытать все, пройти через все, чтобы смысл жизни пришёл сам собою...» [1, с. 59] (выделено автором). Штааль выбирает путь великого Декарта, который тоже в юные годы, оставив кабинетную науку, погрузился в изучение «великой книги мира». Такова предыстория молодого человека, в которой пародийно обыгрывается завязка бессмертной трагедии Гёте:

На полках книги по стенам

До сводов комнаты моей –

Они лежат и здесь и там...

Таков твой мир! И это мир!

О, прочь! Беги, беги скорей

Туда, на волю!...

Я кинусь в шумный времени поток,

В игру случайностей, куда забросит рок,

И пусть страданье и отрада,

И пусть удача и досада

Причудливой промчатся чередой...

В свет Штааля выводит Иванчук – секретарь при особе высшего сановника Российской империи Безбородко. Ловкий пройдоха и карьерист, Иванчук приставлен к юному «ловцу фортуны» в качестве бывалого провожатого. В алдановской пародийной трактовке «потусторонний посланец» подвергнут демистификации, это «сниженный» Мефистофель, утративший свою величественность мелкий бес повседневности. Штааль попадает «в кружок веселящейся... молодёжи, состоявший большей частью из богатых, знатных и чиновных людей в возрасте от семнадцати до семидесяти лет» [1, с. 73] (выделено автором). Петербургская глава «великой книги мира», с ночными поездками по увеселительным местам и кутежами на загородных дачах, чрезвычайно понравилась герою. Упомянутая веха на пути «великих свершений» отсылает нас к соответствующему гётевскому эпизоду, в котором Мефистофель ведёт Фауста в погребок Ауэрбаха, где предаются разгулу студенты:

Тебя ввожу я с первого же шага

В весёлый круг. Вот буйная ватага:

Взгляни, как жить возможно без забот!

Для них – что день, то праздник настаёт.

С плохим умом, с большим весельем, в мире

Ребята скачут в танце круговом...

Им только б был кредит в трактире

Да не трещала б голова, –

Так всё на свете трын-трава!

Вступив в повествование в качестве юного кандидата в фавориты престарелой Екатерины II, молодой человек вскоре становится тайным агентом сразу двух разведок (русской и английской) и попадает в революционный Париж, рассчитывая своими наблюдениями оказать союзной коалиции неоценимые услуги. Штааль предполагал «в докладе Питту и императрице осветить глубокие причины революционных событий и сделать соответствующие выводы, которые могли бы иметь значение для дела монархов» [1, с. 200]. Тщеславные устремления авантюриста, мечтающего разбогатеть и сделать блестящую карьеру, неизменно приводят к неудачам. Штааль не имеет твёрдых идейных и моральных принципов и потому чрезвычайно зависим от чужих мнений. Юношеская инфантильность чревата подражательностью. Молодой человек постоянно стремится походить на кого-то из знаменитых. Так, направляясь в Лондон с секретной миссией, герой представляет себя фельдмаршалом Румянцевым-Задунайским в походе, а, оказавшись во Франции, пытается в подражание Карамзину начать «Журнал путника». Витиеватый и очень фальшивый стиль штаалевских писаний грешит пошлостью («замечем неприятеля даже шапками» [1, с. 181]). Ученичество героя, помноженное на невежество, оборачивается обезьяньим передразниванием и опошлением всего, с чем он соприкасается.

Пародийность достигает кульминации с появлением в жизни Штааля Маргариты Кольб (выбор имени героини, разумеется, не случаен). Скромная и чистая гётевская Маргарита олицетворяет собой мир простых чувств, естественного существования. Фауст возле нее надеется обрести полноту жизненного счастья, земной человеческой радости. По контрасту с кроткой и ангелоподобной Гретхен, мечтавшей о верной любви до последнего вздоха, «избранница» Штааля предстаёт исчадием ада. Образ Марго – гротескная перелицовка, саркастическая пародия на персонаж Гёте. В инверсии Алданова страшным демоном, ввергающим в бездну погибели, становится женский образ, а юный герой оказывается в положении «несчастной жертвы», коварно соблазнённой: «После получаса знакомства она очень просто... в форме краткого приказа – выразила желание стать любовницей Штааля» [1, с. 208]. Эта изломанная, неестественная женщина, плохо играющая демонизм, вызывает у героя чувство страха и отвращения. Грубый физиологизм деталей развивает тему брезгливости: мокрая рука без перчатки, несвежее белье, жадная манера есть. Её пухлые, оттопыренные губы, придающие лицу выражение хищности, говорят о злом и очень опасном существе, способном погубить. Грязная и скучная связь подоплёкой имеет агентурные игры: госпожа Кольб состоит на службе у революционной полиции и может быть полезна британской разведке. В литературной перелицовке гётевского оригинала Алданов опирается на принцип контрастного противопоставления: трагически одинокая Гретхен, преданная «власти бесчувственно осуждающего человечества», и фальшивый мелодраматизм продажной Марго, во всём облике которой дешёвое комедиантство хохочущей злодейки. Штааль, чувствуя нависшую над ним беду (герой не знает для чего «madame» к нему «приставлена», какова её политическая миссия), в панике спасается от Маргариты бегством, позабыв о своей секретной службе.

Содержательная суть фаустовской мифологемы представлена мотивом дерзости познания. Фауст в начале своего пути одержим мечтами постичь «... все тайны, /Всю мира внутреннюю связь...». Персонаж Алданова, делая первые, довольно сомнительные шаги на пути освоения «книги мира», тоже озабочен поисками смысла жизни, глубокого и вечного: «Мудрость столетий откроется мне... Я пойду в мир искать её!» [1, с. 316]. Гётевский Фауст, несущий в себе мощный заряд энергии и таланта, в пародийной интерпретации Алданова превращается в пошлого и заурядного типа. Писатель, «сняв» масштабность героя, высмеивает фаустовские амбиции Штааля.

Следующей аллюзией на тему «Фауста», парафразирующей гётевскую сцену «Кухня ведьмы», становится эпизод посещения Штаалем притона, скрытого под вывеской игорного дома («Заговор»). Фауст, приведённый Мефистофелем к ведьме, подвергается колдовским чарам и пьёт волшебный напиток, который превращает его в юношу, ищущего пылкой любви. «Старая ведьма» – содержательница «весёлого заведения» – поит Штааля «масляным зельем» (гашишом), приглашая придаться любовным утехам (ср.: Черти же круг, промолви заклинанья/ И влей в стакан напиток чудный твой.../ Живее пей до дна бокал –/ И ты мгновенно ободришься). Давамеск приносит юноше удачу: крупный выигрыш в карточной игре. Однако «золото», полученное с помощью «дьявольского наваждения», оказывается не счастливым. Покинув притон, Штааль в наркотическом угаре ввязывается в уличный скандал с полицией и попадает в казематы Тайной канцелярии.

Алданов подвергает модернизации многие сцены из «Фауста», давая им возможность новой жизни. Штаалевские похождения организуют приключенческий сюжет тетралогии. Беспутный герой плывёт по течению, становясь невольным свидетелем событий большой истории. Участие в швейцарском походе князя Италийского («Чёртов мост») становится важной вехой в его биографии. Бездонные пропасти Альп, гибель приятелей заставляют Штааля задуматься о прожитой жизни. Однако ему так и не удаётся переломить свою суетливую судьбу. Иронически обыгрывается гётевский мотив «сделки с дьяволом» в размышлениях героя накануне предстоящего перехода: «Да, это будет началом моей новой жизни... Мост в новую жизнь. Чёртов мост в новую жизнь...» [1, с. 593] (выделено мною. – И.М.). Ирония достигается благодаря двусмысленности последней фразы, точно характеризующей ситуацию, в которой оказался Штааль. С одной стороны, это реальный каменный мост над пропастью, по которому с боем переходят русские войска под командованием Суворова (по швейцарскому поверью ущелье выстроил сам сатана, поэтому мост прозвали Чёртовым); с другой стороны, во всём, что происходит с героем, угадывается дьявольское участие. Ведомая бесом, совсем измотавшаяся душа Штааля часто оказывается на чёртовом перекрестке.

Гётевский Фауст идёт на сделку с чёртом ради обладания знанием, с помощью которого можно изменить мир и жизнь людей, приблизиться к Богу в возможности творить. Это ищущая натура, дерзновенно ломающая запреты и традиции, натура демоническая, несущая в душе космос и хаос, добро и зло. Подвергнув иронической перелицовке идею плодотворности союза человека с дьяволом, писатель изображает Фауста измельчавшего, целиком поглощённого чёртом. Мечтающий о прекрасных женщинах, почестях, богатстве, Штааль идёт по жизни «путём превратным», откликаясь на все греховные соблазны. Характерна сцена на петербургском Лазаревском кладбище. Праздный герой – детина отменного здоровья, любопытствуя, глумится над эпитафиями надгробий, которые забавляют его своей торжественностью. Личину мрачного мизантропа, хохочущего над человеческой бренностью (маска человеконенавистника подсказана ему Ламором), Штааль охотно меняет на образ Жульчика, которым он становится, отправляясь в игорный дом. Вехи на пути последовательного превращения Штааля в объект насмешки и сожаления комически отображаются через портрет Жан Жака Руссо в восприятии его героем: «Руссо... посмотрел на <Штааля> с крайним отвращением и затем как будто даже отвернулся...» [1, с. 197]; и позднее: «... на близком расстоянии лицо <философа> выражало совершенное омерзение» [1, с. 214].

При создании образа Штааля в оценке Алданова появляются завершающие иронико-юмористические интонации. Единство отношений «контакта» и «дистанции» между автором и героем смещается в пользу последней. Повествователь выступает в качестве «разоблачающего субъекта». Проецируя образ Штааля на образ Фауста, Алданов, опираясь на приём «асимметричного варьирования», до конца снижает героя, превращая его в авантюриста, «ловца фортуны». Трактуя образ в юмористическом ключе, писатель высмеивает фаустовские претензии нарочито заурядной личности. Авантюрно-приключенческая линия, связанная со Штаалем и сообщающая повествованию занимательность, выстраивается за счёт заимствования отдельных сюжетных ходов, сцен, мотивов гётевского «Фауста», обладающих запасом эстетической выразительности. Алданов проводит события большой исторической важности через умственный строй посредственного человека, который их явно до конца не понимает. Этот приём позволяет писателю обходить молчанием белые пятна прошлого, либо показывать его отстранённо, не греша против исторической достоверности.

Каждое новое художественное явление опирается на культурную память. Прочтение романов Алданова сквозь интертекстуальную «призму» значимых идей и образов Гёте позволяет говорить об использовании писателем в своих произведениях литературной традиции в качестве поэтико-смыслообразу-ющего элемента. Реминисцентный пласт не только становится необходимым компонентом каждой его книги, но и формирует структурное единство метароманного целого. 

Список литературы:

1. Алданов М.А. Девятое Термидора. Чёртов мост [Текст] / М.А. Алданов // Алданов М.А. Собр. соч.: В 6 т.– М.: Правда, 1991. – Т. 1. – С. 37-316; 319-605.
2. Белоусова В. Трансформация образа Фауста в современной литературе [Текст] / В. Белоусова // Вечные образы и сегодняшние проблемы в литературах Центральной и Юго-Восточной Европы / РАН. Институт мировой литературы им. А.М. Горького. – М.: Наследие, 1997. – С. 135-155.
3. Попова И.М. «Чужое слово» в творчестве Е.И. Замятина (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский): автореф. дис. д-ра филол. наук [Текст] / И.М. Попова. – М., 1997.
4. Якушева Г.В. Гёте в советской литературе (40 – 80-е годы) [Текст] / Г.В. Якушева // Гетевские чтения: 1997. – М.: Наука, 1997. – С. 219-247.