«СОЛЬФЕДЖИО БЕЗ СЛЕЗ». О МЕТОДИКЕ РАЗВИТИЯ «НЕСОВЕРШЕННОГО» МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА НАЧАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

 «Ученик – это не сосуд, который нужно наполнить,

а факел, который нужно зажечь»

Сократ

В данной работе излагается многолетний опыт работы преподавателя сольфеджио на различных этапах музыкального образования: школа-училище-ВУЗ.

Предмет сольфеджио в музыкальном образовании является составной частью всех исполнительских специальностей: фортепиано, струнных, народных, духовых инструментов, народного и академического, хорового пения, композиции. Задачей сольфеджио является всестороннее развитие музыкального слуха, музыкальной памяти, чувства ритма, творческих способностей. Предмет развивает и интеллектуальные способности. Музыкантам в своей профессиональной деятельности необходимо точно воспринимать и воспроизводить расстояние между звуками различной высоты, пульс метрического движения, ритмическую и ступеневую организацию звуков, многоголосие. Не случайно, сами музыканты называют сольфеджио «звучащей математикой». Благодаря исторически сложившуюся в Европе специфику обучения, начиная с системы слоговой сольмизации Гвидо Аретинского - Ut Re Mi Fa Sol La – X век, первых консерваторий в Италии – XVI век до наших дней,  предмет сольфеджио сегодня включает не только традиционное пение по нотам, но и координацию многофункциональных исполнительских элементов музыки в одновременности. Например, нотное или текстовое интонирование по звукам различной высоты и ритмической организации, тактирование пульса, аккордовое сопровождение, параллельный слуховой анализ собственного исполнения музыки.

Таким образом, сольфеджио это высокое музыкальное искусство, требующее систематических занятий и совершенствования. Не случайно, мудрые родители, зная эту специфику предмета предпочитают дать своим детям раннее музыкальное воспитание в начальных классах ДМШ, где педагоги занимаются «азами» сольфеджио: знакомят с нотной грамотой, ритмическими движениями под музыку, пением, дирижированием, игрой на различных инструментах шумового оркестра (маракасы, барабаны, бубны, треугольники, ложки, трещетки).

Нужно отметить, что в СССР десятилетние достижения музыкального образования было узко специальным - «элитарным», где в ДМШ принимались и занимались дети только с отличными природными музыкальными данными, прошедшие отбор на вступительных экзаменах в школу. Сознавая положительную роль музыкального воспитания в формировании всесторонне развитой личности особенно подрастающего поколения, государственная политика современной России в области культуры сделала начальное музыкальное воспитание - образование вседоступным. Сегодня ДМШ открыли двери для всех детей, желающих заниматься музыкой.

Реальные условия приема и обучения детей в ДМШ и ДШИ с различными музыкальными способностями поставили перед преподавателями сольфеджио новые задачи: как сделать обучение всех детей доступным, увлекательным и результативным? Как раскрыть творческий потенциал учащегося в независимости от его природных данных? Многолетний опыт работы преподавания сольфеджио (более 40 лет) в Казанском музыкальном училище, Казанской государственной консерватории, МБУ ДО «Детской музыкальной школе  №4» г. Казани,  показал, что при гибкой методике интонационной и слуховой работы возможны положительные результаты в воспитании и развитии музыкальных способностей даже у детей с так называемым «несовершенным» музыкальным слухом и пентатонным^[1] мышлением.

По учебной программе РФ предмет сольфеджио в ДМШ предполагает только групповые занятия (1 час в неделю). Но каждый ученик имеет свои психофизические особенности, генетическую предрасположенность к музыке, следовательно,  нужен индивидуальный подход в обучении: индивидуальные задания и требования. В связи с тем, что все дети развиваются по-разному, результат диалога учитель-ученик должен быть всегда положительным. Главное для педагогов в такой ситуации не давление, а осознанная постепенность в деле воспитания музыкального слуха.

Важно отметить, необходимость тщательного подбора поурочного музыкального материала для диктантов, слухового анализа и чтения с листа. Музыкальный репертуар должен быть всегда интересным в мелодическом отношении, хорошо запоминаться и вызывать эстетическое удовольствие. Увлеченное знакомство и освоение высокохудожественных образцов музыки различных эпох и стилей (популярная классика, джаз, эстрада и народная музыка) гарантия успешного и плодотворного сотрудничества педагога и учеников на уроках сольфеджио.

Практическую работу по воспитанию музыкального слуха на начальном этапе следует сосредоточить в области лада и тональности и прежде всего мажорного лада гомофонно-гармонического типа. Лад, как соотношение устойчивых и неустойчивых звуков формирует музыкальную мысль. Соотношение устойчивости (покоя) и неустойчивости (движения) – общая взаимосвязь жизни многих ладовых систем – систем прошлого и настоящего. Но только мажоро-минорная система стала доминирующей. Она двенадцати звуковая и состоит из семи основных (диатоника) и пяти производных (хроматика) тонов. В ней органично соединились возможности почти всех исторически известных звуковысотных систем музыки: от монодии до многоголосия, от модальной (пентатоника, диатоника, гемиолика и др.)  до хроматики XX века. С другой стороны в ней откристаллизовались гармонические принципы организации лада. Под влиянием многоголосной инструментальной музыки XVI-XVII веков, требующей координации всех голосов по вертикали, образовались созвучия (аккорды). Центром устойчивости становится ни один тон, а аккорд – тоническое трезвучие (C-E-G), а неустойчивости – остальные аккорды. Значение этого явления в музыке так охарактеризовал Ю. Холопов в фундаментальном труде «Гармония. Теоретический курс» (1988 г.): «Возникновение категории вертикального созвучия – устоя в истории ладового мышления столь же значительное. Как переход прачеловека к вертикальному положению» [8].

В школьной программе представлен именно мажоро-минорный лад гомофонно-гармонического стиля. Мажорный лад во многих учебных пособиях по сольфеджио схематично представлен в виде октавного звукоряда от C1-C2 с разновариантными тяготениями неустойчивых ступеней в устойчивые.

Рисунок 1.

Однако,  До мажорная тональность возможно представить в виде гиполада (от G1-F2), где ладовые тяготения формируются вокруг одного устоя – тоники по принципу опевания: устойчивый центр и его окружение. Природа гиполада вокальна, о чем свидетельствуют многочисленные примеры вокальной музыки.

Рисунок 2.

Гиполад состоит из двух тетрахордов одинаковой интервальной структуры. Ладовые тяготения закреплены за определенными попевками-формулами, которые учащиеся должны запомнить. Их всего шесть.

Рисунок 3.

Попевки-формулы значительно короче и безвариантны, что отличает их от общепринятых стандартов: устой – тоника – только один, центральный. Относительно устойчивые ступени – III и V, входящие в тоническую функцию так же тяготеют в тонический центр (III    I,V   I); неустойчивые ступени IV и VI тяготеют в разных направлениях (IV III    I,VI   V  I). Вывод: таким образом, в гиполаде устанавливается «диктатура» тоники, а значит, в слуховом восприятии учащихся выстраивается ясный порядок и интонационная логика.

Гиполад, как и многие ладовые структуры может расширяться в диапазоне и захватывает большее пространство и количество тонов (сверху и снизу). По этому принципу построена «болгарская столбица». Она начинается от V ступени и включает три тетрахорда. Она очень удобна в учебной практике воспитания музыкального слуха и освоения различных тональностей квинтового круга.

Гиполад осваивается на уроках сольфеджио не только интонационно, но и в слуховом анализе – слуховые угадайки. Сначала в пределах одной октавы в медленном темпе записываются попевки-формулы, а затем в различных регистрах во всевозможных ритмических вариантах. Следующий этап – проигрывание любых звуков в тональности без тяготения и дальнейшее определение и разрешение их непосредственно учащимися, либо внутренним слухом. Со временем слуховые угадайки ускоряются в темпе. С таких интонационных и слуховых разминок в различных тональностях начинается каждый урок сольфеджио. В результате, учащиеся с пассивным музыкальным слухом, начинают довольно успешно различать ступени лада, петь их и записывать нотами. Роль и значение гиполада подкрепляется использованием на уроках огромного количества прекрасной музыки:

Рисунок 4.

Аналогичная работа проводится в миноре (натуральном, гармоническом и мелодическом).

Рисунок 5, 6.

Рисунок 7.

В старших классах гиполад расширяется включением альтерации неустойчивых ступеней. Следует уделить особое внимание интонированию альтераций. Для многих учащихся малая секунда в пении и слуховом анализе становится трудной задачей. Как правило, это решается тренингом на фортепиано, игрой и пением альтерированной и хроматической гаммы, знакомых мелодий из популярной классики и эстрадной музыки.

Рисунок 8.

Альтерационные попевки-формулы также нужно запомнить и транспонировать в разные тональности, используя «болгарскую» столбицу, включать в материалы урока мелодии для чтения с листа и диктанты, а гармонический анализ обогащать альтерированной аккордикой.

Таким образом, гиполад соединяет в себе две системы музыкального стиля – гексахордовой модальности Гвидо Аретинского и гомофонно-гармонической ладовой структуры.

Как отмечает Холопов: «Диалектика эволюции лада состоит в том, что генетически последующий более высокий тип ладовой организации связан с предшествующим ладом. Так, в мажоро-минорной системе действуют элементы первоформы модальности, интонация. Наряду с опорой на звуки аккорда C-E-G в классическом мажоре в мелодическом движении часто встречаются элементы секундовой горизонтали, либо опевание устоя» [8].

Система сольмизации просуществовала до начала XVII века. Именно в этот период происходит поворот в музыкальном искусстве к гомофонно-гармонической системе мышления. Сольмизация переросла в Сольфаджио с опорой на малую септиму на V ступени лада, где наряду с принципами модального интонирования восторжествовала гармоническая вертикаль. Неслучайно, два важнейших формообразующих аккорда классицизма K64 и D7 логично «вырастают» из структуры гиполада.

Рисунок 9.

Гексахордовая сольмизация благодаря мутации си бемоль на си бекар сохранила свою диатоничность. А система Сольфаджио с опорой на малую септиму с тетрахордовой основой тон-тон-полутон открыла возможность модулирования:

E  A   D     G   [C]   F     B   Es   As и т.д.

Рисунок 10.

Аккордика в гомофоно-гармоническом стиле играет важнейшую роль. В классической музыке мелодия и гармония – это единый комплекс, икона стиля, поэтому в учебной работе следует придерживаться законов этого совершенного искусства. Знакомство с аккордикой, трезвучиями тоники, субдоминанты и доминанты начинается с первого класса. Ввиду технической сложности в исполнении аккордов (маленькие ручки) ученики играют только генеральный бас аккорда – I, IV, V ступени в малой и большой октаве, которые акустически дают прочувствовать функции аккордов. Данные систематические упражнения: подбор аккомпанемента к диктантам, мелодии из учебников, мелодии из мультфильмов устремлены к перспективе развития гармонического слуха. Только мелодия с аккомпанементом рождает подлинный замысел композитора. Сколько примеров  музыки, когда одноголосно повторяющаяся тема благодаря гармоническому варьированию расцветает и вызывает у слушателей ощущение прекрасного. Например, Л. Бетховен №7 симфония  Allegretto. Дополнительный тренинг в области совершенствования гармонического слуха дают: ежеурочные хоральные аккордовые цепочки, построенные на слуховом анализе ступеней гиполада, где нижний голос записывается в басовом ключе (в младших классах только нижний голо, а в старших классах метро-ритмическая запись всех аккордов в тональности).  Во всех одноголосных упражнениях (чтение с листа, диктанты), мелодия поддерживается фортепианным аккомпанементом педагога; заключительный этап - знакомство с аккордовой гомофонно-гармонической фактурой из музыкальных произведений классиков.

Уроки сольфеджио должны быть связаны с творческими заданиями. Подбор аккомпанемента к диктантам, популярным мелодиям, сочинение мелодий в куплетно-вариационной форме и в форме классического периода расширяют диапазон интереса к музыке, приводит к осознанию практической целесообразности сольфеджио. Заниматься этим нужно на протяжение всех лет обучения. Для активизации развития творческих навыков учащихся рекомендуется проводить конкурсы, олимпиады, а к выпускному экзамену подготовить работу: сочинение вокального произведения с аккомпанементом, либо пьесу в предложенных танцевальных жанрах, либо аранжировку народной песни. Во всех работах возможно использование метода фактурного варьирования. Таким образом, по многолетним наблюдениям учащиеся с «несовершенным» музыкальным слухом после систематической домашней и классной работы начинают решительно продвигаться вперед по предмету сольфеджио. Хотя результаты ладового тренинга не могут быть одинаковы для всех: одни осваивают систему за месяц, другим требуется больше времени, но те и другие начинают верить в свои музыкальные способности. Психологическая комфортность на уроках сольфеджио создает атмосферу творческого сотрудничества и познания прекрасного мира музыки.

Рисунок 11.

Список литературы:

1. Булучевский Ю. С., Фомин В. С. Старинная музыка (словарь-справочник). – Ленинград: Музыкка, 1974.
2. Бражник Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюрских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья/ Казанская консерватория. – Казань, 2002. – 283 с. ISBN 5-85401-035-6
3. Дашкевич В. С. Теория интонации. – М., Вест-Консалтинг, 2012. – 186 с. (ISBN 978-5-91865-130-8)
4. Ливанова Т. Н. История западно-европейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. – 2-е изд., перераб. И доп. – М.: Музыка, 1983. – 696 с., нот.
5. Островский А. Л. Учебник сольфеджио, выпуск I - изд. 2-е. – Ленинград: Музыка, 1966
6. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки. – М., Музыка, 1969.
7. Способин И. В. Элементарная теория музыки. – М: Музыка, 1964
8. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. – М, Музыка, 1988
9. Щербакова А. А., Николаева Е. Ф. Курс теории музыки. – 3-е изд. – Ленинград, 1988
10. Южак К. И. Проблемы лада. Сб. статей. – М.: Музыка, 1972
11. David J. Hargreaves and Adrian C. North. Musical development and learning: The International Perspective. – London. New York: Continuum, 2001. ISBN 978-5-89817-282-4. (Перевод с английского Бронгулеев В. Как учат музыке за рубежом. – М.: Классика XXI, 2009. – 208 с. – Серия «Мастер-класс»