Статья опубликована в рамках: IX Международной научно-практической конференции «Современная психология и педагогика: проблемы и решения» (Россия, г. Новосибирск, 16 апреля 2018 г.)

Наука: Педагогика

Секция: Теория и методика дополнительного образования

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
ХО Д. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ «ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ЦИКЛ» В КОНТЕКСТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ // Современная психология и педагогика: проблемы и решения: сб. ст. по матер. IX междунар. науч.-практ. конф. № 4(8). – Новосибирск: СибАК, 2018. – С. 43-50.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ «ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ЦИКЛ» В КОНТЕКСТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ХО ДА

аспирант кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования, Московский педагогический государственный университет»

РФ, г. Москва

HO DA

post-graduate student of the Department of Methodology and Technology of Pedagogy of Music Education, FGBOU HPE "Moscow Pedagogical State University

Russia​, Moscow

 

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются вопросы становления и развития понятия «полифонический цикл», связанного с полифонической компо­зиционной техникой, полифонической формой и полифоническими жанрами. В процессе исторического развития полифонии наблюдается дифференциация данных определений, содержание которых способствует углублению музыкально-теоретических знаний. Автор прослеживает эволюцию полифонической техники музыкального письма с начала IX в. до XX в. в контексте влияния музыки И.С. Баха на композиторский стиль Д.Д. Шостаковича, знание о которой является одним из основных компонентов исполнительской интерпретации полифонических произ­ведений в фортепианном классе.

 

Ключевые слова: музыкальная культура, музыкант-исполнитель, полифония, полифоническая техника, полифоническая форма, полифони­ческий жанр, полифонический цикл.

 

Одним из основных компонентов педагогического процесса является содержание образования, концепция которого определяет не только качество учебно-методического обеспечения, но и смысл музыкально-образовательного процесса, соответственно, и его резуль­таты. В содержании музыкального образования выделяются музыкальные знания (знание музыки и знания о музыке) [1, с. 57]. В контексте системного становления музыкальной культуры исполнителя-профессионала важное значение имеют музыкально-теоретические знания, включающие сведения о жанрах и стилях музыкального искусства, которые способствуют пониманию эмоционально-образной природы произведения, его музыкальной драматургии, осмыслению средств музыкального языка и музыкальной речи. Эти знания лежат в основе отражения действительности в музыкальном произведении, т. к. жанр «выступает едва ли не главным посредником между слушателем и композитором» [1, с. 59] и, конечно, исполнителем.

В структуре музыкально-исполнительского процесса выделяются две основных взаимосвязанных и взаимообусловленных составляющие: постижение сути произведения, т. е. его художественное восприятие и передача произведения, т. е. его воспроизведение. «Постижение подразумевает изучение произведения во всех деталях и создание на этой основе исполнительского замысла, исполнительской концепции; под передачей имеется в виду реализация этого замысла в процессе репетиционной работы и в ходе публичного концертного выступления» [3, с. 25].

Работа над полифоническими произведениями составляет одно из важнейших направлений образовательного процесса в классе фортепиано. Для осмысления идейно-образного содержания сочинений И.С. Баха и Д.Д. Шостаковича, определения новых путей интерпретации их произведений значение имеет анализ влияния музыки И.С. Баха на композиторский стиль Д.Д. Шостаковича. Анализ закономерно вести на основе полифонических циклов «Хорошо Темперированный Клавир» И.С. Баха и «Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано» Д.Д. Шостаковича, т. к. эти произведения составляют неотъемлемую часть репертуара современных пианистов.

Композиторы И.С. Бах и Д.Д. Шостакович, разделенные столетиями и творившие в разных культурных эпохах, оставили обширное наследие, многогранное и сложное как в художественном, так и в исполнительском плане. Наследие, которое переосмысливается каждым поколением музыкальных педагогов и исполнителей, ищущих в их произведениях новые смыслы, новые пути к интерпретации. Каждый из них сыграл ключевую роль в дальнейшем развитии музыкального искусства, сформировав новые принципы функционирования музыкального мышления в отношении музыкальной формы, восприятия жанров, ладовой основы языка, оркестровки и т. д.

Существует множество дефиниций понятия «полифонический цикл», так В.П. Фраенов отмечает, что циклические музыкальные формы это «музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла» [7, с. 532]. Музыковед Элисон Лэсэм полагает, что понятие цикл может быть применимо к чрезвычайно широкому спектру жанров: сонаты, сюиты, симфонии, струнные квартеты, вокальные сочинения, состоящие из нескольких отдельных произве­дений, объединенных замыслом, драматургией [12]. При этом вокальный цикл сочетает в себе элементы и музыкального и поэтического искусств.

Под полифонией в музыкальном искусстве, согласно определению словаря Брокгауза и Ефрона, подразумевается «многоголосная музыка, в которой каждый голос имеет самостоятельное мелодическое значение» [8, с. 546]. Таким образом, полифония есть определенный тип фактуры музыкального материала. В современной музыкально-педагогической литературе наблюдается дифференциация понятий «полифоническая композиционная техника», «полифонические формы» и «полифо­нические жанры», прояснение которой обусловливает понимание особенностей эволюции полифонических циклов, соответственно, их интерпретации в фортепианном исполнительстве.

Полифоническая композиционная техника в общем обозначает виды создания многоголосной музыки, каждой голос которой имеет самостоятельное мелодическое значение. Например, по технике выполнения полифония может быть двухголосной, трехголосной и т. д.

Под полифонической формой понимается виды структурирования музыкального материала полифонического склада: фуги, каноны, инвенции и т. д. При этом в музыкально-педагогической литературе понятия полифоническая форма и полифонический жанр часто употребляются как синонимы. Так фуга в разных источниках обозна­чается обоими терминами. В отношении жанра Е.В. Назайкинский отмечает, что «… это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» [5, с. 94]. Согласно определению жанр относится к социально-культурным характеристикам сочинения, форма же является структурной характеристикой музыкального материала. В ряде случаев название музыкального произведения может указывать одновременно и на его жанр, и на его форму, и на вид композиционной техники. При этом важно понимать, что это не делает их тождественными. Так, например, фуга как жанр, может быть по своей структуре двойной фугой или фугой с генерал-басом, а по своей композиционной технике быть двухголосной или трехголосной фугой.

Данная дифференциация важна, поскольку указывает на сложность точного определения понятия «полифонический цикл», которое можно использовать для сочинений разных исторических эпох, к которым относятся полифонические циклы И.С. Баха и Д.Д. Шостаковича.

Развитие полифонических циклических музыкальных форм претерпело множество жанровых, технических и стилистических метаморфоз. В музыке эпохи позднего барокко полифонический цикл является формой, включающей несколько отдельных частей, связанных единой драматургией и выполненных в полифонической композиционной технике (виды техник могут различаться). Сочинения в жанрах инстру­ментальных сюит, концертов, кончерто гроссо, кантат и ораторий того периода, как правило, являются полифоническими циклами, т. к. полифо­ническая композиционная техника была доминирующей, хотя и с достаточно ограниченным спектром приемов. Однако для музыки XX‑XXI веков характерно обширное количество композиционных техник, которые могут образовывать причудливые сочетания в рамках одного жанра.

Полифонические циклы можно разделить на четыре основных вида: 1). Сюитные полифонические циклы; 2). Бинарные полифони­ческие циклы; 3). Крупные полифонические циклы; 4). Полифонический цикл, интегрированный в сонатно-симфонический цикл. Их специфика определилась в процессе исторического развития.

Формирование полифонической техники музыкального письма в вокальной и инструментальной музыке происходило на протяжении нескольких сот лет с конца первого тысячелетия н. э., до эпохи барокко выделяются три основных периода: раннеполифонический период (IX‑XIV вв.), Ars antique (старое искусство – X‑XIII вв.), Ars nova (новое искусство – XIII‑XV вв.) [2, с. 134], полифония эпохи Возрождения.

В IX веке появляются двухголосные церковные песнопения в монастырях. Это простые двухголосные хоралы, в которых движение голосов было параллельным и в унисон. Подобные сочинения можно рассматривать как образцы подголосочной полифонии. В эпоху Ars antique усложняется не только фактура песнопений и полифоническая техника композиции, но и меняется тип музыкального мышления, появляются авторы сочинений. В XVI веке происходит формирование свободного стиля полифонического письма. В XVII веке полифонический цикл был представлен в целом ряде вокальных и инструментальных жанров.

В контексте развития полифонических циклов в инструментальных жанрах интерес вызывают ричеркар и канцона, поскольку именно они сыграли важнейшую роль в становлении полифонических циклов эпохи барокко.

Канцона оказала огромное влияние на становление сонаты как самостоятельного жанра. В XVI веке жанр сонаты разделился на два основных направления sonata da camera (соната камерная «светская») и sonata da chiesa («церковная»). Они составляли жанр трио-сонаты – сочинения для трех инструментов (две скрипки и генерал-бас).

В рамках sonata da camera развивался гомофонно-гармонический стиль с ярко выраженной солирующей мелодической линией, в sonata da chiesa – это всегда полифоническое сочинение. В XVII веке в большей степени развивается светская соната, начинается ее преобразование в многочастный цикл, в котором лишь отдельные части включают полифонический склад. Разделение на части идет и в жанре церковной сонаты: «Соната da chiesa обычно начинается с серьезного и вели­чественного движения, за которым следует веселая и воодушевленная фуга» [4, с. 237]. Впоследствии количество частей увеличивается до четырех и в них преобладает полифоническая техника письма. К этому жанру обращался И.С. Бах.

Возникновение фуги связывают с именем итальянского композитора XVI – XVII веков Джероламо Фрескобальди, его сборник органных пьес «Цветы музыки» ознаменовал новый этап в развитии полифонической техники.

Термин «фуга» появился во времена Ars nova как имитационный контрапункт, иногда он служил синонимом канону. В эпоху барокко фугой стали называть «форму полифонической музыки, основанную на имитационном изложении индивидуализированной темы с дальнейшими проведениями [9] в разных голосах с имитационной и (или) контра­пунктической обработкой, а также (обычно) тонально-гармоническим развитием и завершением» [10]. Напомним, что фуга может относиться и к технике письма, и к жанру, и музыкальной форме. Уже в XVII веке для сочинения фуг не существовало точного канона относительно количества голосов и структуры повествования. Неизменным для фуги было наличие пяти элементов – темы, ответа, противосложения, стретты и интермедии.

Иоганна Пахельбеля, возможно, следует считать одним из самых выдающихся мастеров фуги добаховского периода. Он написал цикл из девяносто пяти фуг, которые можно разделить на группы, соответствующие восьми церковным ладам. И. Пахельбель одним из первых стал создавать циклы, объединяя фугу с небольшой пьесой, которой та предварялась, прелюдией или токкатой. Именно в творчестве И. Пахельбеля сложился крупный полифонический цикл, состоящий из малых циклов прелюдий и фуг [6].

Известными образцами этого жанра являются сочинения Иоганна Себастьяна Баха (1685‑1750). С его именем в музыке барокко связывают наивысший расцвет полифонической техники композиции. Именно в музыке И.С. Баха воплощение получила «парадоксальность» сочетания полифонической «интеллектуализированной» техники письма и много­образности художественного строя. Типы полифонии у И.С. Баха разнообразны, но их общей существенной чертой является ориги­нальность претворения той или иной техники. Отмечая новаторство баховской фуги, Т.С. Шаталова выделяет в этом контексте три аспекта:

  • фуга становится самостоятельным инструментальным жанром;
  • смысловой центр бинарного полифонического цикла смещается на фугу, в контексте драматургии циклических форм вся экспрессия развития переносится в фугу
  • в форме фуги композитор делает целые части крупных сочинений: месс, кантат, концертов, ораторий; «… фуга превратилась у Баха в виртуознейшие и сложнейшие, концертного типа, форму и жанр, отличающиеся неисчерпаемо разнообразными вариантами претворения» [11].

Говоря о бинарном цикле токката (прелюдия) и фуга, важно отметить, что И.С. Бах не просто выводит эти форму и жанр на новый уровень развития, но и усложняет само понятие полифонического цикла. Так, в творчестве И.С. Баха окончательно складывается бинарный полифонический цикл: прелюдии и фуга, а также крупный полифонический цикл, складывающийся из нескольких бинарных.

В классико-романтическую эпоху полифоническая техника уходит на периферию интересов композиторов и исполнителей. Малые полифонические циклы создаются Ф. Листом, С. Франком, И. Брамсом и др., что свидетельствует о тяготении некоторых композиторов-романтиков к интеллектуализированным образам [11]. Эту тенденцию можно определить как предвосхищение того, что полифоническая техника в музыкальном искусстве XX в. переживает второе рождение.

В конце XIX – начале XX вв. возрождается интерес к старинным жанрам полифонической музыки. Первопроходцем в этом направлении выступает М. Регер, обращаясь к бинарному циклу прелюдии и фуги, подобные сочинения пишут М.Н. Ипполитов-Иванов, С.И. Танеев и др.

В России в 1937 году создается первый большой цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги» В.П. Задерацким, в котором композитор не адаптирует музыкальный язык барокко, а стремится интегрировать в старинную музыкальную форму музыкальный язык современности.

Важнейшими вехами в развитии цикла становятся сочинения П. Хиндемита и Д.Д. Шостаковича, воплотившими принципы нового музыкального ладового мышления. П. Хиндемиту принадлежит крупный полифонический цикл «Ludus tonalis: тональные, контрапунктические и пианистические упражнения» (1942 г.), в котором переосмыслена традиционная баховская драматургия и ладовая основа.

Следующим ярким сочинением в форме крупного полифонического цикла являются «Двадцать четыре прелюдии и фуги» Д.Д. Шостаковича (1951 г.). Если «рассматривать баховский цикл как утверждение художественной полноценности равномерно темперированного строя, то цикл Шостаковича – это утверждение художественной полноцен­ности нового ладового мышления. Композитор органично сочетает в своем полифоническом письме эпоху старинных натуральных ладов и эпоху мажора и минора, вершиной которой можно считать полифоническое творчество Баха. Именно в этом синтезе возникает третий, новый тонально-ладовый ряд, необычайно расширенный и богатый по своим возможностям» [9].

В разное время к малым и крупным полифоническим циклам обращались Д. Кабалевский, С. Слонимский, Р. Щедрин, И. Ельчева, И. Рехин, Н. Капустин, Марио Кастелнуово-Тедеско (Италия), Дэвид Даймонд (США), Трюгве Мэдсен (Норвегия), Дэвид Коуп (США), Марк Альбургер (США) и другие. Как видим, жанр обрел определенную популярность – к нему обращаются композиторы, представляющие самые разные национальные школы. Но, вместе с тем, очевидным является и то, что жанр сохраняет свою эксклюзивность.

Таким образом, полифонический цикл можно трактовать как вокальное, инструментальное или вокально-инструментальной сочине­ние, состоящее из нескольких отдельных частей, объединенных общим замыслом и драматургией, выполненных либо полностью в полифони­ческой композиционной технике, либо с ее преобладанием. В контексте полифонической техники создано множество циклических форм, которые условно можно разделить на четыре основные категории: сюитные инструментальные полифонические циклы, бинарные (малые) полифонические циклы, полифонический цикл, интегрированный в сонатно-симфоническую форму, крупные полифонические циклы.

 

Список литературы:

  1. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования. – М, 2013. – 258 с.
  2. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья X–XIV вв. – М., 1983. – 461 с.
  3. Живов В.Л. Теория хорового исполнительства. – М., 1998. – 272 с. С. 25, 94.
  4. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко. // Проблемы музыкальной науки. Выпуск 3. –М., 1975. 450 с. С. 399.
  5. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с. С. 94.
  6. Пахельбель Иоганн // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. гл. ред. А.М. Прохоров – 3-е изд. – М.: Советская энциклопедия, 1969.
  7. Фраёнов В.П. Циклические формы // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1990. 615 с.
  8. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. – М.: Директ-медиа, 2014 – 815 с.
  9. Найденова Е. Заметки о цикле «Двадцать четыре прелюдии и фуги С. Слонимского». [Электронный ресурс] // Израиль XXI век № 3. 2016// URL: https://elibrary.ru/contents.asp?issueid=1602311 (Дата обращения: 14.07.2017).
  10. Фраёнов В.П. Фуга. Статья. [Электронный ресурс] // Belcanto.ru // URL: http://www.belcanto.ru/fuga.html (Дата обращения: 12.07.2017).
  11. Шаталова Н.С. Бинарный полифонический цикл как особая художественная разновидность концептуальной формы в ее исторической эволюции. Методический доклад. [Электронный ресурс] // Социальная сеть работников образования // URL: http://nsportal.ru/shkola/dopolnitelnoe-obrazovanie/library/2014/02/21/binarnyy-polifonicheskiy-tsikl-kak-osobaya (Дата обращения: 12.07.2017).
  12. The Oxford Companion to Music, edited by Alison Latham. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e7623.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий