АНАЛИТИЧЕСКАЯ РАБОТА НАД ПАРТИТУРОЙ В СПО (В КЛАССЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)

ANALYTICAL STUDY OF THE SCORE IN THE INTERMEDIATE VOCATIONAL EDUCATION SISTEM (IN THE MUSIC LITERATURE CLASS)

Rudik Ekaterina Alexandrovna

Candidate of Art History; Lecturer at the Kamyshin Branch of the Volgograd State Conservatory named after P.A. Serebryakov (State Budgetary Educational Institution of Higher Education),

Russia, Kamyshin

АННОТАЦИЯ

В тексте статьи рассматривается двухэтапный методический подход, используемый преимущественно в классе музыкальной литературы в процессе работы над партитурой. Цель статьи: проанализировать сам подход и кратко обозначить его этапы. Результатом статьи является четко сформированная методически значимая последовательность этапов работы над партитурой.

ABSTRACT

The article examines a two-stage methodological approach used primarily in music literature classes when working with a score. The aim of the article is to analyze the approach itself and briefly outline its stages. The article presents a clearly defined, methodologically significant sequence of stages for working on a score.

Ключевые слова: музыкальная литература, партитура, аналитический подход.

Keywords: music literature, score, analytical approach.

Аналитическая работа над любой партитурой в классе музыкальной литературы является важной составляющей образовательного процесса и включает: первоначальный этап знакомства, затем более подробный аналитический разбор. Рассмотрим каждый этап подробнее и определим его значение. К первоначальному этапу разбора партитуры относится общий аналитический процесс, описывающий историко-стилистический контекст от создания произведения до его интерпретаций.

Первоначальный этап знакомства с партитурой. Изучение историко-стилистического контекста — это создание опоры, которая предохраняет от стилистических ошибок. Согласно Л. С. Гинзбургу и Б. Вальтеру, этот процесс включает три основных направления изучения. Исследование генезиса произведения и эпохи. Студент должен изучить стиль произведения и эпоху в котором возникла партитура. Можно изучить трактаты того времени (например, Л. Моцарта или К. Ф. Э. Баха), данные о составе оркестра, которым располагал автор, что необходимо для изучения вопросов о применении артикуляции и штрихов. Например, знание того, что смычки в эпоху барокко имели иную конструкцию, поможет студенту правильно понять само исполнение того или иного штриха [1, с 18].

Если у произведения есть программа (явная или скрытая), она становится ключом к пониманию произведения. Нужно знать литературные первоисточники, на которые опирался автор (У. Шекспир для П. И. Чайковского, И.В. Гете для Ф. Листа), чтобы понимать исполнительский замысел не как набор звуков, а как драматическое действие. По Л. С. Гинзбургу, такой подход помогает выстроить логику кульминаций. Как отмечал Б. Вальтер в своей книге, «знание контекста превращает «букву» партитуры в «дух»» [2, с. 54]. Читая партитуру и погружаясь в ее контекст, студент перестает быть просто наблюдателем, а становится соавтором, понимающим первопричину каждой ноты.

Таким образом, студенту важно знать не только само произведение, но и познакомиться эпохой, в период которой создано произведение, биографией композитора и с историей создания.

Следующий этап – это более подробный аналитический разбор. В классе музыкальной литературы в СПО анализ тематизма должен проходить в следующем направлении:

1) интонационная характеристика тем. Студент под руководством преподавателя определяет смысл каждой темы — ее психологическую и жанровую основу. Может петь партии голосом. Так, И. Мусин подчеркивал [6, с. 320–321], что студент должен пропеть каждую тему, чтобы почувствовать естественные точки вдоха, точки напряжения и спада, что способствует осознанию выбора штриха и характера темы;

2) выстраивание значения тематизма (главная и побочная тема). В оркестровой ткани одновременно звучит несколько пластов. Студент должен выстроить их соподчинение, выявить «ведущий голос» и «подголоски». Без анализа в классе музыкальной литературы возникнет «не ясность», где проявляется основная тема, а где второстепенные фигурации. Нужно увидеть, какие инструменты в каждый момент являются «солистами», даже если это не сольная партия;

3) прослеживание тематических изменений. Тема редко остается неизменной. Она дробится, сжимается, расширяется или меняет окраску. Так, Л. С. Гинзбург отмечал [3, с. 26], что студент должен понимать, почему изменился характер темы;

4) мелодическое развитие и фразировка. Анализ мелодии и логики фразы способствует нахождению «точек тяготения» внутри каждой темы. Студент должен знать, к какой ноте стремится мелодическая линия, слышать её внутренним слухом. В аналитической работе в классе студент намечает микродвижения темпа (rubato), которые диктуются самой логикой мелодического развития. Так, Г.Л. Ержемский указывает, что именно «через анализ тематизма можно ощутить направления развития и посыл музыкального материала, как мелодический код» [5, с. 19]. Анализ тематизма в классе музыкальной литературы дает студенту понимание «о чем эта музыка» в каждый конкретный момент времени, превращая прослушанную партитуру в художественное высказывание.

Гармонический анализ — это не просто теоретическое упражнение, а построение произведения. Студент должен понимать, как гармония управляет напряжением и временем. Согласно методикам И. Мусина и Г. Шерхена, этот этап включает:

1) понимание функциональной логики произведения, что позволяет понять распределение динамики как художественного средства выразительности. Так как гармония позволяет выявить неустойчивые созвучия, задержания, альтерации и отклонения, то каждое гармоническое напряжение требует адекватного исполнительского отклика, что студент должен осознать при прослушивании. В результате он сможет понимать, где гармония диктует небольшое замедление (ritenuto) для разрешения диссонанса, а где интенсивное нарастание гармонических созвучий ведет к кульминации;

2) выявление тонального плана. Тональное развитие создает ощущение пространства и движения. Студент анализирует движение музыки от главной тональности к побочным и обратно. Смена тональности часто означает смену «эмоционального освещения». Например, переход из мажора в одноименный минор раскрывает изменения тембральные, на что студент должен отреагировать и уметь объяснить эту смену средств выразительности;

3) интонационная чистота и баланс. Еще одним важным видом анализа над партитурой в классе музыкальной литературы является анализ фактуры, а именно, анализ гомофонно-гармонического и полифонического складов и соотношение голосов. Анализ фактуры — это этап, на котором студент «разделяет» партитуру, превращая плоское изображение нотного листа в «объемное трехмерное звучание». Согласно И. А. Мусину и Л. С. Гинзбургу, именно здесь закладывается фундамент понимания звучания оркестровой ткани. При гомофонно-гармоническом складе произведения студент должен четко разделить фактуру на функциональные слои. Главный голос (мелодия) будет являться ведущей линией. По И. Мусину, нужно выделять мелодию, определять ритмическую и гармоническую опору произведения в фактуре, анализируя, насколько «тяжелым» или «подвижным» должен быть бас. При полифоническом складе студент должен увидеть и услышать в оркестре равноправие линий. По Л. Гинзбургу [3, с. 26], важно понимать соотношение «вопроса» и «ответа» между группами инструментов (например, слышать и отмечать в партитуре переклички струнных и деревянных духовых). Даже в сложном переплетении голосов студент должен слышать гармонический результат слияния тембров.

При аналитической работе в классе музыкальной литературы студент должен выстроить представление о соотношении голосов. Так, нужно научить слышать баланс и рассказать, что две трубы могут легко перекрыть двадцать скрипок. В процессе прослушивания и анализа будет являться важным нахождение скрытых линий, которые «подсвечивают» основную тему и имеют свои подтексты, о которых нужно рассказать преподавателю в процессе анализа.

Дирижер и исследователь Г.Л. Ержемский указывает, что студент должен обладать «дифференцированным вниманием» и в классе музыкальной литературы тренировать способность «слышать» каждый пласт фактуры отдельно и все слои вместе одновременно, что позволит мгновенно определять, кто именно из музыкантов оркестра доминирует и несет основную идею произведения.

Анализ фактуры дает студенту понимание «планов» звучности (передний, средний, задний планы). Без этого анализа прослушивание произведения, исполненного симфоническим оркестром, превращается для студента в неконтролируемый шум, где все группы инструментов соревнуются в громкости.

Еще одним из видов аналитической работы, проведенной студентом в классе музыкальной литературы, будет являться метроритмический анализ, а именно, выявление ритмических особенностей, переменных размеров, полиритмии. Согласно И. А. Мусину, студент должен ощутить «время (метр), заполненный звуками», поэтому точность этого анализа крайне важна. Студент должен определить самостоятельно «единицу пульсации», которая держит всю структуру произведения. Далее определить сильные и слабые доли, выявить синкопы и затактовые фигуры. Синкопа — это всегда конфликт с метром, поэтому полезно дирижировать и акцентировать этот конфликт жестом или, наоборот, удерживать сетку метра. Таким образом, через жест и аналитику студент может разобраться в специфике метроритма и его участии в создании музыкального образа.

В музыке XX–XXI веков (И.Ф. Стравинского, Б. Бартока, Д.Д. Шостаковича) это один из самых сложных анализов, потому что надо почувствовать переход, например, с 5/8 на 3/4 или 7/8 [4, с.19]. Илья Мусин рекомендовал на этапе анализа найти «общий знаменатель» (например, восьмую ноту), которая остается неизменной при смене размеров, что позволит ощутить единство темпа при метрической смене [7, с. 28]. Когда разные группы оркестра играют в разных ритмических системах (например, «три против двух»), то студент должен четко видеть точки совпадения ритмических сеток разных инструментов. Он не может в классе сразу показывать два ритма одновременно разными руками, что будет технически сложно, но он должен выбрать доминирующий ритм и показать его.

Ритм в партитуре — это лишь схема, но каждая пауза имеет свою длительность и эмоциональный вес. По Л. С. Гинзбургу [3, с. 28], студент должен «пережить» партитуру ритмически и понять, что, например, «все замедления» не случайные изменения, а логически обоснованные явления - «дыхание» музыки, в ходе анализа. Для сложных размеров используют систему «группировки» внутри такта.

Анализ темповой структуры в студенческой практике превращает метрономные указания в художественное время. Согласно И. Мусину и Г. Шерхену, этот процесс включает как определение основного темпа (Tempo primo), так и включает поиски мест в партитуре от его отклонения (ухода). Поиск того единственного темпа, в котором музыкальные мысли автора раскрываются наиболее естественно один из важных на этапе прослушивания и анализа партитуры. Так, Г. Шерхен рекомендовал находить «самую мелкую длительность» в быстром движении и «самую широкую мелодическую фразу» в медленном [8, с. 16]. Темпо-ритмическая архитектоника произведения редко идет в одном темпе. Прослушивая и анализируя партитуру, студент должен выстроить систему переходов. Если в произведении несколько частей или разделов (например, Andante и Allegro), студент при анализе находит их пропорцию. Такой подход создает ощущение целостности формы, о которой писал Л. С. Гинзбург [3]. Агогические отклонения (Rubato, Accelerando, Ritenuto) важная часть метроритмического анализа темпа и способны сделать прослушивание симфонической музыки в классе музыкальной литературы более осмысленным.

Таким образом, в классе музыкальной литературы СПО анализ партитур должен происходить комплексно:

1. Необходимо выстроить рассказ, где на первом этапе заинтересовать студентов при помощи методов проблемного изложения. В нем изложить факты и события, способствующие формированию как самого произведения, так и особенностей от исходного звучания жанра. Дать образец жанра как справку в историческом контексте и сравнить с конкретным произведением, а далее погрузиться в детальный разбор средств выразительности;

2. Детальный разбор средств выразительности должен быть осмысленным. Каждое средство музыкальной выразительности должно быть показано во взаимодействии с музыкальным образом произведения. Виды применяемых анализов могут быть использованы во взаимодействии, а могут быть сделаны отдельно, в зависимости от подготовки группы. Чаще всего все виды анализа лучше применить на примере крупных разделов, затем переходить к отдельным темам произведения или разделам формы, о которой также следует сказать в контексте анализа.

Список литературы:

1. Вальтер Б. О музыке и музицировании / пер. с нем. Л. С. Гинзбурга. — М.: Музгиз, 1962. — 115 с.
2. Вальтер Б. О музыке и музицировании / Б. О. Вальтер // Исполнительское искусство зарубежных стран: сб. статей. Вып. 1 / сост., перев. и примеч. Г. Я. Эдельмана. — М.: Музыка, 1962. — С. 9–114.
3. Гинзбург Л. С. О работе дирижера над партитурой / Л. С. Гинзбург. — М.: Музыка, 1968. — 111 с.
4. Денисов Э. В. Заметки об оркестровке Д. Шостаковича / Э. В. Денисов // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники: сборник статей. — М.: Советский композитор, 1986. — С. 137–152.
5. Ержемский Г. Л. Психология дирижирования: Теория и практика психологизации управления оркестром / Г. Л. Ержемский. — М.: Музыка, 1988. — 80 с.
6. Мусин И. А. Техника дирижирования / И. А. Мусин. — 2-е изд., доп. — СПб.: Пушкинский фонд, 1994. — 304 с.
7. Мусин И. А. Язык дирижерского жеста / И. А. Мусин. — М.: Музыка, 2006. — 232 с.
8. Scherchen H. Lehrbuch des Dirigierens / H. Scherchen. — Leipzig: J. J. Weber, 1929. — 267 s.