ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТАНЦА В СПЕКТАКЛЕ «ОТЕЛЛО» ЭЙМУТАСА НЯКРОШЮСА

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматривается вопрос о значении хореографи­ческих композиций в стилистике театрального спектакля. Взяв за основу платоновское определение танца, авторы статьи с помощью сравнительно-описательного метода последовательно анализируют мизансцену знаменитого «вальса» Отелло и Дездемоны режиссера Эймутаса Някрошюса. Фиксируя пластику героев и анализируя их действия в смысловом контексте пьесы Шекспира авторы приходят к выводу о том, что и этот танец и сопровождающая его музыка сообщает всему действию некий магнитный резонанс, являющийся сквозным действием спектакля.

Ключевые слова: Отелло; Дездемона; танец; вальс; лейтмотив; движение; Някрошюс.

Постановка шекспировской трагедии о венецианском мавре литовского режиссера Эймутаса Някрошюса никого не может оставить равнодушным. Официальная премьера состоялась в Венеции [2]. С 25 ноября 2000 года спектакль продолжает идти в театре «Meno Fortas», телеверсия осуществлена в 2007 году и это позволяет нам смотреть, наслаждаться, анализировать, думать над его глубинными смыслами.

Одной из самых интересных в научном плане работ о феномене театра Эймутаса Някрошюса является монография О.Н. Мальцевой. В одной из глав работы исследователь подробно реконструирует спектакль «Отелло», но, вскользь упоминая о «статике и движении» [6, с. 38], автор монографии уделяет анализу сцены вальса ревнующего мавра и Дездемоны с его «объятьями-удушениями» [6, с.38.] один абзац, акцентируя свое внимание на решении режиссером массовой сцены заднего плана. В формате данной статьи, цель которой: выявить значение танца в стилистике спектакля «Отелло», невозможно перечислить все отклики на эту постановку. Наиболее значимые: статьи театральных критиков Марины Давыдовой [2], Олега Зинцова [3], Веры Максимовой [5], Дины Годер [1] назвать необходимо, так как в них содержатся ключи к прочтению спектакля в контексте интересующей нас темы.

Если рассматривать происхождение танца по Платону [7], то есть «как попытку выразить чувства через движение тела» [4, с. 155], а сам танец как уникальный невербальный способ выражения эмоций и переживаний, то, выбранная для анализа мизансцена из спектакля Э. Някрошюса может стать одним из лучших его примеров.

Действие в сцене объяснения Отелло (В. Багдонас) и Дездемоны (Э. Шпокайте) происходит под звучание вальса литовского композитора Ф. Латенаса, музыка которого в этой истории обретает наиболее проникновенное и полнокровное звучание. Иллюстрируя и акцентируя переживания главных героев, вальс исполняется в пьесе трижды, меняя эмоциональную окраску, в зависимости от сюжетно-смыслового контекста. Прекрасная мелодия пронизывает спектакль лейтмотивом, что помогает достичь его собранности и целостности. Выражая всю глубину чувств и переживаний героев, она усиливает эмоционально-чувственное восприятие и наполняет действие особой драматичностью.

Отказ от доскональной передачи исторической окраски освобождает спектакль Э. Някрошюса от привязанности к конкретной эпохе, тем самым делая его вневременным, вечным и актуальным. Кроме того, режиссер отказывается и от привычного грима Отелло, что освобождает пьесу от излишнего натурализма и концентрирует внимание на психологизме действия. Особая камерная атмосфера и подлинное проживание актерами этой истории, по-видимому, не лишенное импровизации, дает уникальное ощущение реальности и сиюминутности происходящего на сцене. Под вальсовое сопро­вождение на сцене разворачивается настоящая драма двух реальных людей, чьи эмоции не наигранны и понятны зрителю. В них нет искусственности. Сюжет не кажется архаичным. Минимализм в декорациях и костюмах не перетягивает на них внимание и обеспечивает полное сосредоточение и погружение в саму суть.

В начале спектакля Отелло исполняет на рояле поэму З. Фибиха, что становится очень символичным прологом будущих происшествий. И если впервые «вальс» звучит легче и светлей, то в сцене полной сомнений и ревностных мучений героя, мелодия приобретает безрадостное звучание. Это происходит в тот момент, когда одна навязчивая мысль, подобно яду начинает разъедать изнутри и затмевает обыкновенно холодный и трезвый рассудок Отелло, не ведавший ранее губительного опьянения ревнивой страсти, когда клевета Яго уже проникла и поселилась в сознании Отелло, постепенно подтачивая его веру в Дездемону, в ее преданность и любовь. «Сомнения разгораются не вдруг, а медленно, как сера под землею» [8, с. 367].

Отелло полностью погружен в свои мысли. Безрадостные, мрачные, подводящие его к границе отчаяния - они не оставляют его ни на секунду. Напрасно Дездемона, появившись рядом с ним, пытается отвлечь его. Он не в силах вести беседу со своей женой. Он отвечает тихо, отрешенно. И кажется, с опасением не сдержать свой пыл, не удержать внутреннего зверя разрастающейся в его душе ревности.

Дездемона, будучи ближайшей ему живой душой, обладательницей его сердечных устремлений, не могла не заметить перемены Отелло. В попытке отвлечь любимого, она с горячностью и даже озорством разбивает блюдо, поданное ею ранее, что послужило для Отелло неким призывом к действию.

Под первые звуки вальса он, будто собирая все сильные в нем чувства, поднимается со стула. В его движениях нет суеты - время потеряло для него всякое значение. Он кажется твердым и непоколе­бимым. Его сердце «обратилось в камень» [8, с. 391].

Но все же отсутствие покоя в его душе выдает тяжелое нервное дыхание и уставший взгляд измученного внутренними терзаниями человека. Направляясь к Дездемоне, он подает ей руку, как настоящий кавалер, приглашающий даму на танец. Но стремительное, стихийное кружение под музыку Ф. Латенаса лишь отдаленно напоминает известный всем вальс. Открывая свои объятия, Отелло протягивает руки навстречу любимой, но ощутив ее у себя в руках, он буквально таскает изумленную и непонимающую Дездемону по сцене. Удерживая ее за голову, он всматривается ей в лицо, будто пытаясь разглядеть ее измену. Любая перемена во взгляде, выражении лица, смущение, а может быть стыд – что-то обязательно должно было выдать ее нечистоту. Но Дездемона смотрит на него все с той же любовью и преданностью. Что еще больше злит Отелло, поскольку продолжает мучить его сомнениями. Не подпуская слишком близко, Отелло отшвыривает ее от себя в приступах ярости, возможно, чтобы не допустить возобладания над ним чувства самозабвенной любви к ней. Ее абсолютная невинность перед ним позволяет без смущения вновь приближаться к нему. Ее движения стремительны. Она упрямо добивается понимания происходящего. Отторгнутая Отелло, не останавливаясь ни на мгновение, она спешит к нему снова. Самоотверженная любовь и полное доверие ему велит ей подступать к нему без доли страха. В ее телодвижениях нет ничего, что могло бы выдать ее испуг. Нет ни скованности, ни попытки защитить себя. Напротив, открытая, незащищенная грудь, раскинутые руки – такое положение тела обнажает перед Отелло ее физическую слабость и абсолютную незащищенность перед ним. Но это – слабость физическая, душой же он сам подвластен ей – «начальнице начальства» [8, с. 329].

Она определенно знает это, что питает ее упрямство и бесстрашие. Сколько бы не терзал он ее, она вновь бросится в его объятия, ставшие теперь для нее тисками. Она не могла даже в мыслях допустить необходимость защищаться от своего мужа. Суровый к войне, к ней был он нежен и заботлив [8, с. 320-321].

Один момент из этого танца дает нам отсылку на сцену, произо­шедшую несколько раньше, правда, совсем в других настроениях. Теперь, когда Отелло хватает Дездемону и раскачивает ее над обрывом, ситуация уже лишена шутливого смысла, а живой смех его сменился воплями ревнивой ярости и душевной боли. Отелло здесь невозможно узнать. Неужели это «доблестный, храбрый» [8, с. 314] и благородный человек, восхищавший сенат «уравновешенностью духа» [8, с. 395]? И действительно, на банального «пошляка-ревнивца» [8, с. 374] Отелло совсем не похож. Он действует как человек, потерявший не только любовь, но утративший веру. Шекспировский мавр предпочел бы быть обманутым, но оставаться в неведении, так как в Дездемоне видел воплощение всех божественных идей женщины и человека – лучшее создание: «Я был бы счастлив, если б целый полк был близок с ней, а я не знал об этом» [8, с. 368]. «Тот не ограблен, кто не сознает, что он ограблен» [8, с. 368]. «Пускай меня и больше б обманули, да я б не знал» [8, с. 367]. Отелло не искал жаркой страсти. В дочери Брабанцио он нашел не только любовницу, но союзника, друга: «Я ей своим бесстрашьем полюбился, она же мне – сочувствием своим» [8, с. 318]. Утратив разом все, мавр бьется в исступлении, наполняя свое сердце непримиримой ненавистью, ему совсем несвойственной: «Я потерял ее, и я обманут. Мне может только ненависть помочь» [8, с. 364].

По природе своей он обладал истинным благородством души, хладнокровностью воина и рассудительностью вождя. У врагов он вызывал страх, у союзников почтение, у Дездемоны уважение и восторг. Покорности у противников он добивался силой, у Дездемоны – любовью к ней. Бесстрастного, непобедимого для всех и во всем, любовь к Дездемоне сделала его уязвимым, стала его «ахиллесовой пятой».

Мелодия впервые зазвучавший трубы, символизирует собой единство героев в состоянии абсолютной любви и шла в разрез с отяжелевшими, нарочно затянутыми аккордами аккомпанемента. И, сливаясь с душераздирающим криком Дездемоны и ревом Отелло, рождает единое звучание музыки как еще одного действующего лица. Предвещая собой трагическую развязку, еще более омрачает эмоциональ­ное восприятие этой сцены. Мучительная для Отелло музыка изводила его, не давала покоя. Но, оказавшись в полной тишине, он предпочел бы продолжить свои мучения. Пускай она будет терзать его душу, но тишина ее вовсе разорвет. В этом танце каждое движение его тела, брошенный взгляд, вырвавшийся вопль - все обличает его мучение. Здесь он напоминает беснующегося раненого зверя.

В этот дуэт будто вторглась третья сущность – всепоглощающая ревностная страсть. Вставшая между ними, она ослепляла Отелло, заставляла страдать обоих. И только в конце их неистового танца, она ненадолго отступает, и тогда двое вновь могут воссоединиться. Заключив друг друга в объятия, они стоят посреди сцены. Эмоциональное усиление в музыке резко контрастирует со статичностью их фигур, но существует в полном единстве с их внутренним состоянием.

Этот танец повторится еще раз, но Дездемоне его уже не пережить. Крик Дездемоны: «Я пропала!» – и снова слышится знакомый вальс. В страшном финале он обретает отчетливое звучание похоронной музыки. Отелло совсем охвачен безумием, на его иступленном лице застыла ужасающая, нечеловеческая маска непримиримого гнева.

Дездемона, безвинно мучимая любимым, становится прообразом верности, преданности и истинной любви, не ослабевшей даже перед лицом смерти. Она безгранично любила и почитала своего мужа, ставшего ее убийцей. И даже перед самой своей смертью, не имея в сердце ненависти к Отелло, она молила дать ей жизнь или продлить ее хоть на мгновенье. Молила, не как врага, но господина, чья власть над ней взята не силой, а по собственному ее признанию.

Стоит отметить, что сам Отелло, несмотря на совершенное им убийство, вызывает к себе состраданье зрителя. В чем заключается абсолютная заслуга режиссера, сумевшего показать героя Шекспира, таким, каким его задумал автор: не простого ревнивца, а благоразумного, чистого душой героя, зараженного ревностью – болезнью, оказавшейся смертельной для обоих любящих. Поистине сильная личность, вдруг открывает свою незащищенность, уязвимость. Подлинно благородная и чистая душа вдруг впадает в тяжкое, преступное состояние. Такая контрастность не оставляет зрителя равнодушным.

Идея режиссера выразить суть переживаний и чувств героев через танец и сделать его лейтмотивом спектакля стала необычайно удачной. Вальс Отелло и Дездемоны совсем не похож на классический танец в привычном его понимании. В нем нет ни изящных положений тела, ни грациозных линий. Движения актеров, абсолютно бытовые и лишены балетного облагораживания. Техническое наполнение не перегружено виртуозными элементами, при этом эмоциональное воздействие на зрителя осуществляется в полной мере возможного. Музыка и этот танец отталкивания-притяжения сообщает всему действию спектакля некий магнитный резонанс, являющийся сквозным действием, которое из метафорического – «я задушу тебя в своих объятьях» (ударение на последнее слово) – переходит в реальное: «я задушу…».

Список литературы:

1. Годер Д. Убийство на корабле. Два главных театральных события Вильнюса: «Отелло» Эймунтаса Някрошюса и «Мастер и Маргарита» Оскараса Коршуноваса // Итоги. № 49 (235). 05.12.2000. URL: http://www.itogi.ru/ archive/2000/49/127925.html (Дата обращения 03.03.2019).
2. Давыдова М. Смерть в Венеции. Эймунтас Някрошюс показал свой третий спектакль по Шекспиру – «Отелло» // Время новостей. 01.12.2000. URL: http://www.smotr.ru/pressa/rec/othello_n.htm (Дата обращения 03.03.2019).
3. Зинцов О. Фаталист. «Отелло» Эймунтаса Някрошюса // Ведомости. 08.05.2001. URL: http://www.smotr.ru/pressa/rec/othello_n.htm (Дата обращения 03.03.2019).
4. Золотухина А.И. Философское обоснование танца у итальянских хореографов Возрождения: от Аристотеля к Платону // Платоновские исследования. 2018. Т. 8, № 1. С. 155–181.
5. Максимова В. Трагедия начинается весело. «Отелло» в постановке Эймунтаса Някрошюса // «Век». 18 –25 мая. 2001. URL: http://www.smotr.ru/pressa/ maksimova/max_n.htm (Дата обращения 03.03.2019)
6. Мальцева О.Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика) / Предисл. Ю.М. Барбоя. М.: Новое литературное обозрение, 2013. – 304 с.
7. Платон. Диалоги Платона. Законы. Книга VII. 814e; 815-816 – [Электронный ресурс] – Режим доступа – URL: http://www.psylib.ukrweb.net/books/plato01/ 30zak07.htm (Дата обращения 03.03.2019).
8. Шекспир В. Трагедии / Пер. с англ. Б. Пастернака. Вступ. ст. и прим. А.А. Аникста. СПб.: Азбука-классика.2001. – 864 с.