ЭВОЛЮЦИЯ  ОБРАЗОВ  РАССКАЗЧИКА  И  ПОЛИЦЕЙСКОГО  В  ДЕТЕКТИВНЫХ  НОВЕЛЛАХ  Э.А.  ПО

Дмитриева  Лидия  Петровна

канд.  филолог.  наук,  доцент  Томского  государственного  университета,  РФ,  г.  Томск

E-mail: 

THE  IMAGES  OF  THE  NARRATOR  AND  THE  POLICEMAN  IN  E.A.  POE’S  DETECTIVE  STORIES

Dmitrieva  Lidia

PhD,  Assistant  Professor  at  National  research  Tomsk  state  university,  Russia,  Tomsk

АННОТАЦИЯ

Скрытый  конфликт  логической  новеллы  Э.  По  (между  сыщиком  и  его  простоватым  на  первый  взгляд  помощником)  эволюционировал  в  новеллах  самообличения,  в  которых  этот  образ  помощника  совместил  функции  и  персонажа-преступника,  и  повествователя.  Изменился  и  образ  полицейского  в  новеллах  самообличения:  неспособность  разгадать  мысль  преступника  уступила  успеху  в  разоблачении  убийц.  В  рамках  всего  детективного  цикла  Э.  По,  представленного  и  логическими  новеллами,  и  новеллами  самообличения,  эти  две  линии  изменений  локально  предвосхищают  тенденции,  возникшие  в  детективной  литературе  в  более  позднее  время.

ABSTRACT

The  hidden  conflict  of  E.A.  Poe’s  ratiocinations  (between  the  detective  and  his  simple-minded  companion)  evolved  in  the  self-accusation  stories,  in  which  this  image  combined  the  functions  of  the  criminal  and  the  narrator.  The  image  of  the  policeman  also  changed  in  this  type  of  novels:  the  inability  to  understand  a  criminal’s  intentions  gave  way  to  successful  crime  solving.  Within  the  framework  of  the  detective  cycle  (represented  by  the  ratiocinations  and  self-accusation  stories)  these  two  modification  lines  had  forecast  further  tendencies  in  the  later  detective  literature.

Ключевые  слова:  логические  новеллы;  новеллы  самообличения;  Э.  По;  рассказчик;  полицейский;  эволюция.

Keywords:  tales  of  ratiocination;  self-accusation  stories;  E.A.  Poe;  the  narrator;  the  policeman;  evolution.

Сверхъестественная  способность  детектива  проникнуть  в  подсознание  людей  приобретает  особую  яркость  на  фоне  другого  действующего  лица  новелл  По  —  компаньона  сыщика,  который,  в  отличие  от  него,  не  владеет  искусством  анализа  и  выполняет  функцию  рассказчика.  Такая  контрастная  система  персонажей  позже  будет  заимствована  последователями  американского  писателя  и  прежде  всего  А.  Конан  Дойлом.  Образ  повествователя  важен,  так  как  соотносим  с  уровнем  развития  читателя,  помогает  понять  ход  мыслей  сыщика  и,  с  другой  стороны,  открывает  обширные  возможности  для  сравнения  обычной,  «человеческой»  логики  со  сверхспособностями. 

Еще  одним  действующим  лицом  детективных  новелл  можно  назвать  полицию,  которая  идет  по  своему,  как  правило,  самому  банальному  пути  раскрытия  того  или  иного  преступления.  Сыщик,  рассказчик  и  полиция  по-разному  видят  преступление  и  его  мотивы.  В  этом  отношении  важно  наблюдение  Н.Н.  Вольского,  предлагающего  считать  детектив  примером  логического  познания,  в  котором  выделяется  три  уровня:  1)  абстрактное,  или  рассудочное  (догматизм)  2)  диалектическое,  или  отрицательно  разумное  (скептицизм);  3)  спекулятивное,  или  положительно  разумное  (диалектика)  [2,  c.  22].  В  исследовании  Вольского  эти  уровни  мышления  иллюстрируются  образом  мыслей  героев  А.  Конан  Дойла-Лестрейда,  являющегося  олицетворением  полиции,  и,  соответственно,  мышлением  доктора  Уотсона  и  Ш.  Холмса.  Данная  модель  применима  и  к  героям  По,  выступающим  их  предшественниками.  Полиция  в  его  детективных  новеллах  действует  по  шаблону,  не  выходит  за  рамки  общепринятых  методов  расследования,  поэтому  терпит  неудачу  в  случаях,  находящихся  за  пределами  имеющегося  опыта. 

Жесткие  рамки  расследования  преступления  и  негибкость  в  решении  проблемы  являются  признаками  первого,  начального  уровня  мышления.  Стереотипы  начинают  ломаться  на  втором  уровне,  приверженцем  которого  является  помощник  сыщика.  Эта  ступень  необходима  в  повествовании,  так  как  на  данном  этапе  обнажаются  противоречия,  возникающие  при  решении  сложных  загадок.  Скептицизм  в  мышлении  повествователя  проявляется  в  том,  что  он  видит  несовпадения  между  разными  фактами,  и  эти  противоречия  можно  снять  только  какими-то  иными  способами,  отличными  от  методов  полиции.  Однако  рассказчик  способен  лишь  усомниться  в  верности  принятого  полицией  решения,  а,  значит,  увидеть  какую-то  иную  возможность  решения  задачи.  Рассказчик  является  связующим  звеном  между  логикой  гениального  сыщика  и  восприятием  читателя.  Автор  устами  повествователя  акцентирует  внимание  на  разных  аспектах  расследования,  готовит  «почву»,  а  сыщик  затем  объясняет  все  противоречия.  Сам  детектив  является  представителем  высшего,  диалектического  уровня  познания.  Он  не  только  видит  несоответствия,  но  и  способен  найти  такое  решение  проблемы,  которое  может  их  устранить.

В  детективах  деятельность  героя-повествователя  всегда  заключается  в  создании  контраста  непревзойденным  умственным  способностям  сыщика.  Кроме  того,  его  постоянный  диалог  с  главным  героем  помогает  читателю  сориентироваться  в  сюжетных  хитросплетениях  и  четко  следовать  логике  расследования. 

В  соответствии  с  канонами  классического  детектива,  сформулированными  С.  Ван-Дайном,  повествователь  в  детективном  романе  не  может  оказаться  преступником  [1,  c.  39].  Но  ущербными  оказались  те  образцы  жанра,  которые  остались  скованными  сеткой  наложенных  ограничений.  Остросюжетные  истории  о  сыщиках,  отошедшие  от  привычных  норм,  можно  считать  экспериментальными  и  рискованными.  Например,  за  роман  «Убийство  Роджера  Экройда»,  в  котором  источником  кровавого  злодеяния  был  именно  повествователь  доктор  Шеппард,  Агату  Кристи  едва  не  исключили  из  общества  пишущих  детективы.  Однако  эта  особенность  оказалась  пикантной  изюминкой  повествования  и  обогатила  привычную  интригу,  отнюдь  не  став  причиной  читательского  разочарования.

К  циклу  детективных  новелл  Э.  По  можно  отнести  не  только  логические  новеллы  («Убийство  на  улице  Морг»,  «Тайна  Мари  Роже»,  «Золотой  жук»,  «Ты  еси  муж,  сотворивый  сие…»),  но  и  новеллы  самообличения  («Черный  кот»,  «Бес  противоречия»,  «Сердце-обличитель»,  «Бочонок  Амонтильядо»),  сконцентрированные  на  исповеди  преступников  и  обладающие  несомненным  детективным  потенциалом.  Эволюцию  образа  рассказчика  от  формального  сюжетного  компонента  к  смыслообразующему  центру  повествования  можно  наблюдать  в  рамках  всех  этих  новелл  По.  В  них  этот  изначально  схематичный  элемент  воплощается  в  двух  вариантах:  в  образах  повествователя-помощника  и  повествователя-преступника.  Рассказчик  первого  типа  появился  в  хронологически  более  ранних  логических  новеллах  и  выполнял  функцию,  которая  была  ему  изначально  предназначена:  Эдгар  По  словно  выстраивал  поле  для  создания  контраста,  чтобы  ярче  высветить  талант  Дюпена,  показать,  с  каким  гением  имеет  дело  читатель.  Однако  рассказчик  производит  странное  впечатление:  он  настойчиво  восхищается  деятельностью  сыщика,  его  безграничной  способностью  проникать  в  помыслы  людей.  Иногда  этот  восторг  кажется  простоватым  и  наивным,  что  очень  часто  подчеркивается  в  тексте:  рассказчик  словно  намеренно  обращает  наше  внимание  на  свою  особенность.  Например,  при  осмотре  комнаты,  в  которой  нашли  трупы  мадам  Л’Эспане  и  ее  дочери  («Убийство  на  улице  Морг»)  повествователь,  по  его  собственным  словам,  смог  увидеть  очень  мало  в  отличие  от  самого  сыщика:  «Я  видел  перед  собой  картину,  описанную  в  “Gazette  des  Tribunaux”,  —  и  ничего  больше»  [5,  c.  99].  Невольно  возникает  вопрос  об  источнике  таких  эмоций:  не  принадлежит  ли  в  данном  случае  ирония  автору,  становясь  одним  из  средств  создания  подобного  «простодушного»  образа. 

Даже  наводящие  вопросы  Дюпена  не  помогли  компаньону  приблизиться  к  разгадке,  о  чем  он  сам  и  сообщает:  «Под  влиянием  этих  слов  какая-то  смутная  догадка  забрезжила  в  моем  мозгу.  Казалось,  еще  усилие,  и  я  схвачу  мысль  Дюпена:  так  иной  тщетно  напрягает  память,  стараясь  что-то  вспомнить»  [5,  c.  106].  Но  за  подобострастием  может  скрываться  подвох  притворяющегося  рассказчика.  Акцентирование  самим  повествователем  своей  обычности  по  сравнению  с  Дюпеном  или  Леграном  наводит  на  мысль,  что  этот  персонаж  не  так  прост.  Вероятно,  рассказчик  как  раз  слишком  хитер,  чтобы  показывать  истинную  меру  своего  ума,  а  за  преувеличенным  восхищением,  возможно,  на  самом  деле  скрывается  зависть  к  Леграну  или  Дюпену. 

Если  рассматривать  детективные  новеллы  По  в  совокупности  (рациоцинации  и  новеллы  самообличения)  как  неделимую  развивающуюся  систему,  то  наиболее  ярко  эволюция  рассказчика  проявляется  в  истории  о  бочонке  Амонтильядо,  которая  стала  предпоследним  элементом  цикла.  В  ней  образ  повествователя  получил  свое  максимальное  развитие  (новелла  «Ты  еси  муж,  сотворивый  сие…»  не  в  счет,  так  как  представляет  пародию  на  жанр  в  целом).  Скрытый  конфликт  логической  новеллы  (между  сыщиком  и  его  помощником)  стал  потенциальным  для  появления  своеобразного  конфликта  новеллы  самообличения,  являющейся  неполным  воплощением  детективного  жанра  благодаря  совмещению  в  ней  различных  функций  в  одном  персонаже. 

По  сюжету,  рассказчик  Монтрезор,  завидовавший  удаче  счастливчика  Фортунато  и  затаивший  на  него  злобу  за  постоянные  насмешки,  решил  ему  отомстить.  В  данном  случае  мы  вновь  являемся  свидетелями  противостояния,  по-видимому,  менее  удачливого  повествователя,  и  превосходящего  его  во  всех  отношениях  персонажа.  Монтрезор  заманивает  Фортунато  в  сырой  подвал  своего  замка  под  предлогом  оценки  вина:  герой  считался  знатоком  в  этой  сфере.  Наконец  у  завистника  появилась  возможность  совершить  акт  возмездия  своему  противнику,  поверженному  и  слабому.  Мрачный  средневековый  антураж  новеллы  достиг  своего  апогея  в  описании  страшной  смерти  Фортунато:  будучи  замурованным,  он  умер  в  катакомбах  от  удушья.

Взаимодействие  сыщика  и  его  помощника  из  логических  новелл  зеркально  отразилось  в  поединке  двух  героев.  Подобострастие  повествователя  присутствует  и  в  данном  случае,  но  его  неприкрытая  лесть  служит  приманкой  для  героя,  одурманенного  вином  и  самолюбованием.  В  этой  новелле  переплетаются  сюжетные  линии  двух  типов  детективных  повествований:  обиженный  и  разъяренный  помощник  сыщика  превращается  в  коварного  мстителя,  переняв  навыки  своего  учителя,  а  тот,  в  свою  очередь,  теряет  бдительность,  расслабляется  и,  как  результат,  становится  жертвой  собственной  самоуверенности,  а  также  желания  непременно  продемонстрировать  собственное  превосходство.  Причина,  по  которой  мстит  Монтрезор,  —  постоянные  насмешки  Фортунато.  Ущербность  рассказчика,  которую  он  и  сам  ощущал  и  которую  словно  специально  демонстрировал,  вылилась  в  конце  концов  в  изощренное  возмездие.  Образ  рассказчика  эволюционировал  в  новеллах  самообличения,  обнажив  в  них  свой  скрытый  сюжетный  потенциал,  а  затем  уступил  место  исповеди  преступника,  образ  которого  стал  совмещать  функции  и  активного  персонажа,  и  повествователя.  Далее  в  мировой  литературе  этот  прием  нашел  воплощение  и  превратился  в  интересный  сюжетный  ход,  хотя  и  не  слишком  распространенный. 

Детективные  новеллы  По  стали  иллюстрацией  последующей  эволюции  жанра  в  целом.  Они  предвосхитили  исчезновение  «Великого  Сыщика»  [3,  c.  7],  о  чем  свидетельствует  уже  модификация  повествователя.  Для  классической  истории  о  расследовании  характерен  образ  исключительного  сыщика,  человека-чудака.  Помимо  рассказчика,  его  интеллектуальную  мощь  оттеняла  вечно  «одураченная»  полиция.  Этот  конфликт  присутствовал  и  в  логических  новеллах  По:  Дюпен  не  упускал  случая  поиздеваться  над  недальновидностью  префекта  парижской  полиции,  который  терпел  фиаско  во  всех  более  или  менее  трудных  случаях.  Однако  подобная  коллизия  не  всегда  была  присуща  детективу.  Еремей  Парнов  пишет  об  исчезновении  такого  героя,  как  Дюпен  или  Легран  (а  позже  Шерлок  Холмс):  их  исключительность  сменилась  совершенной  «обычностью»  сыщика  нового  поколения  —  полицейского,  как  правило,  женатого  и  без  особых  притязаний  на  уникальность  своей  персоны.  Причиной  перемен  стало  то,  что  литература  «повернулась»  к  окружающему  миру,  где  и  обнаружила  новых  героев:  «Прощай,  Великий  Сыщик!  Вместе  с  тобой  исчезла  последняя  схема,  последняя  ширма,  отделяющая  мир  детектива  от  мира  реальных  людей»  [3,  c.  30]. 

Логические  новеллы  По  с  их  неизбывным  конфликтом  между  прозорливым  Дюпеном  и  заурядным  полицейским  могут  в  таком  случае  показаться  устаревшими.  Но  и  в  этот  раз  проницательность  самого  По,  граничащая  с  ясновидением,  не  дала  сбоя:  его  детективные  новеллы  стали  полигоном  для  создания  диаметрально  противоположных  обликов  одного  и  того  же  персонажа.  Для  доказательства  стоит  на  этот  раз  обратиться  к  повествованиям  о  преступниках. 

В  этих  новеллах  присутствует,  если  можно  так  сказать,  элемент  «стороннего»  разоблачения  преступника.  В  новелле  «Сердце-обличитель»  деятельность  «стороннего»  разоблачителя  находит  свое  воплощение  в  собирательном  образе  полиции.  Полицейские  «косвенно»  влияют  на  самообличение  героя,  своим  присутствием  его  провоцируя.  Герой  описывает  их  ни  к  чему  не  обязывающую  болтовню,  но  его  восприятие  субъективно:  «Он  (стук  сердца  —  Л.Д.)  становился  все  громче  —  громче  —  громче!  А  эти  люди  мило  болтали  и  улыбались»  [4,  c.  123].  Проходит  какое-то  время,  рассказчик  нервничает,  а  полицейские  все  не  уходят,  хотя,  как  кажется,  они  были  уверены  в  невиновности  героя.  И  вот  убийца  начинает  понимать,  что  за  лицемерными  улыбками  скрывалось  желание  вывести  его  на  чистую  воду:  «Нет,  нет!  Они  слышали!..  они  подозревали!..  они  знали!..  они  забавлялись  моим  ужасом!»  [4,  c.  123].  Возможно,  такая  «пустая»  беседа  была  способом  психологического  давления  и  манипулирования,  который  преступник  сначала  не  осознавал. 

Та  же  ситуация  обыгрывается  в  новелле  «Черный  кот»:  самообличение  произошло  не  просто  так,  а  под  влиянием  присутствия  полицейских.  Их  действия  вызвали  параноидальные  настроения  героя,  апофеозом  которых  стала  необходимость  признания  в  собственном  преступлении.  Таким  образом,  полиция  в  этих  новеллах  стала  своеобразным  катализатором  сюжетного  действия,  логической  развязки. 

Собирательный  образ  полиции  в  новеллах  данного  цикла  является  еще  одним  элементом  детективного  повествования,  будучи  необходимым  звеном  сыскной  системы.  Постепенно  это  неясное  образование,  которое  чаще  всего  лишь  косвенно  упоминается  в  новеллах  По,  кристаллизуется  в  полноценный  и  активный  образ  полицейского,  который  в  произведениях  более  поздних  авторов,  например,  Ж.  Сименона,  Э.  Биггерса,  Д.  Бингема,  Д.  Джеймс,  М.  Иннеса,  Д.  Уэмбо,  и  сам  способен  на  подвиги. 

Список  литературы: 

1. Ван-Дайн  С.  Двадцать  правил  для  пишущих  детективы  //  Как  сделать  детектив.  М.,  1990.  —  С.  38—41.
2. Вольский  Н.Н.  Легкое  чтение:  работы  по  теории  и  истории  детективного  жанра:  монография.  Новосибирск  :  НГПУ,  2006.  —  278  с.
3.  Парнов  Е.  Сыщик  поневоле,  или  Ход  конем  //  Браннер  Д.  Квадраты  шахматного  города.  М.,  1984.  —  С.  5—32.
4. По  Э.  Сердце-обличитель  //  По  Э.  Собр.  соч.:  в  4  т.  Т.  4.  —  С.  123.
5. По  Э.  Убийство  на  улице  Морг  //  По  Э.  Собр.  соч.:  в  4  т.  М.,  —  1993.  —  Т.  3.  —  С.  99.