ТРАНСФОРМАЦИЯ  ТЕЛЕСНОСТИ  КАК  АБСУРДНОЕ  ПРЕТВОРЕНИЕ  ТРАНСГРЕССИВНОЙ  ПРАКТИКИ  СОВРЕМЕННОГО  ИСКУССТВА

Шлыкова  Светлана  Петровна

редактор  редакционно-издательского  отдела  Саратовской  государственной  консерватории  им.  Л.В.  Собинова,  г.  Саратов

E-mail: 

TRANSFORMATION  OF  CORPOREALITY  AS  ABSURD  IMPLEMENTATION  OF  TRANSGRESSIVE  PRACTICES  OF  CONTEMPORARY  ART

Svetlana  Shlykova

editor,  Saratov  State  Conservatoire  named  L.V.  Sobinov,  Saratov

АННОТАЦИЯ

Во  второй  половине  ХХ  века  постмодернизм  выдвинул  феномены  абсурда  и  телесности  как  императивы  творческой  потенции,  трансформированные  через  трансгрессивный  опыт.  В  связи  с  этим  в  статье  поднимается  вопрос  о  концептуальном  значении  образа  тела  в  современном  произведении  искусства  и  границах  его  интерпретации.  Понять  причины  выдвижение  категории  «новая  телесность»  в  авангардном  искусстве  возможно  только  обратившись  к  феномену  абсурда,  «антропологический  поворот»  к  которому  произошел  в  ХХ  веке. 

ABSTRACT

In  the  second  half  of  the  twentieth  century  postmodernism  has  put  forward  the  absurd  phenomena  and  physicality  as  the  imperatives  of  creative  potential,  transformed  through  a  transgressive  experience.  Understand  the  reasons  for  the  nomination  category  of  «new  physicality»  in  avant-garde  art  can  only  be  referring  to  the  phenomenon  of  the  absurd,  «anthropological  turn»  which  took  place  in  the  twentieth  century.

Ключевые  слова:  телесность,  абсурд,  трансгрессия,  авангард

Keywords:  corporeality,  absurd,  transgression,  avant-garde

Начало  прошлого  столетия  обозначило  важный  водораздел  в  развитии  художественного  сознания  человечества,  мы  фиксируем  не  просто  границу  в  смене  картин  мира,  а  глобальный  разрыв  с  предшествующими  тенденциями  искусства.  И  разрыв  этот  определяется,  прежде  всего,  кардинальной  трансформацией  воплощения  телесности,  что  повлекло  за  собой  и  пересмотр  представлений  о  прекрасном  в  произведении  искусства.  Умберто  Эко,  анализируя  эволюцию  средневековой  эстетики,  приводит  положение  св.  Фомы  о  трех  критериях  прекрасного,  которые  служили  художнику  ориентиром  многие  века  —  целостность,  пропорциональность  и  ясность.  При  этом  «пропорциональность  не  просто  атрибут  субстанциональной  формы,  а  скорее  само  отношение  между  материей  и  формой  —  до  такой  степени,  что  форма  исчезает,  если  материя  не  предрасположена  принять  ее»  [2,  с.  164—165].  Эко  констатирует,  что  «для  человека  Средневековья  вещь  безобразна,  если  она  не  вписывается  в  иерархическую  систему  целей,  сосредоточенных  на  человеке  и  на  его  высшем  предназначении»  [2,  с.  172].  Но  когда  цель,  ценности  и  само  понимание  предназначения  человека  утрачены  в  результате  трансформации  духа,  то  за  этим  неизбежно  следует  и  трансформация  тела,  что,  собственно,  и  транслируют  такие  движения  авангардного  искусства,  как  дивизионизм,  фовизм,  кубизм,  футуризм,  беспредметность  и  т.  д.,  где  нарушены  все  эти  критерии,  и  в  результате  содержание  категории  прекрасного  трансформировалась  до  неузнаваемости.

Является  неоспоримым  фактом  то  обстоятельство,  что  из  новейшей  живописи  ХХ  века  исчез  тот  образ  человека,  прославлению  красоты,  гармонии  и  телесного  совершенства  которого  служило  изобразительное  искусство  с  Античности  и  эпохи  Возрождения.  Живописцев  прошлого  столетия  перестала  прельщать  красота  человеческого  лица  и  тела,  его  внутреннее  содержание  уже  не  идентифицировалось  с  атрибутами  его  внешней  привлекательности,  за  тонкой  телесной  оболочкой  которой  им  открылся  устрашаюший  иррационализм  бездны  и  хаоса,  антибожество  в  чернеющей  пустоте  ночи. 

Здесь  встает  вопрос  о  концептуальном  значении  образа  тела  в  произведении  искусства,  способах  его  претворения  и  границах  его  интерпретации.  В  пластическом  образе  авангардного  искусства,  прежде  всего,  прочитывается  тяготение  к  трансформации,  «дегуманизации».  Но  понять  причины  выдвижение  категории  «новая  телесность»  в  авангардном  искусстве,  причины  дегуманизации  образного  строя  человеческого  тела  возможно  только  обратившись  к  феномену  абсурда,  «антропологический  поворот»  к  которому  произошел  в  ХХ  веке.  В.П.  Зинченко  замечает:  «Для  обсуждения  путей  одушевления  тела  и  овнешнения,  «оплотневения»  души  должно  быть  привлечено  пространство  «между»,  в  котором  бы  находилось  нечто,  относящееся  в  равной  степени  и  к  душе,  и  к  телу,  но  не  было  бы  ни  тем,  ни  другим»  [1,  с.  45].  Современное  авангардное  искусство  показывает  это  «нечто»  через  абсурд,  инкорпорированный  в  телесное  пространство  художественного  произведения.  Можно  утверждать,  что  абсурд,  как  один  из  доминирующих  дискурсов  прошлого  века,  переместился  из  чисто  умозрительной,  ментальной  сферы  в  пространство  телесности.  Именно  его  телесное  воплощение  мы  наблюдаем  в  картинах  радикального  крыла  исторического  авангарда.

Во  второй  половине  ХХ  века  постмодернизм  выдвинул  феномены  абсурда  и  телесности  как  императивы  творческой  потенции,  трансформированные  через  трансгрессивный  опыт,  что  и  позволило  объединить  их  в  одно  понятийное  пространство,  маркируемое  творчеством  П.  Пикассо,  Л.  Бунюэля,  Ж.  Кокто,  Ж.  Батая,  Я.  Шванкмайера,  И.  Трнка,  П.  Гринуэйя,  М.  Шемякина  и  многих  других.  Трансгрессивные  стратегии  авангардного  искусства  произвели  трансформацию  тела  в  произведениях,  наделив  его  не  только  абсурдной  формой,  но  и  абсурдным  содержанием.  В  связи  с  этим  рассмотрим  выдвинутые  нами  дефиниции  телесность  абсурда  или  абсурдная  телесность,  нашедшие  свое  воплощение  в  произведениях  авангардного  и  поставангардного  искусства.

Начало  ХХ  века  явило  миру  новую  визуальность  и  иное  видение  тела:  в  «кубических  причудах»  (Луи  Восель)  П.  Пикассо,  Ж.  Брака,  Х.  Гриса,  Б.  Кубишты,  Ф.  Леже  и  др.  тело  деформировано  и  «разбито»  на  отдельные  плоскости  и  линии,  став  концептом,  знаком,  декором  иной  выразительности,  заявившей  о  себе  в  эту  эпоху  распада  целостности  мировоззрения  и  художественного  мышления.  На  смену  пришла  звучность  красок  и  напряженность  линий  экспрессионизма,  стремящегося  придать  телу  предельную  выразительность.  Трагическое  восприятие  мира  экспрессионистами,  усилившееся  в  период  между  двумя  мировыми  войнами,  вылилось  в  гротескные  пропорции  и  деформированные  фигуры,  в  протест  «против  всего»,  став,  в  конечном  итоге,  противофазой  «телу  героя»  или  «героическому  телу»,  культивируемому  официозным  искусством  тоталитарных  режимов  (См.  приложение). 

Обращаясь  к  искусству  ХХ  века,  телесные  практики  которого  не  знали  аналогов  во  всей  многовековой  истории  искусства,  мы  можем  констатировать  факт  несомненного  императива  телесности  и,  более  того,  телесности  абсурда  или  абсурдной  телесности.  Тело  в  произведении  искусства  становится  не  отображением  реальной  действительности,  а  автономным  событием.  Соответственно  изменяется  и  восприятие  произведений  нового  искусства  в  контексте  времени.  Режущий  взгляд  телесный  ералаш,  таящийся  в  работах  кубистов,  футуристов  и  беспредметников,  требует  иного  осмысления  сущности  и  назначения  произведений  искусства.  Абстракционизм,  изгнавший  предмет  из  пространства  картины,  населил  ее  уже  не  конкретными  материальными  объектами,  «данными  нам  в  ощущениях»,  а  ощущениями  собственной  души,  таинствами  внутренней  жизни,  выражавшейся  цветовыми  и  линеарными  формами,  в  реальном  мире  не  существующими. 

Кубофутуристы  расчленили  человеческое  тело  на  ряд  отдельных  геометрических  форм,  применяя  технику  «разъятия»  объекта  на  части  с  дальнейшей  «развернутой»  компоновкой  на  плоскости,  предполагая,  что  при  этом  зритель  может  увидеть  сразу  весь  предмет.  Кубисты  и  вовсе  компоновали  разъятые  на  части  тела  в  самом  невообразимом  порядке,  «метафизические»  художники  заменили  человека  безликим  манекеном,  в  результате  чего  мы  наблюдаем  суррогат  человеческого  образа,  «расчеловеченного»  человека.

Итак,  тело  в  современном  искусстве  перестает  быть  объектом  копирования  и  восхищения,  оно  становится  смысловой  проекцией  трансфизиологического,  неантропоморфного  образа,  новым  телесным  пространством  искусства,  поскольку  оно  «суть  граница  самое  себя  и  эта  же  граница  выступает  как  межа  иного»  (Плеснер).  Основная  составляющая  данного  искусства  —  «человеческое  раз-воплощение»  в  нефиксируемой  субстанции  телесности,  создающее  неимоверное  по  силе  энергетическое  поле,  в  котором  происходит  превращение  тела  из  носителя  информации  в  саму  информацию. 

Одним  из  проявлений  трансгрессивной  инверсии  телесности  в  искусстве  ХХ  в.  выступает  феномен,  обозначенный  в  философской  рефлексии  как  «Тело  без  органов».  Данный  концепт  аналогичен  понятию  «трансгрессивного  тела»  Батая,  который  ситуативно  оформляется  в  тот  или  иной  «актуальный  орган».  Как  правило,  этим  органом  является  глаз,  который  трансформируется,  например,  у  Батая,  Кокто,  Бунюэля  в  симулякр  человека,  лишившегося  собственного  «присутствия-в-мире»,  утратившего  способность  чувствовать  границы  собственного  тела,  ставшего  «пустым  знаком»,  при  этом  его  глаз  становится  перцептивным  разрывом,  который  окончательно  поглощает  все  тело. 

Это  нашло  отражение  в  романе  Ж.  Батая  «История  глаза»  (1928),  изданном  под  псевдонимом  “Lord  Auch”  —  «Бог  Отозванный»,  образный  ряд  которого  строился  на  ряде  метафор,  которые,  в  свою  очередь,  были  обращены  к  философским  конструктам,  развитым  в  его  работах:  глаз,  яйцо,  солнце,  земля,  органы,  трансгрессия.  Впрочем,  истолкование  этой  работы  произошло  не  сразу,  только  со  временем  раскрылась  значительная  философская  и  текстологическая  глубина  романа,  столь  характерная  для  авторов  «запретной  литературы»,  в  которой  раскрывается  отношение  к  границе-пределу  (и  разное  отношение  к  проблеме  референциальности):  трансцендентное  проходит  сквозь  границу,  трансцендентальное  ощупывает  ее  изнутри,  трансгрессия  же  есть  испытание  предела  как  такового  —  она  проводит  границу  предела  прямо  по  человеку,  как  по  субъекту  опыта,  подводя  его  «под»  границу,  как  под  скальпель.  Здесь  дана  смерть  Бога  как  опыт,  но  не  опыт  Бога,  а  человека.  Это  невозможный  опыт,  потому  что  его  нельзя  испытать  —  выталкивая  субъекта  на  границу,  автор  разрушает  саму  структуру  субъектного  (субъект  претерпевает  смерть  или  мы  претерпеваем  смерть  субъекта).  Такое  разрушение  субъектной  перспективы  опыта  воплощается  у  Батая  в  кошмарный  и  навязчивый  символ  —  вырванное  глазное  яблоко.

В  этом  же  ряду  16-минутный  сюрреалистический  немой  фильм  Луиса  Бунюэля  и  Сальвадора  Дали  «Андалузский  пёс»  (1929).  Первый  кадр  начинается  сценой,  на  которой  мужчина  (Луис  Бунюэль)  точит  лезвие  бритвы,  выходит  на  балкон,  смотрит  на  полную  луну,  а  затем  делает  лезвием  надрез  по  глазу  девушки,  сидящей  в  кресле.  В  это  же  время  тонкое  облако  пересекает  диск  луны.  Все  в  духе  Сальвадора  Дали,  которому  принадлежит  сакраментально  абсурдное  выражение:  «Моя  подруга  любит  нежность  легких  разрезов  скальпеля  на  выпуклости  зрачка».  «Бунюэль  сам  рассказывал  мне,  что  этот  эпизод  придумал  Дали,  которому  он  был  непосредственно  подсказан  подлинным  видением  узкого  и  длинного  облака,  прорезающего  лунный  диск»,  —  вспоминал  Жорж  Батай.  Кроме  глаза  в  фильме  задействованы  и  другие  части  тела  —  рука  с  дыркой,  из  которой  выползают  муравьи;  оторванная  кисть  руки,  которую  по  мостовой  перекатывает  женщина.  Все  эти  образы  к  концу  фильма  так  и  не  складываются  в  подобие  сюжета,  оставаясь  загадочными  и  неопределёнными.  Частично  они  переходят  в  немой  фильм  Ж.  Кокто  «Кровь  поэта»  (1930),  где  также  делается  акцент  на  частях  тела  —  говорящие  губы  на  мертвой  руке,  переходящий  из  кадра  в  кадр  эпизод  с  глазом,  смотрящим  сквозь  замочную  скважину.

Уже  во  второй  половине  ХХ  века  Ян  Шванкмайер,  знаменитый  чешский  режиссер-сюрреалист,  разовьет  тематику  глазного  яблока,  смотрящего  сквозь  замочную  скважину  в  ряде  своих  абсурдных  сюрреалистических  анимационно-игровых  картин.  В  1964  году  появляется  первый  кукольный  фильм  Шванкмайера  «Последний  фокус  пана  Шварцвальда  и  пана  Эдгара»,  в  основу  которого  лег  один  из  спектаклей  театра  «Латерна  Магика».  В  первых  кадрах  видим,  как  два  исполнителя-актера  водружают  на  себя  огромные  кукольные  головы  своих  персонажей-марионеток.  Дальнейший  ход  фильма  раз  за  разом  разрушает  это  знание  зрителя  о  том,  что  внутри  куклы  спрятан  человек,  который  движет  ею.  То  голова  персонажа  раскроется  подобно  чемодану  на  две  половинки,  и  там  окажется  скрипка,  или  ее  снимут  с  плеч  и  начнут  ею  жонглировать,  или  внутри  окажется  сложный  механизм  с  множеством  зубчатых  колес.  Свойства  целостности  тела  персонажа  и  его  сплошности  постоянно  нарушаются.  В  одном  из  эпизодов  происходит  дезинтеграция  частей  тела  (оно  распадается  на  отдельные  части),  изменение  схемы  тела  и  перегруппировка  его  частей.  В  конце  фильма  персонажи  разрывают  друг  друга  на  части,  при  этом  внутри  них  не  обнаруживается  тех  актеров,  которые,  как  изначально  было  показано,  все  время  управляли  ими.  Миф  о  кукле,  внутри  которой  спрятано  человеческое  существо,  оборачивается  мифом  о  самосуществовании  куклы  как  некоего  иррационального,  метафизического  объекта  природы,  замещающего  человека.

Наиболее  известный  фильм  Шванкмайера  «Возможности  диалога»  (1982)  состоит  из  трех  частей:  «Бесконечного  диалога»,  «Темпераментного  диалога»  и  «Уставшего  диалога».  В  «Бесконечном  диалоге»  сюжет  развивается  как  цепочка  встреч  различных  пар  человеческих  профилей,  составленных,  подобно  портретам  на  картинах  Джузеппе  Арчимбольдо,  из  различной  предметности  —  овощей  и  фруктов,  столовой  посуды,  канцелярских  принадлежностей  и  книг.  При  каждой  встрече  один  из  профилей  заглатывает  другого,  происходит  перемешивание  разных  сортов  предметности,  ее  все  более  мелкий  размол,  пока  в  конечном  итоге  не  образуется  однородная  масса  наподобие  пластилина,  из  которого  теперь  и  лепятся  обретающие  абсолютную  идентичность  профили.  Развитие  сюжета  здесь  приводит  к  уничтожению  предметности,  к  исчезновению  разнородности  материалов  и  возникновению  некой  первосубстанции,  устанавливающей  тотальное  сходство  между  всеми  телами.

Характерна  работа  Шванкмайера  по  созданию  эстетических  оппозиций  в  фильме  1989  г.  «Тьма-свет-тьма».  Здесь  в  интерьере  комнаты  происходит  постепенная  сборка  человеческой  фигуры  из  отдельных  частей,  каждая  из  которых  (кисть  руки  с  предплечьем,  глаза,  язык,  мозги,  уши  и  т.  д.)  работает  как  самостоятельный  персонаж  до  тех  пор,  пока  она  не  включается  в  схему  собираемого  тела.  Но  и  тогда  она  сохраняет  достаточную  автономность  и  может,  отделившись  от  тела,  например,  пойти  открывать  дверь.

Часть  здесь  парадоксально  проявляет  свойства  целого,  а  целостность,  в  свою  очередь,  оказывается  частичной.  Здесь  режиссер  использует  символику  pars  pro  toto  —  часть  вместо  целого,  по  своей  структуре  и  по  своим  проявлениям  являющуюся  приемом  семиотического  типа.  Для  него  человек  представляет  собой  вселенную  в  миниатюре,  устроенную  по  образу  и  подобию  единой  Вселенной,  то  есть,  конечное  создано  по  образу  и  подобию  бесконечного,  часть  может  представлять  целое  и  наоборот.

Таким  образом,  ощущение  абсурдности  бытия,  внутренний  разлад,  разорванность  человеческого  Я,  утрата  традиционных  культурных  опор  и  панические,  истерические  поиски  выхода  обусловили  доминирование  трансгрессивного  неоантропологического  дискурса  в  культурном  пространстве  ХХ  века.  Процессы  «дегуманизации»  и  трансформации  телесного  образа  в  искусстве  привели  к  формированию  новой  визуальности,  в  абсурдном  экфрасисе  которой  —  децентрированный  и  фрагментированный  субъект.

Приложение

В  идеологии  Германии  и  Советского  Союза  особое  место  было  отведено  массовым  видам  спорта,  физической  выносливости,  здоровому  образу  жизни  и  новому  совершенному  телу,  которое  воспринималось  неким  надиндивидуальным,  оно  принадлежало  государству  и  должно  было  соответствовать  его  требованиям  и  быть  проводником  его  идеологии.  При  тотальной  милитаризации  общества  и  подготовке  к  будущей  войне,  образы  героизма,  самоотверженности,  культ  прекрасного  мускулистого  здорового  тела  был  идеологическим  оружием,  приобретая  доминирующую  позицию  в  любых  жанрах  пропагандистского  искусства.  Культовый  образ  «арийца»,  «белокурой  бестии»,  с  его  телесным  и  духовно-нравственным  совершенством,  поставленный  во  главу  угла  национал-социалистского  мировоззрения,  —  порождение  проарийской  эстетики,  в  которой  был  невозможен  компромисс  между  «прекрасным»  и  «безобразным».  Поэтому  весь  агрессивный  пафос  национал-социализма  обратился  против  всего,  что  по  его  мнению,  было  уродливым  и  безобразным,  причем  ориентиры  поиска  критерия  прекрасного  и  безобразного  уходили  корнями  в  архетипические  представления  германского  народа,  но  уже  с  откровенным  налетом  асхимофобии.  Все  искусство  Третьего  Рейха  было  направлено  на  формирование  образа  «арийца»,  прекрасного  в  своем  телесном  воплощении  как  греческие  боги,  что  нашло  свое  отражение  в  таких  работах,  как  «Аполлон  и  Дафна»,  «Победитель»  А.  Брекера,  «Водный  спорт»  А.  Янеша,  «Легкоатлетки»  и  «Бег»  Ф.  Кейля  и  других,  воспевающих  телесную  красоту,  здоровье  и  силу  «сверхчеловека»  и  призванных  побуждать  народ  соответствовать  этому  образу.  Поэтому  совершенно  логичным  со  стороны  германской  тоталитарной  машины  было,  например,  отношение  к  экспрессионизму  с  его  изломанным  исковерканным  телом,  ставшим  символ  такой  же  изломанной  души,  как  «дегенеративному  искусству».

Список  литературы:

1.Психология  телесности  между  душой  и  телом  /  Сост.  В.П.  Зинченко,  Т.С.  Леви.  М.:  АСТ  Москва,  АСТ,  2005.  ––  736  с.

2.Эко  У.  Эволюция  средневековой  эстетики  /  пер.  с  итал.  Ю.  Ильина;  пер.  с  лат.  А.  Струковой.  СПб.:  Азбука-классика,  2004.  ––  288  с.