ДИХОТОМИЯ ЖИЗНИ И СМЕРТИ В СИМВОЛИКЕ ПЬЕС В.В. НАБОКОВА «СМЕРТЬ» И «ПОЛЮС»

THE DICHOTOMY OF LIFE AND DEATH IN THE SYMBOLISM OF “DEATH” AND “POLE” PLAYS OF VLADIMIR NABOKOV

Sophia Smolicheva

candidate of Philological Sciences, associate Professor of literature

Taganrog Institute named after A.P. Chekhov (branch) Rostov State Economic University (RSUE),

Russia, Taganrog

Anna Netudyhata

5-year student of the faculty of History and Philology

Taganrog Institute named after A.P. Chekhov (branch) Rostov State Economic University (RSUE),

Russia, Taganrog

АННОТАЦИЯ

В статье на основе дихотомии рассматривается символика цвета, предметного мира и характеристических деталей в пьесах В. Набокова «Смерть» и «Полюс». Анализ семантики образов героев, символической атрибутики и колористики произведений выявляет принципиальную аннигиляцию мотивов жизни и смерти. Исследование символов позволяет утверждать, что набоковская танатология основана на ощущении связи между здешним и иным мирами. Это дает основания предположить, что самые первые пьесы Набокова обнаруживают генезис характерных метафизических, этических и эстетических принципов его творчества, понимаемых как потусторонность.

ABSTRACT

In the article, on the basis of the dichotomy, the symbolism of coloristic, the world of objects and the characteristic parts in Vladimir Nabokov's plays “Death” and “Pole” is considered. The semantic analysis of the characters, the symbolic attributes and coloristic of works reveal fundamental annihilation of the life and death motives. The symbols study allows you to assert that Nabokov’s thanatology is based on the feeling of connection between this and other worlds. It affords grounds for assuming that the first of the Nabokov’s plays discover the distinguished metaphysical, ethical and aesthetic principles genesis of his writing, understood as other-worldliness.

Ключевые слова: дихотомия; символика; Набоков; аннигиляция; колористика; жизнь; смерть; предметный мир; деталь.

Keywords: dichotomy; symbolism; Nabokov; annihilation; colouristics; life; death; the subject world; detail.

Так случилось, что драматические произведения В.В. Набокова, в особенности первые лирические пьесы, известны гораздо менее его романов. Они не значатся в афишах театров и широкой зрительской и читательской аудитории не имеют. Отчасти это обусловлено скептическим отношением к ним самого автора. Между тем именно в драматургии Набокова 20-х гг. ХХ в. можно обнаружить истоки важнейших компонентов его творчества, прежде всего – потусторонности. Как отмечает исследователь Александров, «основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия» [2, с. 7].

Универсальным воплощением феномена потусторонности можно считать дихотомию символов жизни и смерти. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков так объясняет свою позицию: «Мысль, что жизнь человека есть не более чем первый выпуск серийной души и что тайна индивидуума не пропадает с его разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, нежели религиозная вера, если мы будем помнить, что только здравый смысл исключает бессмертие» [Цит. по: 2, с. 9]. В этом высказывании выражается своеобразные представления писателя об аннигиляции жизни и смерти.

Термином «аннигиляция» (от позднелат. annihilatio – уничтожение, исчезновение) в современной физике обозначают процесс, предполагающий уничтожение частицы и античастицы в их столкновении. Но при этом аннигиляция предусматривает и возникновение новых элементов, порожденных столкновением. Так, в результате уничтожения электронов и позитронов в момент столкновения рождаются фотоны. Однако аннигиляция запускает и обратный процесс – рождение пары, когда фотоны, в свою очередь, образуют электроны и позитроны. Это происходит постоянно. Следуя данной модели, мы утверждаем, что аннигиляция мотивов жизни и смерти в набоковских пьесах «Смерть» (1923) и «Полюс» (1923‒24) принципиальна и детерминирует дихотомию символики.

Дихотомический (от греч. dichotomia – разделение на две части) подход к исследованию названных пьес позволяет расширить представления о смысловых горизонтах и поэтике раннего творчества В.В. Набокова. Убедительнее всего это демонстрируют символика предметного мира, цвета и характеристических деталей.

Понимая символ как «образ, взятый в аспекте своей знаковости, <…> знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа» [1, с. 976], рассмотрим в соотношении витальную (от лат. vītālis – жизненный) и мортальную (от лат. mortālis – смертный) символику двух первых набоковских пьес.

Примечательно, что в указанных произведениях мотив смерти является доминирующим. Можно предположить, что он навеян стремлением начинающего драматурга понять трагические перипетии собственной судьбы (незадолго до их публикации он потерял горячо любимого отца) и важнейшие философские характеристики бытия человека вообще – смысл и самоценность жизни, аннигиляцию жизни и смерти, бессмертие.

В первой из названных драм этот мотив обозначен уже в самом названии и весь ее образный строй так или иначе характеризуется мортальностью. В основе сюжета «Смерти» – история некоего ученого Гонвила, одержимого ревностью к ученику и жене; чтобы выведать правду об их чувствах, он лжет своему последователю Эдмонду о смерти супруги, имитирует его отравление и уход в потусторонний мир.

Произведение открывается следующей сценой: магистр наук Гонвил сидит в кресле у огня и размышляет о научных опытах, когда «над пламенем лазурным» в колбе рождаются «сны гения, бессмертные молитвы, вселенная».

Необходимо принять во внимание, что образ огня в культуре многозначен. С одной стороны, он является символом божественной, созидательной сущности, творческого начала и стремления к знанию, к стихии жизни. Тогда набоковский Гонвил, как Фауст Гете или байроновский Манфред, – ученый, человек огромной духовной силы, стремящийся к истине. При этом Гонвилу интересно то, как физически устроена жизнь и как возникает смерть. «Хочу я росчерк смерти / заметить на твоем лице» [3, с. 48], ‒ говорит он пылкому студенту Эдмонду. Гонвил, пытается проникнуть в те категории, которые подвластны только Богу, тем самым дерзает возвысить себя до Творца.

С другой стороны, огонь – это символ разрушительной, демонической силы, силы очищения и обновления, который уже непосредственно связан с мотивом смерти (казни через сожжение или наказание огнем в загробном мире, где последний служил целям возмездия и очищения душ от греха). Огненная стихия так или иначе проявляется во многих образах пьесы: это и «опустошительные» «книги как пожары», разрушившие веру Эдмонда в Бога; и первое, что увидел Эдмонд после своей мнимой смерти, ‒ «пылающий провал камина»; и сверкающие очки Гонвила, и его склянки, «налитые зноем»; и, наконец, это готовность самого магистра смотреть «в разорванную язву Везувия, пока бы, вытекая, гной огненный шипел и наступал …» [3, с. 48].

Очевидно, Гонвил является непосредственным носителем танатологической идеи, ведь именно он имитирует ситуацию смерти Эдмонда.

Мортальный смысл обнаруживает и реплика Гонвила: «… как сладко / над женщиной задумчивой склоняться, / мечтать, лежать с ней рядом, ‒ где-нибудь / в Венеции, когда в ночное небо / скользит канал серебряною рябью / и, осторожно, черный гриф гондолы / проходит по лицу луны …» [3, с. 47]. Образы канала, гондолы, ночи и луны – все это вызывает ассоциации с переправой душ из мира живых в подземное царство. Лодка символизирует переход из этого мира в мир потусторонний. Для Гонвила даже любовь губительна.

Можно предположить, что все относящееся к Гонвилу так или иначе выявляет мотив смерти. На возможность такой трактовки указывают и связанные с героем символические атрибуты, сравнения и эпитеты. В репликах Эдмонда содержатся элементы портретных характеристик Гонвила и упоминаются камень, жаба, змея:

• «Ты ‒ словно мрамор: торжественное бледное страданье …» [3, с. 45];
• «Ты, Гонвил, появился – / большеголовый, тяжкий, напряженный, / в пронзительно сверкающих очках, / с распоротою жабой на ладони …» [3, с. 46];
• «Тяжелый очерк выпуклого лба; / торчащая щетина брови; узел / змеиных жил на каменном виске …» [3, с. 49].

Учитывая, что камень ассоциируется с надгробием (атрибут погребального обряда), жаба в культурной традиции – это спутница ведьм и напоминание о мучениях грешников, а змея – это символ мудрости, обновления и олицетворение смерти, хаоса и обмана (например, змей–искуситель в библейских сказаниях), можно констатировать мортальную коннотацию образа Гонвила.

Символическую колористику пьесы в основном определяют два цвета ‒ красный (огненный) и черный. В образном строе произведения ее маркируют кровь, «гной огненный», «пылающий камин», вино, которое «рдеет», черная занавеска в доме Гонвила, «черный гриф гондолы», «ночное небо», «черная слизь» и прочее.

Красный цвет – цвет крови – в мировой культуре одновременно символизирует жизнь и смерть. Он считается агрессивным, воинственным (атрибут Марса), родственным огню, символизирующим борьбу не на жизнь, а на смерть; нередко используется в погребальных обрядах; ассоциируется также со всепоглощающей и уничтожающей страстью. В некоторых культурах красный цвет связывается с демоническими существами. Черный цвет – цвет небытия, атрибут Князя Тьмы. Эти два цвета образуют в пьесе «Смерть» специфическую контрастную пару, придающую действию мрачное звучание и поддерживающую, наряду с другими образами, ведущий мортальный мотив.

В пьесе «Полюс» танатологические мотивы воплощены по-иному. Ее сюжет был навеян историей второй экспедиции Роберта Фалкона Скотта к Южному полюсу. Трагедия смерти здесь не показана как нечто темное, страшное, непременно связанное с самим Сатаной. Это не тьма и не огонь, она светла и даже «уютна»:

• «А! Вот, что значит смерть: / стеклянный вход … вода … вода …» [3, с. 64].
• «Он лежал / так хорошо, ‒ так смерть его была / уютна» [3, с. 68].

Вода в христианской традиции является символом очищения, перехода от старой жизни к новой (именно так воду используют в обряде Крещения). В Евангелиях она символизирует спасение. Возможно, поэтому герои пьесы в финале принимают смерть умиротворенно и покойно, не страшась ее.

Символический образ огня, в отличие от пьесы «Смерть», в «Полюсе» также не имеет мортальной коннотации и ассоциируется с жизнью. Самый жизнелюбивый персонаж пьесы – Флэминг. Этот образ так же, как и герои других набоковских пьес, не однозначен. Его имя предположительно происходит от англ. flaming ‒ «пылающий, пламенный». Он человек эмоциональный, с горячим сердцем и душой. О нестерпимом желании жить мы узнаем из его реплик:

• «Кому же / я объясню, что крепок я и жаден, /что проглотить я мог бы не двенадцать, / а сотни миль, ‒ так жизнь во мне упорна» [3, с. 62];
• «Мало жизнь мне подарила / Ночей спокойных, дней благих …/ и все же нестерпимо / жить хочется … Да, ‒ гнаться за мячом, / за женщиной, за солнцем, ‒ или проще ‒ / есть, много есть, ‒ рвать, рвать сардинок жирных / из золотого масла, из жестянки … / Жить хочется до бешенства, до боли ‒ / жить как-нибуд ь…» [3, с. 63].

Интересно, что для Флэминга жизнь дорога, хотя она и не балует героя. Он рисует два противоположных сценария своего возможного существования. Первый – «гнаться за мячом, / за женщиной, за солнцем», т. е. стремиться к чему-либо. С точки зрения символики, и мяч (игра), и солнце (источник жизни), и женщина (источник любви) воплощают собой витальные устремления. Поэтому резонно допустить, что Флэминг предполагает здесь благородную жизнь созидателя. Второй его сценарий «проще» ‒ «есть, много есть». Сардинки, масло, жестянка здесь олицетворяют жизнь потребительскую, чревоугодническую, грешную. Однако герой не оказывает предпочтения ни той, ни другой. Для него важен сам факт жизни, любой, он готов жить «как–нибудь», только бы жить. Ни один из его товарищей не проявляет такой же внутренней силы, жизнелюбия.

И все-таки даже неугомонный Флэминг в конце признает благо смерти. На пути к Южному полюсу он отказывается от попыток искать спасения, решив, что уйти из жизни – лучше, «уютнее». Между безумством существования и умиротворенностью смерти Флэминг выбирает второе.

Снежная буря, бушующая на пути героев к полюсу, несет им гибель. Буря традиционно олицетворяет божественную силу (например, в Библии указано, что с Иовом из бури говорил сам Бог). Можно предположить, что буйство стихии символизирует, с одной стороны, неизбежность смерти героев (такова воля Бога), а с другой – божественную суть смерти как избавления.

Специфична колористика этой пьесы. Предметные образы окрашены в светлые тона: снега, льдины, «светящаяся» палатка. Белый в некоторых культурах ‒ цвет савана и в то же время символ чистоты. Набоков в пьесе «Полюс» расширяет его смысловое содержание: он олицетворяет собой выбор героя между жизнью и смертью.

Исходя из сказанного, можно утверждать, что танатология первых двух пьес В. Набокова «Смерть» и «Полюс» основана на ощущении связи между здешним и иным мирами, что раздвоенность и сопоставленность витальных и мортальных символов в образном строе произведений выявляет принципиальную аннигиляцию жизни и смерти. Это дает основания полагать, что самые первые пьесы Набокова обнаруживают генезис характерных метафизических, этических и эстетических принципов его творчества, понимаемых в набоковиане как потусторонность.

Список литературы:

1. Аверинцев С.С. Символ // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Инетитут научн. информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 976–978.
2. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. Пер. с англ. Н.А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 1999. – 320 с.
3. Набоков В.В. Пьесы. – М.: Искусство. 1989. – 288 с.