К ВОПРОСУ О ТЕНДЕНЦИЯХ В МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ СССР

1960-х годов

Крылов Сергей Николаевич

преподаватель кафедр монументально-декоративной живописи и общей живописи,

менеджер по конгрессно-выставочной деятельности Санкт-Петербургской

государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица,

РФ, г. Санкт-Петербург,

E-mail: kry@bk.ru

TO THE QUESTION OF TRENDS IN MONUMENTAL PAINTING OF THE USSR

IN THE 1960s

Sergey Krylov

teacher on chair of monumental and decorative painting,

manager congress and exhibition activities

of Saint-Petersburg Stieglitz State Academy of Arts and Design,

Russia, Saint-Petersburg

АННОТАЦИЯ

Интенсивное социальное влияние, масштаб общественного воздействия — эти характерные свойства монументальной живописи были важны Правительству СССР во все периоды, отсюда следуют максимальная объективность и жесткое подчинение государству. Каждое десятилетие в монументальной живописи имеет свои тенденции и характерные особенности. Вниманию читателя предлагается обзор функционального разнообразия монументальной живописи в 1960-е годы.

ABSTRACT

Intensive social impact, the scale of public exposure is the characteristic properties of monumental painting, those in all periods were important to the Government of the Soviet Union. Each decade of monumental painting has its trends and characteristics. Readers are invited to review the functional diversity of monumental painting in the 1960s.

Ключевые слова: советское монументальное искусство, монументально-декоративная живопись, архитектурная среда, функции искусства, синтез искусств.

Keywords: soviet monumental art, monumental and decorative painting, architectural environment, the function of art, synthesis of the arts.

О культурном состоянии государства в первую очередь можно судить по облику городов, по состоянию мест массового скопления людей. Образно-содержательная функция по организации общественного пространства ложится в первую очередь на монументальные искусства. Функции, определённые советской властью для монументальных искусств, включали внедрение в качестве не столько декоративных элементов архитектуры, сколько способа идеологического воздействия. В послевоенные годы советские художники-монументалисты играли важнейшую роль в формировании культуры в восстанавливаемых городах, создавая идеологически заряженные произведения в местах большого общественного скопления.

В 60-е годы советская монументальная живопись переживает новый этап развития, следующий за радикальной перестройкой архитектуры, зависимый от новых методов строительства и новой идейно-эстетической программы, сложившейся из тезисов «постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 года [3, c. 5]. Это время, когда монументальному искусству приходится отстаивать право на существование в новой архитектуре. В поиске дополнительных путей реализации «монументально-декоративные росписи, ранее предназначавшиеся в основном для крупных общественных зданий, получили новые объекты – культурные центры деревни» [7, с. 22], места отдыха на крупных промышленных предприятиях, в том числе на гидроэлектростанциях, строящихся в периферийных районах по всему Союзу, а также спальные районы в крупных городах. Подобная ситуация наметила формирование новых тем и локальных задач. Борьба монументальной живописи за выживание в новой архитектуре создала конкурентную среду, которая всегда положительно сказывается на развитии искусства. Рассмотрим пути, по которым предстояло развиваться монументальной живописи в 60-е годы.

Поскольку декоративных элементов в разумно организованной архитектурной среде становится меньше, их роль существенно возрастает, социальная нагрузка и значимость усиливается. Эстетические требования к монументальным произведениям повысились. «Теперь, когда архитектура отбросила декоративные излишества, когда остались только самые необходимые элементы архитектурной композиции, изобразительное искусство не имеет права быть декоративным «довеском». Если оно существует, то оно должно быть функционально оправдано, должно быть таким же ответственным элементом сооружения, как несущая конструкция» [5].

Отражающее дух новаторства монументальное искусство 60-х годов основывается на практическом опыте. Создаются произведения, истинно обладающие качествами монументальности, то есть доминирующие в пространстве, в которых сознательно решаются задачи создания целостной архитектурной среды. Хотя общественное пространство подобного назначения может быть организовано в эстетическую среду дизайнерскими способами за счет специально подходящего строению оборудования, создающего нужное настроение, тем не менее, привнося насыщенное духовное начало, живопись является художественным дополнением архитектурной среды. «Общая направленность монументального искусства и живописи в 60-е годы – всё большее углубление содержания, отказ от поверхностного схематизма, от арсенала средств, с прямолинейностью выражающих мысли и чувства; тяготение к эмоциональной и выразительной сдержанности. Монументальная живопись, как и искусство станковое, претендует теперь на создание своего содержательного и эмоционального мира, где зритель – не объект для дидактических поучений, но равноправный партнер в «сопереживании», в «сотворчестве»» [4, с. 173].

Конец 60-х годов связан с вступлением в художественную сферу символических, метафорических поисков. Прекрасным примером такого произведения служит мозаика 1968 года «Освобожденный человек» в комплексе Дворца культуры в Свердловске Бориса Тальберга, выражающая идею свободы, новаторства монументального искусства 60-х годов. Исследователи, описывающие литературно-ассоциативные достоинства данной мозаики и тему борьбы за мир против трагедии войны [3, с. 93], разумеется, ошибаются. «Тальберг далёк от литературности, он создаёт образ большого драматического напряжения целиком и полностью за счет пластических средств» [1, с. 114], авторский замысел выражен исключительно в экспрессии художественной формы. В мозаике отсутствует повествовательное начало, требующее сложного прочтения, – присутствуют лишь живописные приёмы [8, c. 43], ничего лишнего. «Освобожденный человек» метафорически иллюстрирует героическую всепобеждающую борьбу за свободу духа и разума. Произведение подобного плана не должно перегружать впечатление дополнительными литературно-повествовательными элементами.

Изображение, «строящееся из мелких кусочков смальты, контрастирует с кирпичной кладкой фона, что свидетельствует об аппликативном принципе наложения росписи на стену, характерном для начала 1960-х годов» [2, с. 34]. В то же время, организация архитектурной среды живописным произведением, преобразованным в центр пространства комплекса, станет характерной тенденцией для советского монументального искусства нового плана [1, с. 112].

Несмотря на постановление правительства «Об устранении излишеств ...» остается задача организации эстетической среды в местах общественного пользования советских рабочих. Уже после постановления ЦК КПСС создаются произведения монументалистов в Ленинградском метрополитене, в них наглядно прослеживается «раскрепощение от образного схематизма, нарочитой торжественности, бесстрастности, присущих ряду работ 40–50-х годов» [3, c. 32].

Благодаря большим объемам строительства общественной архитектуры, количество путей для возможности внедрения монументальной живописи стремительно увеличивались. Для создания масштабных мозаичных панно в экстерьерном пространстве художники находят более дешёвые материалы, например, для мозаик используют колотую керамическую плитку.

60-е годы стали временем интенсивного возрождения искусства витража. Сначала они становятся важным элементом общественной архитектуры Советской Литвы и Латвии, где это искусство имело активное развитие ещё в 40–50-е годы. После прошедшей с большим успехом в Москве выставки литовского современного витражного искусства (1961 г.) наступает настоящий расцвет тематического витража. Распространение получает традиционный витраж со свинцовой спайкой, и особенно популярными «становятся витражи из массивного сколотого стекла, которые представляют собой монолитную стену, способную выполнять не только изобразительно-декоративную функцию, но конструктивную роль» [9, с. 116].

Огромное влияние на формирование монументального искусства тех лет оказали народное и прикладное искусства. «Переосмысливается, наполняется новым содержанием искусство чеканки и ковки по металлу, резьбы по дереву и художественной керамики» [8, с. 30]. Искусство чеканки по алюминию, меди и стали получило широкое распространение в 60-х годах сначала в Грузии и Армении, затем в республиках Прибалтики и РСФСР. «Из некогда ювелирного старинного ремесла в творчестве ряда советских мастеров чеканка превратилась в довольно развитую разновидность монументально-декоративного искусства, украшающего интерьеры и даже наружные стены зданий» [9, с. 117].

В середине 60-х годов художники, создавая монументальное произведение, стремились полностью подчиниться архитектуре, были готовы раствориться в ней, подчиниться, одинаково принимая любое архитектурное сооружение, исповедующее новейшие тенденции времени (прямые углы, чистая плоскость) или склонное к популярным «необарочным» исканиям. К концу десятилетия у ряда художников появляется желание обособиться от архитектуры, оторваться от плоскостей, то есть живописными средствами преодолеть реальную архитектурную ситуацию, противопоставляя ей собственный ритмический и цветовой строй, масштаб, пластику, предлагая зрителю свой эмоциональный, образно-художественный, пластический настрой. «Такое стремление художников можно объяснить тем, что они не хотят жертвовать самостоятельными идейно-художественными возможностями живописи или скульптуры ради того, чтобы служить украшением, простым «аккомпанементом» для стандартных невыразительных построек» [9, с. 118]. Эта задача решалась советскими художниками как испробованными ранее способами, то есть внедрением в композиционный строй «кулисности», так и разделением зеленью деревьев однообразной городской застройки.

Время процветания монументального искусства «в разные эпохи напрямую зависело от степени востребованности именно её «всеобщего» содержания» [6, с. 88]. Созданные в 60-е годы общественные и мемориальные архитектурные ансамбли говорят об общем росте и духовном возмужании советской монументальной живописи. Не менее значительна её роль в художественной организации повседневной среды. Именно в эти годы складывается облик многих жилых кварталов и промышленных сооружений, остающихся в памяти русского человека как эталонный образец исканий синтеза монументальной живописи и архитектуры.

Список литературы:

1. Базазьянц С.Б. Художник, пространство, среда. – М.: Советский художник, 1983. – 240 с. с ил.
2. Костина О. Борис Тальберг. Монументальное искусство. Живопись. Графика. – М.: Советский художник, 1982. – 224 с., ил.
3. Лебедева В. Советское монументальное искусство шестидесятых годов. – М.: Наука, 1973. – 236 с., ил.
4. Мелькова Т.П. Монументальная живопись 60-х годов советского периода // Искусство и диалог культур: VI Международная межвузовская научно-практическая конференция. Вып. 6: Сборник научных трудов / Под ред. С.В. Анчукова, Т.В. Горбуновой. – СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2012. – С. 171–173.
5. Митрофанов К.М. Современная монументально-декоративная керамика. – Л.: Искусство, 1967. – 184 с., ил.
6. Пономаренко Б.Б. Монументально-декоративное искусство в современном мире // Вопросы искусствознания и культурологии: сборник научных трудов. По материалам международной научно практической конференции «Диалог культур. История и современность» – Берлин, 25.03.2008 г. – СПб.: 2009. – С. 87–90.
7. Раскин А.Г. Кафедра монументально-декоративной живописи // Кафедра монументально-декоративной живописи. – СПб: Искусство России, 2011. – С. 16–39.
8. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств. – Л.: Художник РФСР, 1973. – 184 с.
9. Толстой В.П. Монументальное искусство СССР. – М.: Советский художник, 1978. – 384 с., ил.