Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: XXIX Международной научно-практической конференции «Научное сообщество студентов XXI столетия. ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ» (Россия, г. Новосибирск, 17 февраля 2015 г.)

Наука: Философия

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Эзри Г.К. СИМУЛЯКР. ЧАСТЬ 1. СИМУЛЯКР КАК РАЗЛИЧИЕ И ПОВТОРЕНИЕ, ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ МОДЕРНА И ПОСТМОДЕРН // Научное сообщество студентов XXI столетия. ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ: сб. ст. по мат. XXIX междунар. студ. науч.-практ. конф. № 2(28). URL: http://sibac.info/archive/social/2(28).pdf (дата обращения: 15.12.2019)
Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
Диплом лауреата
отправлен участнику

 

СИМУЛЯКР.  ЧАСТЬ  1.  СИМУЛЯКР  КАК  РАЗЛИЧИЕ  И  ПОВТОРЕНИЕ,  ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ  ИСКУССТВО  ЭПОХИ  МОДЕРНА  И  ПОСТМОДЕРН

Эзри  Григорий  Константинович

студент  4  курса  Историко-Филологического  факультета  БГПУ,  РФ,  г.  Благовещенск

E-mailgrigoriyezri@mail.ru

Чупров  Александр  Степанович

научный  руководитель,  д-р  филос.  наук,  профессор  БГПУ,  заместитель  заведующего  кафедрой  Всеобщей  истории,  философии  и  культурологии,  РФ,  г.  Благовещенск

 

 

Симулякр  описали  как  «парадокс  театра»:  его  представили  как  различие  и  повторение.  Данное  положение  проиллюстрировали  таким  примером:  артисты  играют  на  сцене  несколько  раз  один  и  тот  же  сценарий  (повторение,  репетиция),  однако,  игра  каждый  раз  чем-то  отличается  (различие)  [25].  Представляется,  что  искусство  эпохи  модерна  в  своей  сущности  имело  принципы  различия  повторения  в  качестве  основополагающих,  базовых.  В  рамках  данной  статьи  рассмотрен  гносеологический  аспект  концептуального  соотношения  модерна  и  постмодерна  на  основе  выделения  из  субстрата  принципов  изобразительного  искусства  эпохи  модерна  принципов,  которые  характерны  для  постмодерна.

1.  Порядки  симуляции  и  искусство.

Философ-постмодернист  Бодрийяр  в  своем  труде  «Символический  обмен  и  смерть»  выделил  три  порядка  симулякров:  подделка  (от  Возрождения  до  промышленной  революции),  производство  (промышленная  эпоха),  симуляция  (современная  эпоха  кода).  Производству  каждой  из  эпох  принадлежит  свойство  серийной  воспроизводимости.  Отличие  лишь  в  количестве,  качестве  и  скорости  воспроизведения  [3,  с.  115—133].  То  есть,  таким  образом,  каждой  эпохе,  в  сущности,  по  мнению  Бодрийяра,  принадлежит  свойство  различия  и  повторения.  Это  фундаментальные  свойства  организации  всего,  что  есть.  Кроме  того,  эпохе  модерна  принадлежит  различие  означающего  и  означаемого,  которое  стерлось  постмодерном.  Знаки  и  символы  модерна  имели  реальных  референтов  (в  теории).  Таким  образом,  образы  искусства  модерна  имели  реальные  эквиваленты,  а,  значит,  смысл  и  значение,  образы  производились,  а  не  воспроизводились.  Если  субъект  —  «суверенный  производитель  смыслов»,  то  во  время  занятия  искусством  (творчества)  он  производит  нечто  новое,  а  не  копирует  старое  (в  теории)  [24].

2.  Изобразительное  искусство  эпохи  модерна.

В  период  конца  XVI  —  начала  XX  вв.  господствовали  следующие  художественные  стили.  Барокко,  рококо,  классицизм,  неоклассицизм,  сентиментализм,  романтизм,  реализм,  академизм,  прерафаэлизм,  импрессионизм,  постимпрессионизм,  символизм,  фовизм,  модерн,  модернизм,  авангард  и  другие  [1;  2;  6;  7;  8;  9;  10;  11;  12;  13;  14;  15;  16;  17;  18;  19;  20;  21].  Каждый  из  перечисленных  стилей  имел  свои  особенности,  которые  отличали  один  стиль  от  другого.  Также,  дать  определение  понятию,  значит,  очертить  границы  его  применимости,  выделить  круг  явлений,  фактов  и  процессов,  обобщением  которых  и  выступает  данный  термин  или  понятие.  Художественные  школы  потому  и  выделяются,  что  имеют  свои  стилистические  отличия.  Например,  взглянув  на  такие  картины  как  «Бурлаки  на  Волге»  и  «Черный  квадрат»,  сразу  станет  ясно,  что  картины  написаны  в  разных  жанрах.  Художник,  создавая  новую  картину,  повторяет  стилистические  особенности  жанра  (повторение),  однако,  не  существует  двух  одинаковых  картин,  даже  если  и  воспроизводится  копия  (различие).  Достаточно  выразительный  пример  —  академизм.  Данное  направление  выработало  ряд  норм  и  правил,  которым  художник  был  обязан  следовать  при  написании  картины  (композиция,  цветовое  решение,  театральность  образов).  Художники  канонически  фиксировано  воспроизводили  внешнюю  форму  искусства  Античности  и  Возрождения.  Данный  порядок  воспроизводился  из  раза  в  раз  (повторение),  изменялся  лишь  сюжет  картины  (различие)  [1].

Таким  образом,  выявились  некоторые  противоречия:  теоретический  и  эмпирический  дискурсы  не  совпали.  В  теории  искусство  эпохи  модерна  должно  было  воспроизводить  реальность,  а  оно  скорее  создавало  в  рамках  каждого  из  художественных  направлений  свою  реальность,  которая  хоть  и  схожа  с  реальной  реальностью,  но  чем-либо  от  нее  отличается  (несоответствие  красок,  форм,  перспективы  и  так  далее).  Кроме  того,  «суверенный  производитель  смыслов»  копировал  жанровую  форму,  стиль  при  написании  своих  работ.  Правда,  справедливости  ради,  необходимо  отметить,  что  художник  не  только  воспроизводит  жанровые  формы,  он  умеет  рисовать,  для  чего  обучался,  а,  самое  главное,  имеет  талант  (даже  очень  хорошо  скопировать  нечто  без  умений  и  таланта  не  получится).  Также,  художник  должен  хотеть  рисовать,  иначе  его  талант  не  раскроется  до  конца,  либо  он  просто  не  будет  рисовать.  В  этом  уже  видно  что-то  авторское  (в  том  смысле,  что  автор  не  умер),  но  это  смотря  с  какой  стороны  смотреть.

3.  Симулякр,  искусство,  модерн,  постмодерн.

Если  продолжить  предыдущее  рассуждение,  то  автор  все  равно  умер:  есть  конечный  набор  сюжетов  и  конкретная  жанровая  форма.  Человек,  который  является  частью  ризомы  и  является  ее  частью,  воспроизводит  в  режиме  «полуслучайного  связывания»,  «сборка»,  «говорят»,  «бормотание»,  DasMan.  То  есть  человек  и  его  действия  —  один  из  способов  сингулярного  расширения,  расползания,  роста  ризомы.  Таланта  в  таком  случае  нет.  Все  симулируется,  все  есть  симулякр,  включая  искусство  [24].

Можно,  также,  искусство  определять  как  симулякр,  но  несколько  иначе.  Например,  так  сделал  О.А.  Губанов  в  своей  статье  «Художественный  символ  и  симулякр»:  художественная  культура  —  психический  симулякр;  дигитальная  культура  —  пространство  по  воспроизводству  симулякров  [4].

Постмодерн  (ризоматический)  убежден  в  том,  что  все  симулятивно,  ризоматично,  не  есть  (небытие),  то  есть  ничего  нет.  С  одной  стороны,  такая  позиция  проще:  если  в  бытие  всего  сомневатьсь,  значит,  ничего  нет.  Правда,  в  данной  связи  можно  поступить  как  Хайдеггер,  когда  он  анализировал  философскую  традицию,  которая  была  до  него:  он  пытался  понять,  а  как  это  быть  так  или  иначе  на  рационалистический  манер,  старался  показать  отсутствие  экзистнециалов  этого  бытия  [22,  с.  17—82].  Можно  поступить  также  в  отношении  небытия  всего:  как  это  не  быть,  в  чем  сущность  этого.  Еще  можно  начать  сомневаться  в  том,  что  ничего  нет.  Можно  поступить  иначе:  одновременно  сомневаться  в  том,  что  все  есть  и  в  том,  что  ничего  нет  (без  деструкции  и  низвержения  Гераклита,  так  как  предполагается  сомнение  не  в  одном  гераклитовском  утверждении,  а  в  двух  разных  негераклитовских)  [3,  с.  384—385;  22,  с.  251].  Тупиковая  ситуация  (подробнее  см.  «Симулякр.  Часть  3»). 

Принципы  искусства  модерна  несли  в  себе  ряд  идей,  которые  в  своей  совокупности  воплотились  в  эпохе  постмодерна.  Академизм  с  его  эклектичностью  акцентировал  внимание  на  форме,  а  не  на  содержании  (каждая  часть  академической  цитата  другого  более  раннего  произведения  [1]  —  уже  тень  ризомы),  ведь  художника  интересовало  именно  качество  повторения  формы,  постоянно  воспроизводилась  форма.

Стилю  барокко  были  присущи  динамичность  и  глубокая  эмоциональность  (отсутствие  рациональности,  приоритет  чувственного,  нерационального).  Кроме  того,  понятие  «барокко»  вошло  в  название  одной  из  монографий  Делеза:  «Складка.  Лейбниц  и  барокко»  [2;  5]  (работа  не  об  искусстве,  но  использование  названия  данного  направления  искусства  —  определенный  симптом).

Рококо  воспринимался  как  символ  легковесности,  имел  интимно-кокетливый  характер,  использовал  светлые  цвета.  Характерны  любовные,  эротические,  мифологические  сюжеты.  Классицизм,  не  смотря  на  следование  идеалам  Античной  и  Возрожденческой  традиций,  являлся  их  антитезой.  Произошла  утрата  гармонии  разума  и  чувства.  Ощущение  общего  разлада  сближало  классицизм  и  барокко.  Неоклассицизм  выразил  отчуждение  человека  от  мира.  Классическая  традиция  противопоставлялась  индивидуалистическому  произволу.  Сентиментализм  считал  доминирующим  в  человеческой  природе  не  разум,  а  чувство,  поэтому  для  создания  идеальной  личности  требовалось  высвобождение  естественных  чувств.  Романтизму  было  присуще  очень  много  черт  постмодерна.  Среди  них  можно  выделить:  культ  личной  неповторимости  и  тяготение  к  всеобщему,  коллективному,  безликому,  рефлективность,  особое  внимание  уделялось  бессознательному,  игра,  ирония.  Реализм  изображал  типичное  в  реальной  жизни  в  условных  типичных  формах,  уделял  внимание  противостоянию  личного  и  массового.  Прерафаэлиты  критиковали  современную  им  культуру,  соединяли  скрупулёзную  передачу  натуры  и  вычурную  символику.  Импрессионисты  стремились  к  наиболее  естественному  изображению  реального  мира,  что  вылилось  в  неуравновешенность  и  фрагментарность  композиции,  появлению  неожиданных  точек  зрения,  растворению  объемных  форм  в  вибрациях  света  и  воздуха,  разложению  тонов  на  чистые  цвета  при  их  оптическом  смешивании.  Постимпрессионизм  обратился  к  философскому  поиску  начал  бытия,  поиску  устойчивых  материальных  и  духовных  сущностей.  В  рамках  символизма  задачей  символа  являлась  передача  интуитивно  и  чувственно  постигаемых  сущностей  и  идей.  Символизм  —  в  философии  эпоха  А.  Шопенгауэра,  Э.  Гартмана,  Ф.  Ницше.  Фовизм  углубил  стремление  к  эмоциональному  выражению  художественных  форм,  интенсивности  цвета  и  ритма,  резко  обобщались  пространство  и  объем  рисунка.  Модерн,  с  одной  стороны,  антиэклектическое  движение,  с  другой  стороны,  ломал  устоявшиеся  границы  творческой  активности,  переосмысливал  старое,  пытался  соединить  различные  виды  и  жанры  искусства,  в  архитектуре  создавал  подчеркнуто  индивидуализированные  здания,  все  элементы  которых  подчинялись  единому  орнаментальному  ритму  и  образно-символическому  замыслу.  Модернизм  окончательно  утвердил  свободу  творчества  как  возможность  мастера-творца  изменять  видимый  мир  в  соответствии  со  своим  замыслом,  мистической  грезе.  Характерны  неприязнь  к  обществу,  цинизм,  безверие,  «чувство  бездны»,  декадентство.  В  сфере  политики  модернизму  были  характерны  «мистический  анархизм»,  радикально-революционные  тенденции.  Авангардизму  были  присущи  утопичность,  резкий  контраст  с  традиционным  искусством,  обновление  всего  художественного  языка.  Стремился  к  радикальному  преобразованию  человеческого  сознания  под  воздействием  искусства.  Авангардизм  старался  изобразить  грубую  материю  жизни.  После  утраты  им  революционности  возникли  предпосылки  постмодерна.  Появившись,  постмодерн,  подверг  критике  принципы  авангардизма  [1;  2;  6;  7;  8;  9;  10;  11;  12;  13;  14;  15;  16;  17;  18;  19;  20;  21].

Таким  образом,  в  сущности,  в  теоретико-философской  основе  изобразительного  искусства  модерна  присутствовал  ряд  концептов  постмодерна:  различие  и  повторение  как  свойства  симулякра,  эклектизм  как  цитаты  с  произведений  искусства  прошлого  (тень  ризомы).  Кроме  того,  антиномия  личного  и  всеобщего  при  отчуждении  человека  от  реального  мира  (индивид  уникален,  свободен,  но  обладает  уникальностью  и  свободой  не  будучи  уникальным  и  свободным,  являлась  частью  всеобщего),  антирационалистический  тренд,  стремление  к  свободе  чувственного  творчества,  разрыв  (иногда  резкий)  с  предшествующей  традицией  и  попытки  создания  новых  форм  выражения  и  так  далее.

Подобная  экспликация  проблемы  соотношения  постмодерна  с  предшествующей  традицией  искусства  представляется  правомерной,  так  как  в  современной  отечественной  философии  есть  примеры  экспликации  постмодерна  в  контексте  предшествующей  традиции.  В  данном  контексте  крайне  интересным  представляется  аналитико-компаративистское  диссертационное  исследование  Царевой  Н.А.  «Философия  культуры  русского  символизма  и  европейский  постмодернизм  (компаративистский  подход)».  Исследователь  Царева  Н.А.  обнаружила  ряд  схожих  черт  (сходство  по  содержанию;  по  форме,  в  наименованиях  отличий  много).  Главное  отличие,  при  всем  многообразном  сходстве,  трансцендентный,  религиозно-философский  вектор  развития  русского  символизма,  и  постмодернистский  вектор  на  философию  плоскости,  на  практике  (в  области  культуры)  выражающийся  в  осмыслении  культуры  феноменологически  в  отсутствии  онтологической  референции.  Хотя  русский  символизм  и  европейский  постмодернизм  соответствовали  своему  времени,  изучали  реальность  и  культуру  в  феноменологическом  срезе  с  помощью  философски  осмысленного  языка,  отдавалось  предпочтение  динамике,  искусству  и  творчеству  [23].

Таким  образом,  по  сути  дела,  постмодерн  —  не  радикальный  разрыв  с  предшествующей  традицией,  но  и  не  ее  продолжение,  хотя  и  логичное  следствие.  Постмодернизм  имеет  свое  начало  в  предшествующей  традиции,  несет  в  себе  и  развивает  ряд  ранее  появившихся  концептов.  В  постмодерне  дискурсивно-антиномически  соединились  как  отрицание  предшествующей  традиции,  так  и  ее  логическое  и  концептуальное  продолжение.

Выводы. 

1.  Различие  и  повторение  как  свойства  симулякра  могут  быть  обнаружены  и  в  изобразительном  искусстве  модерна,  и  вообще  во  всем  реальном  мире.  Данное  положение  заставляет  либо  принять  философию  плоскости  и  ризоматичности-симулятивности  постмодерна  (ризоматического),  либо  начать  сомневаться  еще  больше  во  всем  (не  только  в  бытии,  но  и  небытии).

2.  Ряд  концептуальных  идей  изобразительного  искусства  модерна  является  системообразующими  в  философии  постмодерна,  что  говорит  об  их  безусловной  генетической  связи,  а,  значит,  о  том,  что  постмодерн  —  естественное  следствие  модерна,  а,  значит,  постмодерн  не  может  разорвать  связь  с  предшествующей  традицией,  иначе  не  будет  его  самого.

3.  Невозможность  разрыва  связи  постмодерна  с  предшествующей  традицией  обусловлена  тем,  что  ДНК-код  постмодерна  сформирован  ранее,  если  извлекать  элементы  из  кода  постмодерна  (фактически  из  самой  ризомы),  то  останется  только  пустота,  которую  нельзя  будет  описать  никак,  потому  что  в  таком  случае  все  есть,  все  —  пустота,  ничего  нет,  все  не  пустота.  Постмодерн  —  антиномия  пустоты,  которая  есть  и  не  есть.  По  сути,  в  ризоматическом  постмодерне  все  немножечко,  чуть-чуть,  самую  малость  есть.  Субъект  и  автор  убивались,  однако,  остались  недобитыми.  Вроде  бы  человек  и  субъективность  есть.  Однако,  опять  же,  есть  так,  что  в  этом  остается  сомнение.  Но  они,  так  уж  и  быть,  есть,  опять  же,  будто  бы  немного  недобитые  [25].

 

Список  литературы:

  1. Академизм.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/61/Академизм.  (Дата  обращения:  07.02.15).
  2. Барокко  искусство.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.arthistory.ru/baroque.htm.  (Дата  обращения:  07.02.15).
  3. Бодрийяр  Ж.  Символический  обмен  и  смерть.  Перевод  и  вступительная  статья  С.H.  Зенкипа.  Обложка  С.  Федотова.  М.:  "Добросвет"  2000  —  387  стр.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://yanko.lib.ru/books/philosoph/baudrillard-symv-obmen-i-smert.htm/.  (Дата  обращения:  20.11.14).
  4. Губанов  О.А.  Художественный  символ  и  симулякр:  эстетическое  противостояние.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://cyberleninka.ru/article/n/hudozhestvennyy-simvol-i-simulyakr-esteticheskoe-protivostoyanie.  (Дата  обращения:  20.11.14).
  5. Делез  Ж.  Складка.  Лейбниц  и  барокко  /  Общая  редакция  и  послесл.  В.А.  Подорги.  Пер.  с  франц.  Б.М.  Скуратова  М.:  издательство  «Логос»,  1997.  —  264  с. 
  6. Доброхотов  А.Л.  Романтизм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  7. Импрессионизм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  8. Классицизм.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/1437/Классицизм.  (Дата  обращения:  07.02.15).
  9. Клевер  Н.  Модерн  —  стиль  в  живописи  и  архитектуре  и  его  отличительные  черты.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.designonstop.com/webdesign/trends/modern-stil-v-zhivopisi-i-arxitekture-i-ego-otlichitelnye-cherty.htm.  (Дата  обращения:  07.02.15).
  10. Кравченко  А.И.  Рококо.  //  Кравченко  А.И.  Культурология:  Учебное  пособие  для  вузов.  3-е  изд.  М.:  Академический  проект,  2001.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.countries.ru/library/newtime/rokoko.htm.  (Дата  обращения:  07.02.15).
  11. Модерн.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  12. Неоклассицизм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  13. Постимпрессионизм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  14. Прерафаэлиты.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  15. Реализм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  16. Рококо.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.arthistory.ru/rococo.htm.  (Дата  обращения:  07.02.15).
  17. Сентиментализм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  18. Символизм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  19. Соколов  М.Н.  Авангардизм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  20. Соколов  М.Н.  Модернизм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  21. Фовизм.  //  Большая  энциклопедия  Кирилла  и  Мефодия.  Гл.  ред.  Т.Г.  Музрукова.  Выпуск  2004  года  [Электронный  ресурс].  1  электрон.  опт.  диск  (DVD-ROM).  Загл.  с  этикетки  диска. 
  22. Хайдеггер  М.  Бытие  и  время  /  М.  Хайдеггер;  Пер.  с  нем.  В.В.  Бибихина.  Харьков:  «Фолио»,  2003.  —  503,  [9]  с.  —  (Philosophy).  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://yanko.lib.ru/books/philosoph/haydegger-butie_i_vremya-8l.pdf.  (Дата  обращения:  10.11.14).
  23. Царева  Н.А.  Философия  культуры  русского  символизма  и  европейский  постмодернизм  (компаративистский  подход):  автореферат  диссертации  доктора  философских  наук:  09.00.13/  Царева  Надежда  Александровна;  Санкт-Петербург,  2011.  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.dissercat.com/content/filosofiya-kultury-russkogo-simvolizma-i-evropeiskii-postmodernizm-komparativistskii-podkhod#ixzz310sMReKK.  (Дата  обращения:  05.05.14).
  24. Эзри  Г.К.  Я,  субъект,  личность.  Часть  3.  Онто-гносеологическая  характеристика  личности  и  постмодерн.  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://sibac.info/17457.  (Дата  обращения:  08.02.15).
  25. Lawlor  L.  Simulacrum.  //  A  Dictionary  of  Continental  Philosophy.  Edited  by  John  Protevi.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://books.google.ru/books?id=kRUZ61uISUMC&pg=PA540&lpg=PA540&dq=simulacrum+philosophy&source=bl&ots=t8X1Fn3zvI&sig=3fpHUQSFDnuz7Zsr4gTVQ3HtvgY&hl=ru&sa=X&ei=nWxoU4D1Hom8ygOq8oDQBw&ved=0CIQBEOgBMAk4Cg#v=onepage&q=simulacrum%20philosophy&f=false.  (Дата  обращения:  05.05.14).

 

Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
Диплом лауреата
отправлен участнику

Оставить комментарий