АКТИВНЫЙ КИНОЗРИТЕЛЬ И ЗАКАДРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО

Кино – самый популярный вид искусства. Популярность обусловливает колоссальное влияние на массы. Выросло не одно поколение людей, начинающее свое знакомство с искусством именно с кинематографа. В обществе преобладает мнение, согласно которому данная отрасль человеческой деятельности носит в себе исключительно развлекательный характер. На первый план выходят материальные компоненты. Зритель обращает внимание на бюджет ленты, рекламу, имена производителей и участников, количество спецэффектов. Не последнюю роль играет страна-производитель. Американская продукция, ввиду более развитой системы досуга и развлечений, имеет преимущество перед отечественным кино.    

Существует традиционное деление искусства на массовое и элитарное. Кино из-за специфики производства есть преимущественно массовое искусство. В создании фильмов участвуют различные по количеству группы людей. Чтобы довести продукт до зрителя необходимы посредники, осуществляющие финансовую помощь. В некоторых случаях необходимы специально оборудованные залы для показа. Кино – самый затратный вид искусства. Художник, равно как и литератор, является гораздо более независимым субъектом в процессе реализации своих творческих замыслов.  Русский режиссер Андрей Арсеньевич Тарковский отмечал, что путь от зарождения замысла до его осуществления есть самый сложный путь. «Скажем, построить дом для архитектора достаточно сложно, но мы знаем, что если архитектурный замысел реализуется точно инженером-строителем, то, в общем, здесь никаких моральных потерь и убытков не будет. …И тем не менее, несмотря на сложность архитектурного воплощения, нет более страшного и трудного пути, чем реализация кинематографического замысла. Потому что она зависит от большого количества людей, вовлеченных в этот процесс» [3, с. 34].

Трудности, с которыми сталкивается режиссер, представляющий авторский (элитарный)  кинематограф, в связи с невозможностью найти бюджет на создание ленты, нежеланием представителей актерского цеха сотрудничать с ним по причине невысоких гонораров и потенциально низких кассовых сборов, способствуют трансформации творца в ремесленника. Человек отказывается от своих амбиций, связанных с созданием шедевра, и начинает трудиться на благо масс. Он переходит в стан многочисленных представителей массовой культуры, зачастую лишенных индивидуальности.

Следует признать, что интеллектуальное кино также находится в определенной зависимости от моды в рамках элитарного направления.   В  XXI веке возобладала реалистическая тенденция, посредством которой разрушается грань между реальностью и искусством. На пленку фиксируется подробное осуществление насилия. Персонажи говорят подчеркнуто нелитературным языком с изобилием ненормативной лексики. Пытаясь тщательно изобразить некоторые детали (например, молчаливый проезд героя в общественном транспорте), авторы пренебрегают художественным стилем. Кино превращается в запечатлевание скучного быта и ничем не отличается от реальности.

Персонаж фильма Жан-Люка Годара «Китаянка» (1967) произносит фразу: «Слово – это то, что молчит». Данный тезис вызывает аналогию: кино – это то, что скрыто, не показано, не явлено. Изображение происходящего ограничено экраном. Зритель видит только то, что позволяет создатель.

Практик и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов (1899 – 1970) тщательно проработал идею экспликации режиссера к картине, согласно в руках творца находится идея, определение действия, трактовка образов, приемы ведения съемочного процесса, объяснение характера музыки и сочетаний звука с изображением, а также схема монтажного построения, связанный с ним ритм определенной скорости. Создание сценария фильма включает в себя напряженную подготовительную работу. «Для всех очевидна необходимость такой подготовки к постановке кинокартины, но лишь немногие режиссеры доводят эту работу до конца. На изучение всевозможных материалов по сценарию режиссеру необходимо потратить, примерно, от ста до пятисот часов работы: читать, смотреть, говорить, слушать, систематизировать и обдумывать» [2, с. 102].

Следование подобным рекомендациям подчеркивает субъективность творца. В процессе подготовки он предпочитает один источник информации другому. Режиссер художественного кино находится в зависимости от своих предпочтений, социального статуса. Его мировоззрение диктует определенный сценарий, монтаж, акценты и ударения в произведении. Массовый зритель воспринимает ленты как готовый продукт, не подвергая анализу то, что он увидел. Почему данное событие изображено именно так, а не иначе? Почему в сцене применялся рваный монтаж, а звук расходился с изображением? Почему использовался крупный, а не средний план?  Отсутствие подобных вопросов означает принятие зрителем правил игры, заданных режиссером. Человек выполняет роль стороннего наблюдателя, который не способен стать субъектом, то есть сопереживающим, сознающим актором. Он не может распознавать символику, заложенную в произведение, не способен постигнуть авторский замысел, а также понять истинную мотивацию творца. 

Подобный зритель полностью игнорирует важнейшую координату, именуемую закадровым пространством. Французский философ Жиль Делез (1925 – 1995) в своем фундаментальном труде «Кино» называет закадровое пространство, характерным для кинообраза. Оно отсылает к внешнему миру, которое актуализируется в иных образах [1, с. 442]. С помощью постороннего звука или отсутствия такового, голоса героя, не находящегося в кадре, движения камеры, рваного монтажа закадровое пространство прорывает границы. Закрытая система трансформируется в открытую. Распознавание зрителем данной координаты кинообраза ведет к бесконечному процессу познания. Ему открываются новые символы, требующие расшифровки. Эксплицитное множество содержит в себе множество имплицитное, остро жаждущее проявления, которое станет возможным исключительно при наличии активного, рефлексирующего зрителя, способного к гносеологической интерпретации феноменов.

Существует понятие фиктивного зрителя, которое определяется определенной точкой зрения в фильме. Именно с ним ведет диалог автор фильма. Для него проделана огромная работа. Это идеальный субъект, который предполагается создателем. По взгляду в камеру персонажа можно сделать вывод о фигуре адресата. Взгляд может быть обращен к другому герою произведения, к воображаемому кинозрителю или к неопределенному, нематериальному адресату [4, с. 238]. 

Таким образом, зритель может стать непосредственным участником кино. Несмотря на нахождение в закадровом пространстве, за определенной границей, он имеет право вступить в коммуникацию с автором, который объективирует собственную сущность посредством создания произведения. Герои не могут отступить от заданной программы и последовательно реализуют режиссерский или сценарный замысел. Их функции ограничены, сами они не свободны.

Истинный зритель находится в противоположном положении. Он имеет дело с готовым продуктом, который не будет подвержен существенным изменениям, хотя в истории кино были случаи, когда спустя много лет после выхода оригинальной ленты, авторы выпускали полную версию своего произведения, иногда с иным финалом. Подлинный зритель свободен и не ограничен в выборе своих суждений относительно строения композиции, мотивации героев, бесконечной расшифровки символов. Герои навечно законсервированы в определенном творении. Зритель, формирующий свое мнение, не обязан сохранять его неизменным. Он вправе менять его при каждом новом просмотре одной и той же ленты.

Данное исследование приводит нас к выводу. Элитарное искусство ориентировано на субъекта, который способен воспринять творческий замысел, вступить в диалог с автором, вести полемику. В случае с кинематографом зритель становится участником произведения. Он осознанно включается в закадровое пространство, которое не должно ограничиваться исключительно спецификой творения. Оно включает в себя все несказанное, неявленное, подразумевающееся. Это то, что отсутствует, но обнаруживает себя при тщательном рассмотрении.

Список литературы:

1. Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – 560 с.
2. Кулешов Л. В. Уроки кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1999. – 262 с.
3. Тарковский А. А. Уроки режиссуры. М.: ВГИК, 1993. – 92 с.
4. Федоткин С. В. К определению понятия «фиктивный зритель» в кино // Вестник славянских культур. – 2017. – Т. 45. – С. 232 – 240.