ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА И ЯЗЫКА ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ

До настоящего времени документальные материалы остаются малоисследованными. Информации о неигровом кино гораздо меньше, чем о любом ином художественном явлении. Это объясняется тем фактом, что существует несколько различных определений термина «документалистика», но нет одного единого и наиболее полноценного.

В толковом словаре Т.Ф. Ефремовой сказано, что документалистика – это то, что создано на основании документов. А документ в свою очередь – это некий материальный носитель, на котором зафиксирована предназначенная для хранения и распространения информация [9, С. 31].

Представляя из себя фильмы «без вымысла», документалистика необходима в первую очередь для того, чтобы сохранить и продемонстрировать на экране кинотеатров или ТВ отдельные моменты жизни, аспекты современной реальности.

Существует огромное количество документальных кинопродуктов, которые по той или иной причине были запрещены, либо их демонстрация ограничивалась определенным временем. Подобные ленты делались только благодаря искреннему интересу людей и желанию донести всем наглядно ту или иную информацию.

Немая демонстрация (таперы, сопровождающие даже документальные ленты своей игрой, появились позже) черно-белой картинки вводила в свое время людей в восторг и заставляла слепо верить тому, что показывает проектор, происходящее воспринималось слишком серьезно. Настолько, что для массового производства роликов нанимались операторы, которые путешествовали по всему миру и снимали самые разные события, которые привлекали внимание аудитории. Начала появляться тематическая вариативность, стал вырисовываться особый киноязык.

Определенно, в истории хроники есть имена людей, благодаря которым документалистика стала чем-то, что погружало человека в атмосферу окружающего мира. Это достигалось посредством длительного наблюдения за людьми, которых хроникер брал в кадр словно актеров, играющих самих себя. Зритель видел несрежиссированную картину, внутри которой настоящие ситуации и живые личности.

Отечественное кино получило первые ростки развития во время Февральской революции. В Петрограде до революции хронику снимал киноотдел Скобелевского Просветительского комитета. В марте 17 года по решению временного правительства все документальные съемки комитета возглавил меньшевик и недоучившийся студент Григорий Моисеевич Болтянский.

Весной 1918 года возникли два основных очага кинохроники в Москве и Петрограде. Москвичи выпускали первый советско-экранный журнал «Кинонеделя». В Петрограде под руководством Болтянского недолго выходил журнал под названием «Хроника». В Киеве шел на экранах «Живой журнал» [5, С. 23].

География документального советского кинопроизводства ограничивается в этот период тремя городами: Москвой, Петроградом и Киевом. Несмотря на это, документальные ленты той поры отражали массу событий в разных концах страны. Мобильность хроникеров обеспечивалась агитпоездами, совершавшими рейсы. В поездах был киновагон, где показывали агитки и хронику [1, С. 187].

Позднее (в начале 1930-х) режиссер Александр Иванович Медведкин запустит собственный «кинопоезд», вагоны которого были специально оснащены техникой, уникальной кинолабораторией, проектором. Он передвигался от одной стройки к другой, путешествовал к разным производствам, где хроникеры все снимали, монтировали в движении и устраивали просмотры полученных картин с оживленным обсуждением [4, С. 249].

Но если вернуться к 1919 году, когда дефицит пленки еще не проявился во всей силе, на экраны выходила даже полнометражная тематическая хроника.

Несмотря на острый пленочный голод, фильмы печатали большим по тем временам тиражом. До 50 копий. Картины складывалась постепенно из эпизодов своеобразного кино-дневника. Это делало их фрагментарными, но зато придавало достоверность. Заставляло зрителя верить в подлинность экранных событий. Операторы посылали снятые сюжеты в Москву в журнал «Кинонеделя». Там они выходили как экранная корреспонденция с фронта энской армии [8, С. 141].

Судить о хроникальных фильмах первых революционных лент сегодня трудно. Лишь единицы дошли до наших дней в первоначальном неискаженном виде. Причины утрат были различными. Пожары на студиях, перемонтаж негатива, отсутствие специализированных хранилищ, небрежное отношение к негативам. Примерно с осени 1919 года активность кинодокументалистов начинает заметно падать. Причины понятны: заканчиваются запасы пленки (их негде пополнить), разрушается транспорт, нет химикатов, введены жесточайшие лимиты на электроэнергию. Ее не хватает ни для производства, ни для проката фильмов. И кинематографическая жизнь замирает до 1930-х, когда начинаются первые телеэфиры [7, С. 14].

Очередным важным этапом формирования языка документалистики стало появление телеэфиров. С 1931 года практически в одно и то же время в Москве и Ленинграде запускают сигналы, посылающие изображение и звук, а через год 1 мая по ТВ показывают ленту, снятую в то тот же день. Кроме этого телеэфир пестрил передачами документального рода: это и демонстрации выступлений знаменитостей, речи наркомов и другой контент подобного рода [2, С. 172]. Но самое главное – в этот самый период на телевидении можно было наблюдать «Советское искусство». Это был своего рода экранный журнал, который состоял из бережно смонтированных сцен хроники.

В послевоенное время телевидение вновь начинает работать. Появляются первые ПТС, и это нововведение означает для советского экранного материала гораздо больше, чем технологический скачок. Это в первую очередь значило то, что зародился жанр телерепортажа. Гораздо активнее стало развиваться телевизионное производство документального материала.

К середине 50-х появляются особые ленты для телевидения. Это были первые картины, которые именовались фильмами-спектаклями. Они могли представлять собой якобы прямые трансляции из театра, тогда как на самом деле в зале не было ни единого человека, а для подобной имитации был задействован самый обычный монтаж [3, С. 97].

Кроме военных, культурных и политических тематик стали появляться материалы о людях. Большую роль стали играть исторические документальные ленты. Появилось невероятное количество материала с событиями прошедшей войны.

К началу 80-х в стране работает почти три десятка киностудий, создающих немалое количество полно- и короткометражных документальных лент. В то время в год выпускается в целом не меньше 500 работ [6, С. 142].

1980-е характерны для неигрового кино тем, что появляется много неигровых телефильмов. И к созданию таких картин подходят совершенно по-новому. Первый телефильм содержит в себе по большей части только кадры хроники, сопровожденные голосом диктора, малое количество интервью. В целом не больше 30, тогда как в «Нашей биографии» их более 100.

Но настоящим золотым десятилетием для документального кино советского времени становится время перестройки. Хроникеры и документалисты с большой охотой отозвались на желание людей знать правдивую информацию. На телевидении и на киноэкране безостановочно показывают документальные ленты. Сенсационными и наиболее важными в контексте темы данной работы становятся творения, рассказывающие о жизни того, о ком раньше не задумывались: пожилых в домах престарелых, нездоровых людях в лечебницах, демонстрировался быт бедняков и так далее.

К концу существования Советского Союза документальное кино живет в основном изолированно. Оно все так же познает политическую, общественную и культурную сферы, при этом работает над систематизацией и разбором немалой исторической сокровищницы. И развитие документалистики продолжается на основе всех тех вышеперечисленных особенностей, которые бесспорно повлияли как на содержание, так и на форму каждого производимого в настоящем и будущем документального фильма.

Список литературы:

1. Абдуллаева 3.К. Реальное кино. Авторский сборник [Текст] / З.К. Абдуллаева. – M.: «Три квадрата», 2003. – с. 399.
2. Базен А. Что такое кино?: сборник статей [Текст] / А. Базен. – М.: «Искусство», 1972. – с. 38. 
3. Беляев И.И. Спектакль без актера: Заметки режиссера документальных телефильмов [Текст] / И.И. Беляев. – М.: «Искусство», 1982. – с. 76.
4. Блейман М.Ю. О кино — свидетельские показания [Текст] / М.Ю. Блейман. – М.: «Искусство», 1973. – c. 592.
5. Борецкий Р.А., Кузнецов Г.В. Журналист ТВ: за кадром и в кадре [Текст] / Р.А. Борецкий, Г.В. Кузнецов. – М.: «Искусство», 1990. – с. 152.
6. Голядкин И.А. История отечественного и зарубежного телевидения: Учеб. пособие для студентов вузов [Текст] / И.А. Голядкин. – М.: «Аспект-Пресс», 2004. – с. 191.
7. Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм опыты социального творчества [Текст] / Л.Н. Джулай. – М.: «Материк», 2005. – с. 242.
8. Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы. Под ред. С. Дробашенко [Текст] / С. Дробашенко. – М.: «Искусство», 1966. – с. 320.
9. Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа. Учебное пособие [Текст] / А. Князев. – Бишкек: Изд-во КРСУ, 2001. – с. 201.