Статья опубликована в рамках: III Международной научно-практической конференции «Научное сообщество студентов: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ» (Россия, г. Новосибирск, 23 мая 2012 г.)

Наука: Филология

Секция: Литературоведение

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Наумова В.Ю. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНТЕРТЕКСТЕМЫ В ПОВЕСТИ Л. Н. ТОЛСТОГО «КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА» // Научное сообщество студентов: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ: сб. ст. по мат. III междунар. студ. науч.-практ. конф. № 3. URL: https://sibac.info//sites/default/files/conf/file/stud_3_3.pdf (дата обращения: 17.10.2019)
Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНТЕРТЕКСТЕМЫ В ПОВЕСТИ Л. Н. ТОЛСТОГО «КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА»

Наумова Виктория Юрьевна

студентка факультета экономики и права

ФГБОУ ВПО «Магнитогорский государственный

технический университет им. Г. И. Носова», г. Магнитогорск

E-mail: helea1@rambler.ru

Волкова Виктория Борисовна

научный руководитель, кандидат филологических наук,

доцент ФГБОУ ВПО «Магнитогорский государственный

технический университет им. Г. И. Носова», г. Магнитогорск

 

 

По одному из современных определений, интертекстуальность – это «такие текстообразующие элементы, которые, имплицитно или эксплицитно присутствуя в тексте, вызывают в сознании читателя дополнительные смысловые ассоциации, аллюзии, реминисценции и способствуют расширению смысловых границ текста» [5, с. 155]. В одном из определений, принадлежащем К. П. Сидоренко, интертекстема рассматривается как «сегмент содержательной структуры текста… вовлеченный в межтекстовые связи» [3, с. 317]. В. М. Мокиенко справедливо полагает, что «вовлеченность в межтекстовые связи» делает понятие интертекстемы и литературоведческим, и семиотико-культурологическим, ибо межтекстовой связью может оказаться и последовательность любых знаков, любая форма коммуникации» [2, с. 6–7]. С этой точки зрения очевидная реминисценция в заглавии двух произведений искусства – «Крейцерова соната» – Л. Н. Толстого и Л. Бетховена выступает в роли интертекстемы и имплицитно соединяет их.

Толстой случайно узнает историю о супружеской измене и последовавшем убийстве от приехавшего к нему 20 июня 1887 года актера В. Н. Андреева‑Бурлака. Сложность замысла отразилась и на повести. Фабула утратила свою актуальность для писателя, хотя он все время испытывал страх перед упрощением сюжета, сведением драмы к банальному адюльтеру. Повесть получилась философской и концептуальной. В прокрустово ложе теории об отсутствии гармонии во взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, связанном с плотским характером любви и столь тщательно обсуждаемом с В. Г. Чертковым, была уложена художественно осмысленная концепция. «Мысль семейная» вновь становится доминантной. Ещё в «Смерти Ивана Ильича» наметилась эта линия: «эта любовь ихняя» уже получила осуждение со стороны Толстого. Восемь редакций «Крейцеровой сонаты», упорная работа в течение двух лет подтверждают, что императивом детерминирована логика художественного повествования.

Отнюдь не главный герой, а его жена стала предметом долгих творческих раздумий. Именно на примере этого образа концептуально разрешается конфликт этико-эстетический; категории прекрасного и нравственного оказываются в антагонистических отношениях: «Удивительное дело, какая полная бывает иллюзия того, что красота есть добро» [7, с. 194].  Этот  своеобразный концепт ‑ результат интроспекции, что и подтверждают автобиографические реминисценции и аллюзии. Красота у Толстого мир не спасет, потому что она губительна для нравственной природы человека. Нравственно же то, что обусловлено законами совести. Красота оказалась в одном ряду с понятиями «похоть», «разврат», «свиная связь». Это был интертекстуальный ответ другому великому классику.

  В контексте толстовского дискурса музыкальная интертекстема обретает осубую смысловую значимость в силу своей амбивалентности. Стремясь быть последовательным в изложении своей теории, Толстой, столь чуткий к музыке, о чем свидетельствуют, во-первых, его художественные произведения, во-вторых, дневники, письма, мемуары современников и родных писателя, в 1880‑е годы разделяет музыку на полезную, т. е. способствующую нравственным переживаниям, и бесполезную, характеризующуюся красивостью «вещицы». К числу полезной Толстой относит государственную музыку. Писатель знал, что в конфуцианском каноне «Ле цзи» музыку рассматривали как показатель состояния государства. Бесполезной же он называет ту музыку, которая «действует… раздражающим душу образом». «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося» [7, с. 235], – так рассуждает главный герой Позднышев, а Толстой невольно вскрывает важнейшее противоречие своей этико‑эстетической концепции. Во-первых, то состояние, которое переживает Позднышев, именуется катарсисом, и оно позитивно воздействует на человеческую психику.  Оттого после этого вечера, когда жена героя играла вместе с Трухачевским «Крейцерову сонату», в семейных отношениях произошел сдвиг: мужчина и женщина увидели друг в друге духовных существ, а не животных, сражающихся за свою «жизненную территорию», почувствовали естественность отношений между собою. Новое и непривычное состояние порадовало героя. В женщине, которая раньше казалась развратной, мелочной, придирчивой, капризной, похотливой, он вдруг замечает «блестящие глаза», «строгость», «значительность выражения». Особой эмоциональной силой, так подействовавшей на Позднышева, обладало Presto из «Крейцеровой сонаты».

Во‑вторых, самому Толстому был вовсе не чужд романтический драматизм бетховенской музыки. В дневнике Т. Л. Сухотиной‑Толстой от 15 февраля 1889 года есть характерная запись: «Недавно был у нас Танеев и играл… он сыграл «Appassionata»… Когда он кончил, папа вышел из своего угла совсем заплаканный… Я думаю, что Танеев был в этот вечер в ударе и не всегда так играет. Бетховен, наверное, когда писал эту сонату, именно так себе ее воображал, ее лучше или иначе сыграть нельзя, то есть не должно. Говорят, Танеев собирается с Гржимали приехать к папа сыграть «Крейцерову сонату» [6, с. 186]. Обладающий тонкой художественной интуицией, Толстой понимает в звуках выраженную мысль Бетховена, но при этом в повести со свойственной ему категоричностью обвиняет искусство, в частности музыку, в развращении [в широком смысле этого слова] человеческой души. Виновной в любовной связи жены с Трухачевским Позднышев считает музыку: «И между ними связь музыки, самой утонченной похоти чувств» [7, с. 238]. Такому остракизму музыка подвергается отчасти потому, что ее подлинными ценителями оказываются  «здоровый, сытый, гладкий» Трухачевский, декольтированные дамы и пр. Позднее в статье 1898 года «Что такое искусство?» Толстой определенно скажет о необходимости искусства быть доступным всем: «…в искусстве будущего… не будет требоваться та сложная техника, которая обезображивает произведения искусства нашего времени… доступна сделается художественная деятельность всем людям из народа, потому что все будут в первоначальных народных школах обучаться музыке и живописи наравне с грамотой» [1, с. 470]. Утопичность подобного высказывания очевидна. Фактически Толстой выступает против собственного творчества, ведь кто, как не он, использует «сложную технику», анализируя противоречивейшие процессы действительности и человеческой жизни. 

В повести в качестве антиномий выступает бетховенское Presto и «Элегия» Эрнста. Эта сцена во всем противоречии состояний толстовского героя Позднышева является ключом к эстетическим взглядам писателя в поздний период творчества. Особо следует оговорить, что и соната Бетховена, и повесть Толстого не совсем обычны для творчества этих художников.

Девятая соната для скрипки с фортепиано (соч. 47) выделяется среди других скрипичных сонат широтой контуров. По своему идейному замыслу наиболее значительна первая часть сонаты, то самое Presto, которое заставило Позднышева открыть в себе «новые, неиспытанные чувства». В жизни Бетховена, сочинявшего Presto с его героическими призывами, мятежными и страстными стремлениями мужественной души, был переломный момент: болезнь, позднее приведшая к глухоте, наступала на композитора. Его мучает, с одной стороны, страх перед неизбежным и фатальным, с другой – ведется мощная внутренняя борьба, подкрепленная желанием выстоять, не сломиться, бросить вызов судьбе, атаковать глухоту силой гения. Ни в одном из своих творений Бетховен не достигал такого удивительного богатства и свободы мелодического выражения, что вызывает ощущение импровизационности, но в  то же время сочетается со строгой целеустремленностью развития.

Композиция Presto гораздо сложнее, чем у большинства бетховенских сонат, что объясняется особенностями ее художественного замысла. Музыковед Т. В. Попова справедливо отмечает: «Настойчивое стремление к преодолению препятствий, гневные мужественные порывы чередуются здесь с умиротворенным раздумьем, светлыми мечтами. Все это определяет общую накаленную атмосферу борьбы, осуществляемой не только в динамической смене ярко контрастных образов, но и в длительном, напряженном развитии их. Вот почему вместо обычных в те времена трех партий [главной, побочной и заключительной] в этой сонате проходит в свободном следовании ряд тем, границы которых порой не всегда легко определить. Вся сонатная экспозиция вырастает из свободного последования разнохарактерных тем и образов, сменяющихся один за другим в напряженном динамическом развитии». [4, с. 139]. В контексте толстовской повести  музыкальный образ бетховенской сонаты обретает автаркию и суверенность.  Аппликация двух типов «мирочувствования» ведет к эстетическому осмыслению бытия. Позднышев на короткий миг осознает свою сопричастность к универсуму, чему-то великому и духовному, он обретает свою экзистенцию. Но изъеденная недоверием и сомнениями душа не желает подчиниться тому, что составляет гармонию человеческих отношений. Он уверяет себя, что в том коротком любовном чувстве, вспыхнувшем между ним и женой, виновата загипнотизировавшая его музыка: «Страшная вещь эта соната… Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, – это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого… Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними, что хочет» [7, с. 235]. Позднышев инспирирует мысль, что музыка заставила его прозреть и одновременно толкнула к решительным поступкам. Но тайной художественного гипноза обладает только гений, который, по верному замечанию Пушкина, со злодейством несовместим.

Постфактум Позднышев вспоминает, что его жена после «Крейцеровой сонаты» сыграла в тот вечер «какую-то страстную вещицу, какую-то до похабности чувственную пьесу». Дозревший до решительных мер герой искажает факты: «страстная вещица» вытесняет из сознания то сильное впечатление, которое оставила величественная соната. Поступки и раздумья Позднышева обусловлены интенциональностью, выразившейся в максимальной сконцентрированности на музыкальном произведении, вдруг ставшем аллегорией зла. Такая абсолютизация эмоционального воздействия музыки на человеческую психику приводит героя к состоянию аффекта. Хотя он убеждает, что точно осознавал происходящее, все же его ощущения нельзя назвать ни привычными, ни типичными.

Желание убить возникло отнюдь не в тот момент, когда он вспомнил музыкальный вечер в его доме: во время одного из приступов бешенства он уже пытался задушить  жену. События развивались, как в бетховенском Presto, crescendo, и это слово не случайно возникает в повести как интертекстема: «И ответ должен был быть соответствен тому настроению, в которое я привел себя, которое все шло crescendo и должно было продолжать так же возвышаться. У бешенства тоже есть свои законы» [7, с. 247]. Психические процессы напрямую соотнесены Толстым с законами развития музыкального произведения. Динамический оттенок crescendo, означающий возрастание, усиление звучности, указывает исполнителю-музыканту на расставленные композитором акценты. Толстой же привлекает внимание читателя к состоянию своего героя, потерявшего контроль над чувствами. Но вектор осуждения писателя направлен не на героя, а на тех, кто, по мнению Толстого, потакает всеобщему духовному развращению. Потому ни Позднышеву, ни Толстому так неинтересно задушевное Andante бетховенской сонаты, уводящее слушателя в сторону от трагических образов и переживаний, создающее настроение спокойного раздумья и тем самым подготавливающее появление жизнеутверждающего мажорного финала, проникнутого энергией и мужественной силой. Финалу толстовской повести такой финал не соответствует, поэтому писатель нивелирует его. Важна концепция, но законы художественного произведения ее рушат.

Позднышев увидел в «Крейцеровой сонате» неразрешимую драму, проигнорировав пути выхода из нее и типично бетховенский стоицизм. Он не услышал, не понял, не извлек истины из великого творения немецкого композитора не потому, что Бетховен не смог это донести до своего слушателя, а потому, что не захотел. Обвинения героя неубедительны: «Люди занимаются вдвоем самым благородным искусством, музыкой; для этого нужна известная близость, и близость эта не имеет ничего предосудительного, и только глупый, ревнивый муж может видеть тут что-либо нежелательное. А между тем все знают, что именно посредством этих самых занятий, в особенности музыкой, и происходит большая доля прелюбодеяний в нашем обществе» [7, с. 230]. Наверное, для Позднышева это ultimaratio, но не для читателя. Такой герой, как Позднышев, был удачной находкой Толстого для выражения своих этико-эстетических взглядов, но в контексте художественного произведения острее становятся противоречия концепции. Очевидно, герой становится заложником среды, от которой Толстой к тому моменту уже отмежевался. Семейная несчастливая жизнь Позднышева заставила многое пересмотреть и прийти к выводу о невозможности иного сценария. Бунт против обывательщины превратился в протест против близких людей: ненавистна жена, сын, который ее поддерживает и пр. Он не ищет конструктивного решения проблемы, которое всегда необходимо в переломный момент. Огульное обвинение всех окружающих, ненависть, подогреваемая необоснованными подозрениями и ревностью, приводит героя к убийству. Он, независимо от обстоятельств, от того, появился бы в жизни его жены Трухаческий или нет, все равно «преступил бы», потому что категорический императив подменяется гипотетическим. Граница между предполагаемым и возможным рушится. Причина же в герое, психически нездоровом [важнейшие портретные доминанты – «блестящие глаза», нервность жестов, резкость движений, граничащая с неадекватностью поведения].

Работая над замыслом, Толстой вывел своего рода модуль. В дневнике от 2 июля 1889 года он записывает: «Надо все сначала поправить. Запрещение рожать надо сделать центральным местом. Она без детей доведена до необходимости пасть» [7, с. 409]. Такое замечание обусловлено тем, что тонкая ткань художественного произведения рвалась, натянутая на жесткий каркас теории. Но заглавие остается идентичным бетховенской сонате. Следовательно, тема утраченного материнства и нравственного падения героини вовсе не перекрывает темы взаимодействия музыки и человека.  Архитектоника произведения это подтверждает. Общеизвестна трехчастная форма сонаты, в которой экспозиция и финал перекликаются. Такая реприза позволяет композитору передать динамику развития основной темы произведения, выявляются каузальные связи. Но в повести Толстого тоже в качестве композиционного приема выступает реприза: фабула построена таким образом, что читатель постоянно возвращается к исходной «мелодии», то есть к разговору в поезде между Позднышевым и автором. Толстой таким образом дуалистически трактует ситуацию: извне и изнутри. Автор объективирует происходящее: характеризует состояние героя, передавая даже малозаметные оттенки чувств, состояний, направляет его мысль, делает выводы. Такая экспертная авторская позиция обусловлена тем, что он намерен поставить диагноз современному обществу, ушедшего от истины. Дискретность повествования объясняется еще и тем, что Толстой варьирует основную тему, показывая многообразие ее проявлений: самообман – любовь – разврат – музыка – прозрение.

Используя аддиктивный  метод, писатель разрушает традиционное композиционное соотношение частей: затянутая экспозиция, предваренная кульминация, оборванная развязка и т. д. Определяющей частью становится развитие действия: именно здесь суммируются все составляющие концепции. Музыкальные интертекстемы – это своего рода знаки [семы], позволяющие читателю грамотно осмыслить толстовское произведение.

 

Список литературы

1. Л. Н. Толстой о литературе: Статьи, письма, дневники. / Сост. Ф. А. Иванова, В. С. Мишин и др.  – М.: Худ. лит., 1955. – 524 с.

2. Мокиенко В. М. Интертекстемы и текст в славянских языках // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе. Сб. докладов междунар. науч. конф. – Магнитогорск: Магн. гос. университет, 2003. – С. 4–27.

3. Мокиенко В. М., Сидоренко К. П. Словарь крылатых выражений Пушкина. – СПб.: Изд-во СПбГУ; Фолио‑Пресс, 1999. – 287 с.

4. Попова Т. В. Музыкальные жанры. – М.: Музыка, 1968. – 196 с.

5. Савченко А. В. Интертекстуальность как характеристика эпохи [на материале романа Й. Шкворецкого «Tankovyprapor»] // II Славистические чтения памяти проф. П. А. Дмитриева и проф. Г. И Сафронова: Матер. междунар. науч. конф. – СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2001. – С. 155–157.

6. Сухотина‑Толстая Т. Л. Воспоминания. – М.: Худ. лит., 1980. – 356 с.

7. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 12 т. т. – Т. 10. – М.: Худ. лит., 1975. – 389 с.

 

Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий