ТЕАТР И КИНЕМАТОГРАФ. ПЕРСПЕКТИВА СИНТЕЗА

THEATER AND CINEMA. THE PERSPECTIVE OF SYNTHESIS

Mikhailova Anastasia Dmitrievna

Student, Department of Acting and Directing, Higher School of Performing Arts,

Russia, Moscow

Vavilina Natalia Yurievna

Scientific supervisor, PhD. Art History, Associate Professor, Higher School of Performing Arts,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Выбор темы «Театр и кино. Перспективы синтеза» обусловлен, прежде всего, моим профессиональным интересом. Актеру и актрисе, и я тут не исключение, сейчас, как правило, важно проявить себя и в театре, и в кинематографе. При этом мне интересна тенденция, которую сложно не заметить. А именно то, что эти два искусства в наше время не просто «мирно соседствуют» друг с другом, иногда пытаясь найти точки соприкосновения. Происходит серьезный поворот в отношениях кинематографа и театра.

В своей статье я сделаю небольшой исторический обзор и подробно остановлюсь на одном из недавних примеров успешного синтеза кино и театра, спектакле Мурата Абулкатинова «Июльский дождь».

ABSTRACT

The choice of the theme "Theater and cinema. Prospects of synthesis" is primarily due to my professional interest. An actor and an actress, and I am no exception here, now, as a rule, it is important to prove yourself both in the theater and in the cinema. At the same time, I am interested in a trend that is difficult to miss. Namely, that these two arts nowadays do not just "peacefully coexist" with each other, sometimes trying to find common ground. There is a serious turn in the relationship between cinema and theater. In my article, I will make a short historical review and focus in detail on one of the recent examples of a successful synthesis of cinema and theater, Murat Abulkatinov's play "July Rain".

Ключевые слова: театр, кинематограф, спектакль, фильм.

Keywords: theater, cinema, performance, film.

Обратимся к истории, в 1913 году Владимир Владимирович Маяковский в московском «Кине-журнале» (так тогда писали и произносили) в статье «Театр, кинематограф, футуризм» ставит перед читателем и зрителем два вопроса: «1) Искусство ли современный театр? и 2) Может ли современный театр выдержать конкуренцию кинематографа?» [3, c. 380]. Мы сейчас на оба вопроса можем, не задумываясь, дать утвердительный ответ, но интересно, почему у Маяковского вообще возникло предположение, что живой театр уступит место экранному искусству. Трудно в это поверить, но на эту мысль поэта-футуриста навели спектакли Московского Художественного театра. В статье того же 1913 года «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» Маяковский сердито замечает: «Посмотрите на работу Художественного театра. Выбирая пьесы преимущественно бытового характера, он старается перенести на сцену прямо кусок ничем не прикрашенной улицы… Но сейчас же, рядом, возникают убийственные противоречия. (…) Кто перенесет на сцену … версты ввысь небоскребов или жуткое мелькание автомобилей… И вот тут подкрадывается кинематограф: «если ваша задача только копия природы, то к чему весь сложный театральный бутафорский механизм, если на десяти аршинах полотна можно дать и океан в «натуральную» величину, и миллионное движение города?» [3.с 383]

Вот в чем, оказывается, проблема театра: он не может быть точной «копией природы»! Правда, тут же возникает вопрос: а должен ли! Как мы увидим ниже, Маяковский прекрасно понимал, что театр отнюдь не исчерпывается стремлением к натурализму. И конечно, великие спектакли Московского Художественного театра тоже никак нельзя назвать попытками создать копию жизни.

В то же самое время, но с другого ракурса, к проблеме взаимоотношений кино и театра обратился Всеволод Эмильевич Мейерхольд, пишет: «Из драмы был изгнан самый существенный ее элемент - «миф», из нее была выброшена за борт загадочная сказка бытия. Представители натурализма окончательно убили театр, сделав его скучным, ненужным… Электрическая энергия им пришла на помощь, и в результате трогательное единение принципов фотографии с техникой - кинематограф» [4, с. 221]. Мейерхольд, как и Маяковский, признает за кинематографом право на точную копию жизни, но он отнюдь не восхищен этим. Соглашаясь с Маяковским в том, что натуралистический театр скучен, спасение Мейерхольд видит в «сказке бытия», присущей театру. Балаган здесь – это, конечно, и «Балаганчик», спектакль, поставленный Мейерхольдом по лирической драме Александра Блока как манифест такого «сказочного», символистского театра (в 1906 году в Санкт-Петербурге в театре Веры Федоровны Комиссаржевской). Некоторое          пренебрежение, высказанное Мейерхольдом по отношению к кинематографу, не помешало ему самому снять два фильма, к сожалению, не сохранившихся: «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайльду и «Сильный человек» по роману Станислава Пшебышевского. После революции Мейерхольд применяет киноэкраны как вспомогательный элемент действия в своих постановках 1923 года: «Земля дыбом» (художник Любовь Попова) и «Д.Е. («Даешь Европу») – художник Илья Шлепянов.

По-настоящему свести театр и кино в одном пространстве удалось ученику Мейерхольда – Сергею Михайловичу Эйзенштейну. В 1923 году в театре Пролеткульта Эйзенштейн ставит спектакль «Мудрец» по мотивам пьесы Александра Николаевича Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Специально для этого спектакля Эйзенштейн снимает свой первый фильм: киновставку «Дневник Глумова», который стал первой, но, как мы уже знаем, не последней киновставкой в современном театре. Современная техника позволяет то, о чем пионеры кинофикации театра могли только мечтать.

Например, Кэти Митчелл в своих спектаклях использует весьма успешно следующий прием. Сцена представляет собой как бы съемочную площадку, на которой в режиме реального времени снимают актеров, разыгрывающих сцену. При этом отснятый материал с камер демонстрируется на экране синхронно с действием, происходящим на сцене. Такой прием Митчелл использовала, например, в спектакле 2019 года «Орландо» по одноименному роману Вирджинии Вульф, и в других. Сама Митчелл не считает этот процесс некой специальной «кинофикацией» театра, скорее для нее соединение живой актерской игры и экранного образа – новая театральная норма.

Интересно, что порой (тут можно вспомнить фильмы «Золотая карета» Жана Ренуара и «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана) кино в свою очередь обращается к театру как посреднику между эфемерным и плоским пространством экрана и реальными, находящимися в трехмерном пространстве, зрителями. Так, в фильме Джо Райта 2012 года «Анна Каренина» действие происходит как бы на сцене, мы периодически видим театральный зал, портальную арку, слышим, как движется поворотный круг, символ не столько смены действия, сколько поворота в судьбе героев. При этом актёры проживают все сцены как бы в условии реального времени и места.

Этот же прием работает и в обратную сторону. Использование экранов и видеопроекций сейчас можно найти едва ли не в каждой третьей театральной постановке: как в камерных студенческих работах, так и на большой сцене. Только из последних примеров: «Самоубийца» Николая Рощина в МХТ, «Улитка на склоне» Петра Шерешевского на сцене МТЮЗа, «Франкенштейн» Надежды Кубайлат в театре «Среда 21». За прошедшие десятилетия этот новый – технический и смысловой – синтез театра и кино не перешел в разряд исключительно модных, но кратковременных увлечений. Напротив, мне кажется, сейчас это воспринимается как почти типичное явление – в столичных театрах, во всяком случает.

Для своего небольшого исследования я решила выбрать наглядный пример такого синтеза - спектакль Мурата Абулкатинова «Июльский дождь», премьера которого состоялась в 2023 году в театре А39. Как актриса я мечтала бы участвовать в таком проекте: соединить любимое кино, игру актеров, которыми я всегда восхищалась и восхищаюсь, с театральным существованием здесь и сейчас. Спектакль сделан по сценарию фильма Марлена Мартыновича Хуциева «Июльский дождь», созданному почти шестьдесят лет назад. Сценаристами фильма был сам Марлен Хуциев и Анатолий Гребнев. Оператором - Герман Лавров. «Июльский дождь» - один из самых моих любимых фильмов, и мне заранее казалось, что на сцене его воплощение практически невозможно.

Пересказать сюжет фильма и сложно, и просто. Просто – потому что история расставшейся пары и поисков себя понятна и не требует особых интеллектуальных усилий от зрителя. Сложно, потому что речь идет о переломе эпох и поколений. За внешней бытовой обыденностью существования героев скрыты очень важные вопросы, трагический смысл которых не сразу становится понятен, поскольку в кадрах фильма невероятно много красоты, молодости и свободы.

Фильм начинается с кадра, в котором появляется репродукция картины Андреа Мантеньи «Святое семейство», после нескольких репродукций картин и фресок, среди которых искусствоведы и не только узнают Леонардо да Винчи («Мадонна Литта») и Пьеро делла Франческа («История Животворящего Креста») мы видим спешащих по делам москвичей середины 60-х годов ХХ века. Образы эпохи Возрождения как бы говорят нам, что действие происходит сейчас и всегда, вне времени и страны. Вот люди прячутся от дождя, и это тоже напоминает «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сики или «Сена встречает Париж» Йориса Ивенса.

Как же без этого знакового начала обойтись в театре? Спектакль Мурата Абулкатинова возникает буквально из тишины и пустоты (которые впоследствии будут играть большую, если не решающую роль в спектакле), мы не видим картин, не слышим задающей настроение в фильме темы из оперы «Кармен» Жоржа Бизе, мы видим минималистичное решение сценографа Софии Шнырёвой (также отвечающей за костюмы) - потрескавшиеся, запотевшие, но пустые телефонные будки - единственный признак эпохи.

И если фильм открывается кадрами живой и густо населенной Москвы 60-х годов, массовыми сценами, в которых чувствуется дух времени и создается ощущение собственного присутствия на этих тротуарах под дождем, то на сцене А39 фон и проекция пустого города, 60-х, а может, 80-х или наших дней; пустые улицы, трамваи, рассвет или закат - понять сложно, так как изображение черно-белое, а без людей на улице трудно определить время дня. И вот как по-разному, почти контрапунктом, звучит мотив города в фильме и спектакле.

Точно так же в фильме детали интерьера играют роль и создают визуальную картинку жизни, на сцене же место действия меняется с помощью пары предметов мебели - стул, абажур, печатная машинка, гитара - которые актёры открыто, приносят или уносят в момент смены мизансцены.

Пространство спектакля может восприниматься и как сознание главной героини, где живёт «ностальгия по настоящему», и как тёмная пустота бытия, в которой нет места лишнему предмету, потому как вещь привязывает к чему-то, а у героев нет привязок, будто нет какой-то опоры и земли под ногами. Пустота эта заполняющая, огромная, пустота переходит в зал, что до определенного момента кажется возможным исключительно в зале кинотеатра, где тебя и изображение на экране разделяет несколько метров и ты как бы погружен в картинку, не чувствуя, как в театре, что ты как зритель четко отделен от игрового пространства.

В спектакле Мурата Абулкатинова этого обычного для театра удаления зрителя в пространстве не существует. Ты будто часть этой единственной декорации - пустоты - ты участник этой быстротекущей, но пугающе однообразной повседневности, ощущаешь себя одним из 300-400 знакомых из записной книжки, приглашенных на вечеринку.

Это решение даёт ощущение существования спектакля и нас, зрителей, вне времени, то есть без нарочитого осовременивания персонажей посредством одежды или переписанного текста и реплик на язык «наших дней». Театральный режиссёр делает историю Лены и Володи если не вечной, то совершенно точно звучащей актуально и страшно узнаваемой.

Помогает в проведении параллелей с нами сегодняшними и игра актёров. Типичное для театра «укрупнение» голоса и действия, ведь актеру даже в самой задушевной и камерной сцене нужно голосом взять все пространство театра до последнего ряда, в «Июльском дожде» Мурата Абулкатинова как будто бы сознательно приглушено, актеры здесь существуют как будто бы документально, это и помогает погрузиться в пространство действия. Язык кино на сцене театра поневоле приобретает плоть и кровь, но в данном случае при полной достоверности персонажей в них есть какая-то кинематографическая эфемерность, как будто они сейчас растворятся в этой пустоте и темноте кинокадра, из которой и возникли.

В фильме Хуциева мы не найдем нарочитых, многозначительных, крупных планов, и только на 38 минуте возникнет значимый диалог главных персонажей, хотя скорее это даже монолог вдвоём. Лена и Володя - она в анфас и её слова будто долетают до нас напрямую, а он в профиль - и его слова и ракурс как бы отдаляет его и от Лены, и от зрителей, ведь Володя «универсальная личность, сделанная из тугоплавкого материала, который можно запускать в космос», а страдать такому герою вряд ли получится.

В спектакле Мурата используется киноприём - крупный план в начале спектакля, в одну из телефонных будок на сцене от дождя забегают и прячутся два незнакомых человека - Лена - Серафима Гощанская и Женя - актер Сергей Кирпиченок, мы видим на экране проекцию и их лица, два профиля друг напротив друга, короткий разговор, нет ни лишних эмоций, ни музыки, но ты как зритель цепляешься за этот момент и этот разговор незнакомцев, который кажется самым живым и настоящим из всех последующих после этого разговоров мнимых «знакомцев».

Сошлюсь на слова самого режиссера Мурата Абулкатинова: «Мы специально старались сохранить атмосферу того времени, сохранить диалоги - на этом фоне особенно заметно, что мир и его фактура меняется, а человек на самом деле - нет. Современный театр - это ведь не про визуальные детали и высокие технологии. Это в первую очередь театр про современных людей. У меня не было желания перевернуть фильм, разрушить его, чтобы создать на его фоне что-то совершенно новое. Но мне хотелось рассказать эту простую человеческую историю языком театра, условным и минималистичным».

Замечательно, на мой взгляд, как слова молодого режиссера рифмуются с тем, что более ста лет назад сказал Всеволод Эмильевич Мейерхольд: «Теперь, когда царит кинематограф, нам только кажется, что Балагана нет. Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму» [4, c. 222].

Список литературы:

1. Зоркая, Н. М. История отечественного кино : XX век : – Москва :Белый город, 2014. – 512 с. : ил. – Режим доступа: по подписке. – URL: (дата обращения: 29.-09.2025). – ISBN 978-5-7793-2429-8. – Текст : электронный.
2. Интернет-архив журнала «Искусство кино». [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinoart.ru/
3. Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Инт мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Худож. лит., 1955—1961
4.  МейерхольдВ. Э. Балаган (1912) // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 221–222. http://teatr-lib.ru/Librar.