КРИТИКА «АМЕРИКАНСКОЙ МЕЧТЫ»В АЛЬБОМЕ THE NORMAL ALBUM

CRITICISM OF THE «AMERICAN DREAM» ON THE NORMAL ALBUM

Abramovich Ekaterina Aleksandrovna

Student, Institute of Oriental Studies (School), Far Eastern Federal University,

Russia, Vladivostok

АННОТАЦИЯ

В статье анализируется художественный способ критики концепции «американской мечты» в альбоме The Normal Album американского музыканта Уилла Вуда на примере первой песни альбома Suburbia Overture. Отмечаются образная система и музыкальные приёмы, с помощью которых автор проблематизирует традиционные представления об успехе, благосостоянии и социальной мобильности в американском обществе. Выявляются мотивы разочарования, отчуждения и деконструкции мифа о «равных возможностях». В работе используются методы текстологического и культурологического анализа, а также элементы семиотического подхода к интерпретации музыкальных произведений. Результаты исследования позволяют оценить песню как социально-культурное высказывание, отражающее кризис доверия к основополагающим ценностям современного западного общества.

ABSTRACT

This article analyzes the artistic critique of the concept of the "American Dream" in American musician Will Wood's album, The Normal Album. The lyrics of the album's first song, "Suburbia Overture," are examined, highlighting the imagery and musical techniques through which the author challenges traditional notions of success, prosperity, and social mobility in American society. The themes of disillusionment, alienation, and the deconstruction of the myth of "equal opportunity" are identified. The study utilizes textual and cultural analysis, as well as elements of a semiotic approach to musical interpretation. The results of the study allow us to evaluate the album as a sociocultural statement reflecting a crisis of confidence in the fundamental values ​​of contemporary Western society.

Ключевые слова: «американская мечта», The Normal Album, Уилл Вуд, популярная культура, массовая культура, принцип диалогизма.

Keywords: American Dream, The Normal Album, Will Wood, popular culture, mass culture, the principle of dialogism.

Песня – это форма поэзии, объединяющая мелодию, ритм и текст. Она является важнейшим явлением искусства и играет огромную роль в жизни людей. Текст песни – одна из важнейших ее составляющих. Как правило, песня имеет поэтическую форму и включает целый ряд характерных элементов: ритм, рифму, художественный образ, а также различные изобразительно-выразительные средства – тропы, звукопись и прочее. Накладываясь на музыку, слова становятся более запоминающимися и лучше воспринимаются человеком на слух. Часто автор текстов в песнях пишет о личных переживаниях, что позволяет ему установить глубокую эмоциональную связь со слушателем, говорить на такие серьезные темы, как поиск себя, комментировать социальные роли, выражать мнения, передавать культурные установки. Тексты современных песен нередко привлекают внимание к изменениям, происходящим в языке и в обществе. Сегодня музыка практически превратилась в политический инструмент: артисты начали использовать её, чтобы выражать несогласие с какими-то общественными процессами, призывать к единству и переменам. Музыка стала объединяющей силой, способной преодолевать языковые и культурные барьеры [1].

Цель статьи – проанализировать первую песню из музыкального альбома современного американского исполнителя и автора песен Уилла Вуда. Задачей стало увидеть, как песня может отражать исторический контекст сквозь призму субъективного видения ситуации автором, его чувств и личных переживаний.

В основе методологии этого исследования лежит историческая поэтика – направление литературоведения, сравнивающее литературные тексты с историческим контекстом, который их формирует. Основоположником направления является А.Н. Весёловский [2]. Ключевым для анализа стал принцип диалогизма М.М. Бахтина, согласно которому любой текст вступает в диалог с другими текстами, языком, идеологиями, культурой [3, с. 338]. Эти идеи продолжил и развил Алан Свингвуд в своей «Социологической поэтике и эстетике» (1987), утверждая, что взаимосвязь истории и литературы носит двусторонний характер [4]. Он предлагает рассматривать эту связь как основу для социологической поэтики и утверждает, что изучать художественную форму надо не изолированно, а в единстве с социально-историческим контекстом.

В работах западных ученых термин «популярная культура» зачастую отождествляется именно с американской моделью культуры, в связи с глобальным доминированием культурных индустрий США. При этом, вплоть до 70-х годов XX века, понятия «популярной» культуры и «массовой» использовались в качестве синонимов, что порождало семантическую путаницу. Ситуация изменилась, когда под влиянием работ Стюарта Холла и его коллег по Бирмингемскому центру культурных исследований понятие популярной культуры обрело самостоятельное значение [5], и она стала пониматься как динамичное поле взаимодействия между производством и потреблением. Ключевой для данного исследования является концепция Антонио Грамши [6], согласно которой популярная культура – это пространство политической борьбы, установления «культурной гегемонии». Господствующий класс добивается компромисса и добровольного согласия подчиненных классов с существующим порядком, влияя на СМИ, образование и культуру [7].

Стюарт Холл совершенствует теорию и приходит к тому, что популярная культура – это поле борьбы, где сталкиваются доминирующие и подчинённые дискурсы, а значения и идентичности постоянно оспариваются и переопределяются. Согласно Холлу, культура противоречива и гибридна, а формируется в процессе постоянного взаимодействия между доминирующим и подчиненным классами [8]. Особое значение для исследования имеет модель «кодирования / декодирования», предложенная Холлом. Согласно этой модели, смысл текста активно конструируется в процессе акта потребления. Создатель текста (кодер) встраивает в продукт определённые смыслы, используя доступные культурные коды, а потребитель (декодер), оперируя собственным жизненным опытом, интерпретирует текст, причем его интерпретация может не совпадать с замыслом автора. Холл выделяет три типа декодирования: доминантное (полное согласие с закодированным смыслом), согласованное (частичное согласие с поправкой на свой опыт) и оппозиционное (сознательное неприятие доминирующего смысла) [5].

Рей Браун отмечает, что популярная культура – это «американская мечта и кошмар по-американски в одном лице» [9, р. 21]. Термин «американская мечта» первым использовал Дж.Т. Адамс в своей книге The Epic of America (1931) [10]. Американская мечта понимается как одно из ключевых ментальных образований, концептов в картине мира американцев [11]. Это система ценностей, в основе которой лежит в первую очередь успех (success), а также индивидуализм, личная инициатива во всем, материализм и равенство возможностей, несмотря на различия в происхождении [12]. Неотъемлемая часть концепта «американской мечты» – комфорт, включающий и изобилие продуктов потребления, и материальное благополучие, позволяющее пользоваться этими продуктами. Одно из условий, при которых возможно такое общественное устройство, – свобода.

«Американская мечта» олицетворяет стремление к лучшей будущей жизни в условиях социальной неустойчивости. Появление такой концепции обусловлено историческими особенностями становления Соединенных штатов. Индивидуализм и неотделимое от него понятие «состязательности» берут начало в тех временах, когда успех первых американских фермеров, их благополучие и количество урожая на недавно приобретенной территории зависели от способности самостоятельно решать проблемы. С момента основания в национальном сознании закрепляется идея о том, что Соединенные штаты – страна, где все равны и свободны, где переселенцы могут избавиться от жесткой сословной системы стран, из которых приехали [7]. На практике утопия равенства всегда сталкивалась с реальными социальными установками. Парадокс заключается в том, что иллюзия равных возможностей препятствовала легитимизации социального неравенства и при этом была инструментом контроля обществом власти. В социокультурном пространстве американская утопия требует от людей соответствие определенным социальным моделям поведения. Очень важный концепт – «self-made mаn», человек, который сделал себя сам. Он воспитан в соответствии с идеологией либеральных ценностей, разговаривает на соответствующем языке, в общем, соответствует системе и вписывается в нормы общества [13].

Для анализа «американской мечты» нами выбрана лирика Уилла Вуда, так как его творчество является ярким примером конвергенции культур, сочетает высокое театральное искусство с элементами кабаре и джаза, со сценическим перфомансом и контркультурой (бунтарские тексты, наполненные критикой общества). При этом лирика Вуда является продуктом массовой культуры – с финансированием, широкими охватами и активными продажами. Данный артист – образец популярной культуры, который при этом сам становится активным участником борьбы с этой культурой, вступает в диалог с «гегемонией». Он является носителем американского культурного кода, строит образы «пригорода», «нормальности», «американской мечты», основываясь на своем жизненном опыте, и переворачивает их, обнажая их теневую сторону.

Для анализа был выбран альбом The Normal Album, выпущенный в 2020 году. Альбом полон отсылок к популярной культуре современной Америки и ее критики. Сам Уилл Вуд сказал в интервью о темах своих песен: «…A lot of the songs are social commentary, philosophical-type ideas, and self-examination through focusing on the relationship between me and the world I’m trying to inhabit, as opposed to myself in a vacuum.» («Многие песни представляют собой социальный комментарий, философские размышления и самоанализ, сосредоточенный на взаимоотношениях между мной и миром, в котором я пытаюсь жить, а не на мне самом в вакууме») [14]. Он использует в тексте современный сленг, жанровые клише, музыкальные тропы, структуру американских поп-песен, чтобы дополнить их глубоким, тяжелым, сложным текстом, в котором рассуждает о кризисе идентичности, нормативности и культуре. Вуд работает на стыке мейнстрима и контркультуры, как бы внутри системы, с целью её подорвать: «I want to encourage listeners to sort of take courage against the myopic and the kind of arbitrarily dogmatic mores of mainstream thought» («Я хочу призвать слушателей проявить смелость и противостоять близоруким и произвольно догматическим нормам господствующего мышления») [14]. Альбом можно воспринимать как текст, провоцирующий оппозиционное декодирование.

Первая из десяти песен – композиция «Suburbia Overture (Greetings from Mary Bell Township! / (Vampire) Culture / Love Me, Normally)» – очень важна для альбома, задает его основную тему. Название «Suburbia Overture» сообщает, что композиция является увертюрой ко всему альбому. Первая часть песни, «Greetings from Mary Bell Township!», по звучанию стилизована под американскую поп-музыку и ду-воп 1950-х годов, что помогает автору в создании образа идеализированной Америки. Автор сразу выстраивает привлекательный белый фасад американского пригорода («white picket fences» –«Белый штакетник»), который при этом охраняется колючей проволокой и траншеей («barbed wire and trenches»), что с первой же строчки создает ощущение пугающей двойственности американского пригорода.

В первом куплете воспроизводятся стереотипы американского «upper-middle class» («верхний средний класс») пригорода, такие как классические приветствия соседей («Howdy, neighbor»), поздравления с праздниками, перекрашенные домики викторианской эпохи, в народе называемые «painted lady» (дословно: «раскрашенная леди»), нуклеарная семья («nuclear family»), состоящая из «Trophy wife» («Трофейной жены»), привлекательной женщины, служащей статусу своего мужа и идеального голубоглазого ребенка со светлыми волосами. Автор описывает зашкаливающий счетчик Гейгера (используется для измерения радиации), рекламные щиты для одежды со свинцовой защитой от элитного бренда, напевание «Duck and Cover» (американский короткометражный фильм про защиту в случае сброса ядерной бомбы). Это показывает, что даже в постапокалиптическом мире люди заботятся о том, чтобы показывать свой статус.

Создается метафора гипертрофированного капитализма, где сама среда становится опасной для жизни, но люди вместо того, чтобы бежать, спасаться или пытаться улучшить обстановку, в качестве стратегии выживания предпочитают следить за атмосферой с помощью счетчика и покупать дорогую защитную одежду. Известная фраза культуры потребления «Buy now or die» («Покупай сейчас или умри») становится в таком абсурдном мире законом и единственным способом существования. Сам Уилл комментирует строчку «It don’t look like survival» («Это не выглядит как выживание») как главный смысл куплета: потребление и конформизм – это не способ выживания, а просто ритуал, чтобы скрыть пустоту содержания и остаться в обществе, сохранив репутацию, по сути, выжив. Фраза «The lights are on, but no one’s home» («Свет горит, а дома никого») в припеве может трактоваться достаточно широко: как устойчивое выражение, аналог для «витания в облаках», как метафора пустоты содержания при красивом фасаде, как привычка оставлять включенным свет в пустом доме в качестве зашиты от воров. Автор трактует это выражение как пустоту, которая скрывается за «субурбией» – метафорой массовой культуры.

Авторский метод Уилла Вуда характеризуется частым использованием культурных реминисценций и языковой игрой. Во втором куплете он упоминает типологию Майерс-Бриггс, название «MKUltra» (секретная программа ЦРУ по изучению средств манипулирования сознанием с помощью психотропных химических веществ) переделывает в «OKUltra» («Mkay» – разговорный вариант слова «okay», при этом название программы становится созвучно слову «occult» – «оккультистский»), выражение «Takes a village to raise a child» («Чтобы воспитать ребенка, нужна целая деревня») переделывает в «Takes a village to fake a whole culture» («Чтобы подделать всю культуру, нужна целая деревня»), намекая на однообразие семей в пригороде и на культурный упадок, который вся «деревня» успешно маскирует.

Строчка «It’s the safest on the market, but you still gotta watch where you park it» («Это самый безопасный вариант на рынке, но вам все равно нужно следить за тем, где вы его паркуете») говорит о гонке среднего класса за материальным благополучием, которая, по сути, оборачивается против него. Большие вложения приносят владельцам переживания о безопасности (в этом случае – при использовании машины), а также о безопасности самих материальных ценностей, которые могут быть испорчены или украдены. Человек стремится к благу, но жизнь только становится опаснее.

В строчках «I can tell that you know where paradise is / Where parasites don't care what your blood type is / Only pheromones and serotonin decide / If it's true that a snowflake only matters in a blizzard?» («Я вижу, ты знаешь, где рай. / Где паразитам всё равно, какая у тебя группа крови. / Решают только феромоны и серотонин. / Правда ли, что снежинка имеет значение только во время метели?») Уилл рассуждает о социальных контактах в пригородном обществе. Рай, по его мнению, – там, где паразиты (то есть фальшивые друзья, недоброжелательные люди) не знают твоей группы крови, то есть не пытаются поддерживать с тобой повседневные пустые разговоры («small talks») с целью втереться в доверие ради статуса. Там можно выбирать тех людей, которые действительно нравятся. Снежинки – выделяющиеся из толпы, не вписывающиеся в «норму» люди – действительно значимы только вместе (в метели), когда они объединяются. Возможна и иная интерпретация этих строк. Слова о том, что человек, к которому обращается лирический герой, знает, где рай – это насмешка, а последующие строки – метафора капиталистической машины, которой нет дела до твоих особенностей. Люди гонятся лишь за удовлетворением своих потребностей, а все непохожие поглощаются обществом.

Вторая часть песни называется «(Vampire) Culture». Это намек на то, что люди из высших слоёв общества, о культуре которых идёт речь, – вампиры, высасывающие из людей энергию, эксплуатирующие труд низших слоев общества для собственной выгоды. Текстуальное наполнение этой части тяготеет к гротескному и жестокому, напоминая хаотичный поток сознания. Вводится мотив каннибализма через упоминание болезни куру и аллюзии на приготовление человеческих субпродуктов на семейном барбекю в честь 4 июля (День Независимости США). Данный образ выступает радикальной сатирой на метафорическое «пожирание» индивидуальности подрастающего поколения в рамках консервативного социума. Звучит популярный слоган «Live, laugh and love» («Живи, смейся, люби»), который сменяется императивной просьбой передать таблетки («Please, pass the pills»), в очередной раз отражая двуличную суть американского общества высшего класса. В припеве автор снова играет словами: «Blood, didn’t they want your blood? / So why apologize for being blue and cold?»  («Кровь. Разве они не хотели твоей крови? / Так зачем извиняться за то, что ты синий и холодный?»). Кровь – метафора труда и сил рабочего класса. В буквальном смысле – жертвы вампиров становятся холодными и синими от потери крови. Однако слово «blue» имеет в английском переносное значение «грустный». То есть, «вампиры» лишают людей радости, делают их холодными, похожими на себя. Жертва начинает извиняться за свою дисфункцию, что показывает её травмированность.

Вуд снова играет на дуальности, спрашивает слушателя, кто ему ближе, Набоков или Салинджер, Юнг или Фрейд, Дасс или Лири, противопоставляя их. Словами «You don't make the rules, you just write them down and do it by the book you throw around» («Вы не устанавливаете правила, вы просто записываете их и делаете всё по правилам, которые сами же и разбрасываете») автор критикует проблему законотворчества. Фразу «I don't make the rules» («Я не создаю правила») применяют, чтобы откреститься от ответственности при наказании кого-либо. Выражение «To throw the book at someone» (дословно: «Кидать в кого-то книгу») значит применить все возможные меры наказания. Возможно, речь идёт о людях-винтиках в системе, которые слепо судят согласно своду правил, давно придуманному за них. Это, по сути, вскрытие механизма «гегемонии» Холла.

Третья часть увертюры, «Love me, Normally», скорее похожа на плач. Уилл Вуд спрашивает слушателя, знает ли он разницу между «blazing trails» («trailblazing» – «прокладывание путей») и «slash-and-burn» («дефорестация, выжигание лесов»), то есть между трудом на благо общества и просто сжиганием и разрушением без выгоды и без разбору. Метафора «Going against the grain and catching splinters» («Идти против природы и получать занозы») является деконструкцией английской идиомы «To go against the grain» («Действовать вопреки»). Автор буквализирует фразеологизм и утверждает неизбежность последствий для личностей, выбирающих путь нонконформизма. Данная строка представляет собой интертекстуальную связь с библейским дискурсом (Рим. 2:9–11), что (наряду с последующими аллюзиями на ветхозаветную историю о Лоте и об Иове) концептуализирует религиозный контекст, характерный для традиционной католической американской «субурбии». Таким образом, паразитам всё равно, какой у вас тип крови, то есть кто вы, и «культура вампиров» будет отвергать вас, пока вы не примкнёте к ней. Сравнение теста Роршаха с раскраской по номерам («You pull out your Rorschach like a paint-by-numbers treasure map / The ink upon your jigsaw piece trace you back to your fingerprints» – «Ты достаешь свой тест Роршаха, словно карту сокровищ, раскрашенную по номерам. / Чернила на твоем кусочке пазла указывают на твои отпечатки пальцев») означает попытку упорядочить хаос чувств, бессознательного, свести его к простым и понятным правилам. Но следы на кусочках пазлов, из которых человек пытается собрать свою идентичность, – это его собственные отпечатки пальцев, делающие его уникальным и не похожим на других. Автором создана блестящая метафора насильственной нормализации.

Строка о том, что Бог говорит человеку с небес: «Эй, ты всего лишь смертный» («The Lord looked down, said, “Hey, you’re only mortal”) – отсылка на популярное разговорное выражение «You're only human» («Ты всего лишь человек»), которое употребляется, чтобы успокоить человека, совершившего ошибку. Однако в этом контексте выражение приобретает оттенок обречённости и смирения, ведь высшие силы поддерживают человека, но ничем не помогают.

Рассуждения о вселенском лицемерии подводят нас к последним строчкам о том, что понятие «нормальности», возможно, для каждого своё. Строка «Leave you wondering why they can't have just been normal» («Остаётся только гадать, почему они просто не могли быть нормальными») предполагает, что времени, когда всё было «нормально», возможно, никогда не существовало. Вуд вступает в диалог с доминирующим дискурсом (согласно которому требуется сделать всех «нормальными», словно по шаблону) и показывает, что это противоречит сложной природе человека. Если «нормального» никогда не существовало и вернуться к нему невозможно, то следует просто принять свою уникальность и идти против течения, против «вампирского» общества, ведь под модной «свинцовой» одеждой всегда будет настоящий несовершенный человек.

Итак, вступительная песня альбома The Normal Album Уилла Вуда «Suburbia Overture» построена как трёхчастная сюита, каждая из частей которой обнажает новый слой иллюзии нормальности, и полностью деконструирует концепцию «американской мечты». Музыкант берет ее ключевые символы (такие как пригород, успех, концепция «self-made man») и показывает их темную сторону. В первой части песни создаётся идеализированный, но колючий фасад, за которым скрывается зона боевых действий. Здесь конформизм и потребление – стратегия выживания, а человек – просто винтик в системе. Вторая часть показывает механизм эксплуатации, спрятанный за этим фасадом: культура высасывает силы из каждого, кто не вписывается в норму, а элита сравнивается с паразитами, наживающимися на других. Здесь ярко показана «гегемония», в рамках которой культура является инструментом контроля. Последняя, третья часть подводит философский итог всему альбому: Вуд ставит под сомнение всю концепцию нормы и предлагает принятие своей идентичности в качестве альтернативы. В понимании автора погоня за успехом разрушает человека изнутри, идентичность конструируется в акте социального восприятия, а не создаётся самостоятельно, а «нормальность» – это инструмент для контроля. Вуд показывает, что «нормальность» и «ненормальность» – это две стороны одной медали, а «ненормальные» не существуют вне системы. Во-первых, они ею же и создаются, а, во-вторых, являются важным элементом для утверждения ее абсолютной власти.

Автор наполняет форму популярной музыки содержанием, подрывающим доминирующий дискурс «американской мечты» и нормативности. Теоретическая рамка, предложенная Грамши и Холлом, позволила рассматривать песни альбома Уилла Вуда не просто как художественное высказывание, а как интервенцию в культурную борьбу за гегемонию, в ходе которой критика «американской мечты» становится актом сопротивления доминирующим социальным и культурным нормам. Историческая поэтика предоставляет нам общую методологическую рамку, а теория гегемонии служит инструментом для анализа конкретных механизмов культурной борьбы, разворачивающейся в творчестве Уилла Вуда.

Целью нашего дальнейшего исследования является анализ остальных песен альбома. Необходимо оценить весь альбом как единое художественное целое, проследив сквозные мотивы, музыкальные лейтмотивы и эволюцию нарратива от «Suburbia Overture» к финальным трекам. Важно выявить систему внутренних отсылок и контрастов, которые усиливают критическое прочтение «американской мечты».

Список литературы:

1. Mianani S.S., Avidiansyah Z., Nurpratama M.R. Exploring the poetics and lyrical composition of 2000s songs as the social‑cultural reflection in America // Clio. Revista de Historia, Ciencias Humanas y Pensamiento Crítico. – 2026. – Vol. 6. – № 11. – P. 1173–1208.
2. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / вступ. ст. И.К. Горского; моммент. В.В. Мочаловой. – М.: Высш. шк., 1989. 404 с.
3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Советский писатель, 1963. – 363 с.
4. Swingewood A. Sociological Poetics and Aesthetic Theory. – London: Palgrave Macmillan UK, 1987. – 169 р.
5. Hall S. Stuart Hall interview – 2 June 2011 // Cultural Studies. – 2013. – № 27(5). – Р. 757–777.
6. Gramsci A. Selections from cultural writings. – London: Lawrence & Wishart, 1985. – 448 р.
7. Сейсяни В.Т., Хохрина Е.Н. Взлет и падение американской контркультуры 1960-х в свете концепции культурной гегемонии Антонио Грамши // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – 2012. – Т. 14. – № 2-5. – С. 1344–1346.
8. Rodman G.B. Notes on reconstructing «the popular» // Critical Studies in Media Communication. – 2016. – № 33(5). – Р. 388–398.
9. Browne R.B. American Studies and Popular Culture // Popular Culture Studies Across the Curriculum. Essays for Educators. North Carolina. – L.: McFarland, 2005. – Р. 17-23.
10. Adams J.T. The epic of America. – Boston: Little, Brown and co., 1931. – VIII, 433 с.
11. Дец Л.И. Объективация ментального образования «американская мечта» в песнях-номинантах «Грэмми» за лучшую песню года // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. – 2018. – № 9 (132). – С. 173–176.
12. Albulanee A.H. «The American Dream» – concept, myth, or trope? // RUDN journal of studies in literature and journalism. – 2024. – Т. 29. – № 1. – С. 186–194.
13. Матвеева О.Ю. «Американская мечта» в социокультурной динамике // Вестник Томского государственного педагогического университета. – 2007. – № 11. – С. 40–43.
14. Will Wood Reinvents Himself on “The Normal Album”: “There Was Nothing That Couldn’t Be New”. 23.06.2020. – URL: https://web.archive.org/web/20240413024329/https://preludepress.com/interviews/2020/06/23/will-wood-interview/ (дата обращения: 21.08.2026).