ЖАНРОВЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ В РОМАНЕ Б. АНСУОРТА «МОРАЛИТЕ»: ПРОБЛЕМА ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЯ ИСКУССТВА И РЕАЛЬНОСТИ

Литература новой эпохи требует новых жанровых форм. Превалирование массовой литературы в современном пространстве приводит к возникновению гибридных текстов, характеризующихся взаимодействием «массового» и «высокого», и реализация данной задачи в ряде случаев становится возможна через прием синтеза жанров. Применение его отчетливо видно в романе английского писателя Барри Ансуорта (Barry Unsworth, 1930-2012) «Моралите» («Morality play», 1995), посвященному становлению английского театра XIV века, эпохи, для которой, по замечанию отечественного исследователя М.И. Николы, характерны «усложнение жанровых процессов» и «стирание жанровых границ» [3, c. 11]. Роман Ансуорта, зеркально отражая эпоху, представляет собой искусное взаимодействие детектива, моралите и такой жанровой модификации как исторический роман, через который писатель с очевидной подробностью раскрывает картину мира эпохи Средневековья. В романе рассказывается об Англии XIV столетия, которая характеризуется войнами и эпидемией чумы. Труппа странствующих комедиантов направляется в Дарем на Рождество, но прежде чем туда попасть, ей приходится сыграть в очень неоднозначную игру с силами природы. Все начинается со смерти одного из героев. Смерть как таковая и становится одним из главных лейтмотивов в романе. В маленьком городке происходит убийство мальчика – Томаса Уэллса, которое в дальнейшем служит основой для детективной линии романа. Труппа артистов берется за расследование. Проделав множество игровых ходов, нарушая правила и вступая в диалог с инфернальными силами, в финале романа комедиантам удается найти истинного убийцу мальчика, параллельно представив на суд городских зрителей совершенно новый для них тип драмы. Справедливость торжествует, как это и должно быть в моралите. Фактически роман представляет собой попытку реконструкции возникновения светского театра. Следуя традициям классического исторического романа Вальтера Скотта, автор детально прорисовывает характеры и нравы людей XIV столетия [5, c. 121]. Однако, как уже было отмечено, литература новой эпохи требует новых стилистических форм и в «Моралите» это выражается через использование автором приемов литературы «нового историзма». Наряду с канонами исторического романа XIX столетия Б. Ансуорт прибегает к традиционным приемам историографического метаромана эпохи постмодернизма [4, c. 18]. Одним из таких приемов является наличие детективной линии, то есть присутствие некого «исторического детектива. Наличие детективной линии вносит свою лепту в сюжет романа. Относительно внешней композиции «Моралите» именно она играет сюжетообразующую роль. Детективная линия тесно связана с «моралите», распространенным театральным жанром эпохи XIV-XVI веков [2, c. 75]. Соблюдая постмодернистскую теорию взаимопроникновения искусства и реальности, Ансуорт доводит значимость театрального действа до максимальной точки развития.

Моралите как жанр литературы внутри романа Барри Ансуорта имеет сложную структурную организацию. Во-первых, это моралите - пьеса, непосредственно показанная на сцене комедиантами - «Игра о Томасе Уэллсе»; во - вторых, моралите, постепенно трансформирующее основную сюжетную линию, превращая таким образом роман в моралите «высшего порядка», внегласно играющееся силами мироздания. Смерть в романе выступает не только внутри театрального представления, но и как персонаж, действующий в иных сферах, регулирующий нравственные законы вселенной. Комедианты впервые ставят моралите, которое сюжетно опирается на реальное событие, а не на абстрактное «добро» и «зло» (роман как реконструкция генезиса светского театра). Придумав такой необычный вариант постановки, взяв за основу реальный сюжет (что противоречит основным канонам жанра), актеры именно эту реальную жизнь, которую они превратили в спектакль на сцене, тоже обращают в моралите. То есть реальные события в дальнейшем трансформируются в новую модификацию моралите. Выстраивается обратная последующая тенденция: реальные события, повлияв на трансформацию моралите, попадают под влияние этого трансформированного моралите сами, получив свойства моралите. Поставив на сцене театра моралите-детектив, преследующее целью выявление истинного убийцы мальчика, актеры таким образом не просто переносят недавние события даремской истории на сцену, но и (как следствие) превращают реальную историю в моралите, а сам город - в театральные подмостки. Изначально жизнь влияет на искусство и искусство трансформируется, но в дальнейшем это трансформированное искусство меняет восприятие уже реальных фактов. Комедианты воспринимают все происходящие с ними события тоже как моралите, отсюда следует возможная двойственность заголовка. На первый взгляд неподготовленный читатель (массовый) соотносит название романа с пьесой, которую играет бродячая труппа. Но для «второго» подготовленного адресата очевидно, что моралите - это дидактическая пьеса и, просматривая название романа, он ассоциирует его именно с тем моралите, которое обращает даже постановку моралите в моралите. Наверное, это вполне логично и закономерно, ибо именно трансформированное моралите играет главную роль в произведении, а весь сюжет романа - это некая моральная драма. Игра в жизнь настолько затягивает комедиантов, что, собственно, в самой реальной жизни они начинают видеть ирреальных персонажей. Происходит некое смещение сознания, в ходе чего труппе удается через спектакль трансформировать события реальности. В процессе игры об убийстве комедианты все больше говорят о присутствии некоей ирреальной силы, которая управляла ими. Они фактически были одержимы. Видя, как приближается опасность, они не могли перестать играть в отгадки, произнесенные слова в спектакле были будто подсказаны им чем- то свыше. История, рассказанная на сцене, переходит все сценические границы, в итоге которой главный герой Никлас не различает грань между «сыграть что-то или прожить вживе» [1, c. 109].

Конкретно Смерть в романе существует отнюдь не только как персонаж театральных постановок. Она сопровождает героев на протяжении всего произведения. «С нами в город явилась Смерть, это бесспорно. Смерть ехала в нашей повозке, она витала над нашими одеяниями и музыкой, пока мы соблазняли зевак прийти на наше представление. И столь же верно, что Смерть поджидала нас там, ибо она может быть и там, и тут в одно и то же время. По милости Божьей я вышел из этого города живым, и Смерть все еще дожидается меня» [1, c. 36]. Также особое присутствие Смерти отмечается уже на первых страницах романа, когда описывается уход в мир иной одного из участников труппы - Брендана: «Затем хрип затих, и я увидел, как они отпрянули, освобождая место для Смерти, что было вполне разумно, ибо Смерть на просторе менее свирепа, чем в стеснении. И все это вместе походило на ту сцену в моралите, когда осажденная душа наконец освобождается и улетает» [1, c. 36]. Так, сцена смерти Брендана фактически приравнивается к сцене театральной постановки, происходит некое смещение границ реальности и вымысла.

Мысль о власти чего-то высшего над спектаклем Б. Ансуорт развивает и в дальнейшем ходе сюжета, к примеру, когда выводит отдельно от сценической реальности в настоящую жизнь Демона, ведущего, по словам самих комедиантов, их к разгадке. Создается некое ощущение игры в игре. Жанра внутри жанра. Моралите независимой, неподдающейся логике реальности, играющим с вполне логичным, сюжетно выстроенным моралите театра. Актеры играют смерть на сцене, смерть играет с актерами в жизни. Бог и Дьявол – персонажи: Бог - судья, Сатана - адвокат. И даже свойственная эпохе смерть от чумы описывается в романе как реально существующий персонаж: «В эти северные края Черная смерть вернулась после затишья в двенадцать лет. Смерть никогда не насыщается» [1, c. 73]. Эпоха Средневековья превращается в «каждодневный Праздник Смерти», где на улицах городов можно увидеть мертвецов, сваленных в кучи без различия сословий, разлагающихся, сброшенных в общие ямы вместо могил. Уже после показа «Игры о Томасе Уэллсе» комедианты, попав в замок Ричарда де Гиза, обвиняют Смерть во всем с ними случившимся, аргументируя это тем, что именно Она была невидимой нитью, связующей все происходящее: «Это смерть привела нас сюда. Кто же тогда подсказывал нам слова в нашей Игре? Быть может, мы уже сослужили службу Смерти, и Игра больше сыграна не будет?» [1, c. 183]. Все более актуальным в контексте романа становится вопрос: моралите - это обыкновенная театрализованная постановка, обличающая человеческие пороки на сцене, или же нечто большее и неподвластное его разуму?

Особое внимание привлекает сцена с «неизвестными всадниками». В ночной темноте и атмосфере, и без того пронизанной страхом, актерам открывается следующая картина: «…возникли темные силуэты, медленно движущиеся вверх по склону: два всадника, а с ними огромный черный Зверь, чья голова поднималась над ними, и глаза у него были красные, а поверх головы вместе с ним двигалось нечто багровое, темно - багровое в белизне снега, и я понял, что это пламя дыхания Зверя, и я понял, какой это Зверь и кто эти всадники, и я сотворил крестное знамение и громко застонал от ужаса, увидя, что Зверь грядет, а моя душа не готова» [1, c. 75]. Естественно, сразу же возникает параллель с четырьмя всадниками Апокалипсиса, которые, если верить Священному Писанию, олицетворяют Войну, Голод, Чуму и Смерть (все это как нельзя лучше характеризует состояние эпохи Средневековья). Образ описанного Зверя можно трактовать как образ Антихриста. Всадники приближались, а комедианты, с «Отче наш» на устах готовились к самым страшным развитиям событий. Но, на счастье комедиантов, выходцы из Библии оказываются всего лишь обыкновенными земными рыцарями, ехавшими на турнир во дворец, а Апокалипсис еще не грядет: «За глаза я принял красные шоры, мешавшие скакуну озираться по сторонам. А затем я увидел, что к его боку подвешено длинное турнирное копье, торчащее спереди и сзади…но поистине странным в этом рыцаре был квадрат шелка над его головой, который я счел огненным дыханием и который меня напугал так, что мое сердце все еще стучало о ребра» [1, c. 77]. В контексте жанра моралите подобную сцену можно трактовать как некое грозное предзнаменование комедиантам перед предстоящим спектаклем, который они намерены показать. В романе неоднократно описываются моменты, когда комедианты видят в обычных людях Дьяволов и прочих представителей иного мира. Так, в эпизоде, где труппа случайно встречает некого, помешавшегося в уме нищего, Никласу кажется, что под капюшоном у него торчат рога. В очередной раз Ансуорт стирает границу реальности и фантастики, демонстрируя в том числе специфику средневекового сознания. Комедианты в обычных людях видят устрашающих демонов. А бредни того самого нищего похожи на состояние полуреальности, пограничного состояния между адекватностью и сумасшествием: «Его они нашли раньше ангелов, - сказал он. - Рано поутру они принесли его домой. А сыночка Роберта Мура и младшенького Саймона, кузнеца, и мальчика, который пас овец, Джона Гуди, их ангелы нашли первыми» [1, c. 87]. Образ демона возникает и в процессе продумывания сюжета моралите, когда комедианты обсуждают, каким образом девушке удалось убить (как они на тот момент думают) Томаса Уэллса: «В безмолвии ночи мной вновь овладел неясный ужас. Я представлял себе женщину с ее ношей, демонов, ведущих ее во мраке. Эти ночи были беззвездными, окутанными чернотой снежных туч. Но она нашла дорогу, ее вели демоны. Те же демоны, которые теперь вели и нас». Ансуорт вновь стирает границы миров, подкрепляя ход событий факторами извне.

В романе Б. Ансуорта «Моралите» смешиваются жизнь и искусство, зрители и актеры, реальное и ирреальное, что, с одной стороны, демонстрирует специфику средневековой ментальности, не проводящей границы между сакральным и профанным, а с другой – реализует постмодернистский взгляд писателя на мир вне границ и систем. Подобное переплетение планов оказывается возможным за счет жанровой генерализации. При помощи этого приема автор избегает статуса «массовости» своего романа, ориентируясь на культурно развитую аудиторию. Барри Ансуорту в «Моралите» удается соответствовать современным запросам общества, не игнорируя при этом устоявшиеся каноны каждого из используемых жанров.

Список литературы:

1. Ансуорт Б. Моралите. М., 2004.
2. Мокульский С.С. История западноевропейского театра. М., 1953.
3. Никола М.И. Английская литература XIV века: становление поэзии и прозы, истоки традиций. Автореф. дисс... д.филол.н. М., 1995.
4. Райнеке. Ю.С. Восприятие истории в постмодернистскую эпоху. Новый историзм. М., 2001.
5. Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. Л., 1965.
6. Шекспир У. Как вам это понравится. М., 2001.
7. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2007.
8. Shakespeare W. As You Like It. E., 1998.
9. Unsworth B. Morality Play. E., 1995.