ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЖАНРА «ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ»

SPECIFICS OF THE EMERGENCE AND DEVELOPMENT OF THE “DOCUMENTARY TV FILM” GENRE

Pavlovich Maria Alexandrovna

student, Department of Journalism, Yanka Kupala State University of Grodno,

Belarus, Grodno

Pivavarchyk Tamara Anatolyevna

Academic Supervisor, Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Yanka Kupala State University of Grodno,

Belarus, Grodno

АННОТАЦИЯ

В статье проанализированы основные этапы становления и развития жанра «документальный телефильм», отмечена специфика современной телевизионной документалистики.

ABSTRACT

The article analyzes the key stages in the emergence and development of the “television documentary film” genre and highlights the specific characteristics of contemporary television documentary filmmaking.

Ключевые слова: телевидение; документальный фильм; документалистика.

Keywords:  television; documentary film; documentary.

История документального кино важна для данной работы не как самостоятельный историко-киноведческий обзор, а как основа для понимания современной телевизионной документалистики. Документально-публицистический телепроект наследует сразу несколько традиций: хроникальную фиксацию события, авторскую интерпретацию факта, монтажное осмысление реальности и обращение к зрителю как к участнику общественного диалога.

Зарождение документального подхода обычно связывают с изобретением кинематографа в 1895 году. Короткие фильмы братьев Люмьер «Прибытие поезда» и «Выход рабочих с фабрики» стали первыми примерами экранной фиксации повседневной реальности. При этом их нельзя считать абсолютно нейтральным отображением жизни: как отмечает Людмила Джулай, уже выбор ракурса и точки съёмки влиял на зрительское восприятие [1]. Следовательно, даже на раннем этапе документальность не означала полного отсутствия авторского взгляда.

Параллельно с «льюмеровской линией» развивалась и «мельесовская линия», связанная с конструированием экранной реальности. Хотя Жорж Мельес работал прежде всего в игровом кино, его опыты с постановочностью, трюковой съёмкой и визуальной условностью позднее оказались значимыми и для документалистики. Это важно для современной теледокументалистики, где хроника, реконструкция, графика и авторский комментарий часто сосуществуют внутри одного произведения.

Первыми устойчивыми формами документального кино стали репортаж, кинохроника и короткометражный фильм. В России документальная съёмка достаточно рано стала использоваться для фиксации общественной, политической и культурной жизни. Е. В. Александров, анализируя этнографическое кино первой половины XX века, подчёркивает, что съёмки на этнографическую тематику велись практически с момента появления кино. Вместе с тем исследователь отмечает: «этнографическая наука и документальный кинематограф длительное время существовали параллельно, лишь изредка пересекаясь» [2]. Для истории документалистики это наблюдение существенно, поскольку показывает: документальный материал долгое время существовал как фиксация реальности, но ещё не всегда становился полноценным исследовательским высказыванием.

Особую роль в развитии документального кино сыграла кинохроника. В начале XX века в разных странах появляются новостные и тематические киножурналы. Во Франции с 1908 года выпускался «Пате-журнал», работавший под девизом «Всё видим, всё знаем» [3, с. 122]. В России выходили «Вестник кинематографии», «Русская хроника» и другие издания, фиксировавшие события политической и общественной жизни. Для зрителя кинохроника становилась возможностью увидеть то, что находилось за пределами его личного опыта: военные действия, официальные церемонии, жизнь других регионов и стран. Однако уже тогда возникала проблема достоверности: при недостатке подлинных кадров авторы иногда прибегали к инсценировкам, особенно при изображении военных событий.

В 1910–1920-е годы документальное кино постепенно выходит за рамки простой хроникальной регистрации. В Англии усиливается просветительская функция кино, снимаются фильмы о спортивных соревнованиях, торжественных церемониях, армии и флоте. Показательным примером является фильм Ч. Урбана «Торжества в Дели», который Г. С. Прожико характеризует как «один из первых удачных опытов по созданию цветного фильма» [3, с. 136]. Этот опыт важен тем, что документальное кино начинает не только фиксировать событие, но и искать выразительную экранную форму.

После Октябрьской революции документальное кино в России получает выраженную идеологическую функцию. Оно используется для демонстрации преимуществ нового строя, утверждения революционных ценностей и формирования лояльности аудитории. Региональные киноорганизации, в том числе «ТатКино», участвуют в распространении кинопроизводства и освещении местных событий в соответствии с централизованной идеологической установкой [4]. Так документалистика постепенно становится не только средством фиксации, но и инструментом формирования общественного восприятия.

Важнейшим этапом стало творчество Дзиги Вертова. Его «Кино-Правда» и «Человек с киноаппаратом» продемонстрировали возможности монтажа, ритма и ракурса в неигровом кино. А. А. Пронин подчёркивает, что Вертов осуществил «переход от «слышу» к «вижу»», а сам режиссёр стремился «взрывать кино, чтобы КИНО увидеть» [5]. В этой логике камера не просто регистрирует реальность, а помогает обнаружить её скрытые связи. Отсюда вырастает важная для документального телевидения мысль: факт на экране всегда организован автором.

Другую линию в развитии документального кино представляет Роберт Флаэрти. Его фильм «Нанук с Севера» показал, что документальное произведение может строиться вокруг героя, среды и человеческой судьбы. Г. С. Прожико отмечает гуманистическую направленность метода Флаэрти, его внимание к связи человека с природой и повседневным трудом [3, с. 254]. Если Вертов искал правду через монтажную организацию жизни «врасплох», то Флаэрти стремился к длительному наблюдению и погружению в мир героя. Для современного документально-публицистического телепроекта обе линии сохраняют значение: одна усиливает аналитичность, другая – человеческое измерение материала.

В 1920-е годы активно развивается европейский авангард. Французские, нидерландские и немецкие режиссёры экспериментируют с ритмом, композицией, монтажом, светом и метафорой. В фильмах Жана Виго, Йориса Ивенса, Вальтера Руттмана документальный материал используется не только как свидетельство, но и как основа для художественного обобщения. Г. С. Прожико особо выделяет Жана Пенлеве, который формировал уважительное отношение к научному направлению в кино [3, с. 274]. Эти поиски расширили представление о документалистике: она могла быть не только информационной, но и поэтической, аналитической, публицистической.

К середине 1930-х годов документальное кино уже воспринимается как средство интерпретации действительности. В советской традиции утверждается социалистический реализм: документалистика должна показывать трудовой героизм, индустриализацию, коллективизм, научно-технические достижения и воспитание нового человека. В этот период усиливается идеологический контроль, но одновременно развиваются киножурналы, научно-популярное кино, фильмы-компиляции и военная кинопублицистика.

Важные изменения связаны с появлением звука. В СССР звуковое кино развивалось благодаря системе записи Александра Шорина. В Беларуси первым звуковым кинотеатром стала «Красная звезда» в Минске, где 10 ноября 1930 года был показан первый белорусский экспериментальный звуковой фильм Юрия Тарича «Переворот» [6]. Для документалистики появление звука означало изменение самой природы экранного свидетельства: к изображению добавились речь, шум, музыка и интонация, то есть те элементы, которые сегодня являются обязательными для телевизионного документального проекта.

В 1930-е годы в Англии складывается школа документального кино во главе с Джоном Грирсоном. Его определение документального фильма как «творческой интерпретации действительности» стало одним из ключевых для теории документалистики [3, с. 395]. Эта формула позволяет точнее понять специфику документально-публицистического телепроекта: он работает с реальностью, но не ограничивается её механическим воспроизведением. Автор отбирает факты, выстраивает композицию, задаёт интонацию и тем самым формирует смысл.

С началом Великой Отечественной войны функции документального кино меняются. На первый план выходят мобилизация общества, поддержание боевого духа, фиксация фронтовой реальности и создание документального свидетельства эпохи. Фронтовые операторы снимали боевые действия, разрушения, работу тыла, подвиги солдат и трагедию мирного населения. Эти материалы стали важной частью исторической памяти и в дальнейшем легли в основу многих фильмов, телевизионных проектов и мемориальных практик.

В послевоенный период и во время «оттепели» документалистика постепенно расширяет свои темы и формы. Открываются региональные киностудии, развивается научно-популярное кино, появляются фильмы о социальных проблемах, труде, восстановлении страны, освоении космоса. В 1960-е годы распространение портативной техники и синхронной записи звука способствует развитию «прямого кино» и cinema verite, где особое значение получают наблюдение, естественная среда и живой голос героя.

В 1970–1980-е годы советская документалистика становится более разнообразной по тематике и выразительным средствам. Наряду с официальной хроникой и научно-популярным кино развиваются авторские фильмы, социальная проблематика, портретные формы, исторические исследования. В период перестройки и 1990-х годов документальное кино переживает кризис, связанный с изменением идеологической и экономической системы, но именно в это время усиливается личностная, критическая и авторская интонация.

Современная документалистика активно работает с цифровыми технологиями: архивными базами, реконструкцией, анимацией, инфографикой, интерактивными форматами. Эти средства дают автору больше возможностей, но не снимают главного требования – бережного отношения к факту. Для документально-публицистического проекта о войне это особенно важно: эмоциональное воздействие не должно разрушать достоверность материала или нарушать этическую границу.

История документального кино показывает, как экранный документ прошёл путь от простой фиксации реальности к сложному авторскому высказыванию. В разные периоды на первый план выходили хроника, монтажная интерпретация, идеологическая публицистика, военное свидетельство, авторская документалистика и гибридные формы. Для данного исследования этот контекст важен потому, что современный документально-публицистический телепроект о Великой Отечественной войне фактически опирается на опыт всех этих этапов: использует хронику, работает с героем, выстраивает драматургию, применяет монтаж и создаёт образ прошлого, значимый для сегодняшнего зрителя.

Список литературы:

1. Сиваш Д. С. Этапы становления документального кино как вида искусства // Цифровизация коммуникативно-культурной памяти: роль журналистики как социального института: сб. материалов Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием, Екатеринбург, 25–26 апр. 2019 г. / УРФУ им. первого президента России Б. Н. Ельцина. Екатеринбург, 2019. — Ч. 1. — С. 50–54
2. Александров Е. В. Этнографическое кино в России первой половины XX века // Традиционная культура. — 2019. — Т. 20, № 4. — С. 136–147.
3. Прожико Г. С. Экран мировой документалистики: очерки становления языка зарубежного документального кино. М.: ВГИК, 2011. — 718 с.
4. Говердовская-Привезенцева С. А. История мирового кино. Студии документального кино России: учеб. пособ. Владимир: ВлГУ, 2022. — 271 с.
5. Пронин А. А. Дзига Вертов: от «слышу» к «вижу» // Вестник Томского государственного университета. Филология. — 2020. — № 63. — С. 282–291.
6. Когда на белорусские экраны пришел звук, и что стало с первым в городе звуковым кинотеатром // Минск-Новости [Электронный ресурс]. — Режим доступа. — URL: https://clck.ru/3U7tKi (дата обращения: 25.04.2026).