СОВРЕМЕННЫЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ НОВЫХ СМЫСЛОВ И ТЕХНИК ИСПОЛНЕНИЯ. «ЗОБЕИДА» И ДРУГИЕ ФЬЯБЫ КАРЛО ГОЦЦИ

MODERN INTERPRETATIONS OF WORKS AND THEIR INFLUENCE ON THE FORMATION OF NEW MEANINGS AND TECHNIQUES OF PERFORMANCE. "ZOBEIDA" AND OTHER FIABA BY CARLO GOZZI

Bushueva Katerina Andreevna

Student, Department of Art History and Humanities Higher School of Performing Arts,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Восемнадцатый век в Европе - время расцвета классицизма как ведущего направления во всех областях искусства. Его эстетические принципы, зародившись в семнадцатом веке во Франции, быстро распространились, и ими стали руководствоваться также деятели театра. В первую очередь с развитием Итальянской драмы в XVIII веке связано имя Карло Гольдони, венецианского драматурга, комедианта и переводчика. Проводя свою знаменитую театральную реформу, он руководствовался, прежде всего, новаторскими идеями эпохи Просвещения. Стараясь преобразовать традиционную для Италии комедию дель арте, он отказывался от импровизационной игры актёров в пользу литературно-выверенных диалогов и тонкой игры, от классического квартета масок в пользу прорисовки характеров.

ABSTRACT

The eighteenth century in Europe was the heyday of classicism as a leading trend in all fields of art. His aesthetic principles, which originated in the seventeenth century in France, spread rapidly, and theater figures also began to be guided by them. First of all, the name of Carlo Goldoni, a Venetian playwright, comedian and translator, is associated with the development of Italian drama in the 18th century. In carrying out his famous theatrical reform, he was guided primarily by the innovative ideas of the Enlightenment era. Trying to transform the commedia dell'arte, which was traditional for Italy, he abandoned the improvisational play of actors in favor of literary-verified dialogues and subtle play, from the classical quartet of masks in favor of character drawing.

Ключевые слова: Гольдони, Гоцци, драма.

Keywords: Goldoni, Gozzi, drama.

Главным соперником Гольдони за интерес венецианской публики стал Карло Гоцци. Он как аристократ не сумел увидеть положительное значение новых идей и испытывал отвращение к буржуазной демократии Гольдони, подчинению Итальянского традиционного театра манере Французского дореволюционного стиля. Довольствуясь сначала анонимными выпадами против творчества Гольдони, Гоцци в 1757 году открыто заявил о своей конфронтации с ним, выпустив сатирический альманах в стихах. В нём высмеивались два наиболее популярных драматурга того времени – Гольдони и Кьяри. И вскоре Гоцци решает соперничать с литераторами на сцене, противопоставив разработке бытовой комедии новый жанр «сказки для театра». Чем больше Гоцци видел достоинств в творчестве Гольдони, тем большую опасность он видел в его популярности, ведь ему были ненавистны просветительские идеи, оторванные от народной традиции. Кроме того, Гольдони служил в театре и по контракту был обязан создавать в год не менее восьми новых пьес. Отсюда необычайная плодовитость автора, всего он написал 267 пьес, к сожалению, ценой потери качества произведений. Многие произведения отличаются недостатками, свойственными всей массовой литературе: обилие штампов, жизненных неправдоподобностей, стали ещё одним поводом для нападок со стороны Гоцци, он писал: «Многие его (Гольдони) комедии  представляют собой простое нагромождение сцен, в которых хотя иногда и заключается истина, но эта истина так отвратительна, нелепа и грязна, что, несмотря на удовольствие, которое я сам от них получал благодаря живой игре актеров, я никак не мог примирить в своем сознании, как может писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества, как у него хватает решимости поднять их на театральные подмостки и, особенно, как он может отдавать подобные произведения в печать» [1, с.175]. Он считал, что Гольдони разменивает свой талант на деньги, что в корне расходилось с его собственными убеждениями. Позже, все пьесы, написанные Гоцци для труппы Антонио Сакки, будут переданы театру на безвозмездной основе.

Одной из эстетических категорий, в которых Гоцци был не согласен с Гольдони, было «подражание природе». Он считал, что «буквальное воспроизведение» природы не создавало нужного реализма в пьесах соперника. Так, Гоцци предъявляет свой принцип в изображении действительности – в придании правдоподобности самым неправдоподобным явлениям. Он утверждает, что в искусстве должно оставаться место условности, фантазии, поэтичности. Выбор этого пути в сохранении традиционной комедии масок, привёл Гоцци также к воссозданию сказочного театра, к формированию собственного жанра «фьябы».

Легенду о том, что сам Гольдони вызвал его посоревноваться в успехе, Гоцци отвергал. Ещё есть версия, что второй известный автор этого времени, Пьетро Кьяри, с чьим творчеством также боролся Гоцци, предложил ему доказать свои теории на деле. Доподлинно неизвестно, был ли прямой вызов от кого-либо из соперников, но Гоцци начал писать свою первую сказку для театра. Как он сам отмечал в своих «Бесполезных мемуарах», он собрался доказать, «..что искусное построение пьесы, правильное развитие ее действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьезного представления, полную иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека» [5, с. 256]. Первая фьяба «Любовь к трём апельсинам» произвела фурор, а театр Сан-Самуэле стал самым посещаемым в Венеции. Теряя зрителей в родном городе, Гольдони был вынужден уехать во Францию, где продолжил писать пьесы для Итальянского театра, но домой драматург больше не вернётся. Всего, Гоцци написал 10 фьяб, которые неизменно игрались труппой Антонио Сакки и были радушно приняты венецианской публикой. Имея весомый сатирический подтекст, «Любовь к трём апельсинам» не вполне отвечает эстетическим требованиям, которые сам для себя выдвигал Гоцци. Упор на критику буржуазных драматургов, высмеивание обыденности и изобилие сценических трюков с превращениями сместили акценты. Сам автор говорил о том, что его пьесы должны увлекать зрителя «...их строгой моралью и сильными страстями, которые нашли себе поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров» [2, с.714], - чего с блеском он добьётся в последующих фьябах.

В прологе именно к «Трём апельсинам» помещена фраза, которой можно описать специфику сказок: «Все движется, все – превращений ряд. Конечное становится исходным». Драматургия Гоцци никогда не описывает реальность, секунда за секундой происходит что-то невообразимое, каждая сцена – метаморфоза. Противоречие, вызванное полемикой с другими авторами и попыткой пробудить зрительский интерес, порождает движение, стоящее в основе всех сказок Гоцци. Фьябы - это борьба добра со злом, любви с ненавистью, дружбы с враждой, волшебства с бытом.

Мое внимание будет приковано к «Сказочной трагедия в пяти действиях» - «Зобеиде», шестой из созданных пьес. Её жанр Гоцци впервые определяет, как трагедию, а не как трагикомедию. В ней он пытается создать небывало сильное для своих фьяб напряжение страстей, хочет написать настоящую трагедию на феерической основе. Однако место для комических перепалок масок традиционного дель арте всё же находится. В этой пьесе 4 маски иллюзорно разделены на два «лагеря» - Панталоне и Тарталья - министры Синадаба, Бригелла и Труффальдино - слуги при дворе Бедера. Отдельно стоит Смеральдина - она служанка Зобеиды. Кроме того, роли Бригеллы и Труффальдино окрашены трагическим обстоятельством - Синадаб превратил их в зверей, сторожащих вход в грот. А Панталоне и Тарталья на самом деле знают о коварности их короля, ненавидят его и лишь притворяются услужливыми. Они сочувствуют участи Зобеиды, но никак не могут предупредить её. Таким образом, все маски оказываются на стороне противоборствующей Синадабу, кроме Смеральдины, которая обрисована в пьесе глуповатой и трусливой, но вполне милой служанкой, которая ни о чем не догадывается вплоть до 5 действия. Менее комично изображены Тарталья и Панталоне. Они оба понимают, что Синадаб не тот правитель, которому нужно верно служить, однако Тарталья является льстецом, который пытается удержать свою репутацию в глазах короля, восклицая о его добродетели, когда Панталоне вынуждено и немногословно отвечает на приказы Синадаба. Вообще эти маски сильно видоизменились под пером Гоцци, их характеры стали более психологичными. Тарталья почти всегда в его фьябах (а особенно в «Короле-олене») является типом коварного, скользкого царедворца, который плетет интриги и хочет получить большего, чем имеет. В то время как Панталоне, традиционно являющийся комическим стариком дель арте, злобным, распутным и сварливым, наоборот, становится положительным персонажем, наделенным благородством, здравомыслием, добротой и мягкостью. Также как и в «Вороне» наиболее буффонными являются Труффальдино и Бригелла, чья роль осталась за исполнением импровизационных сцен, перепалок, шуток.

Категория комического в этой сказке действительно интересный предмет для рассуждения. С одной стороны, Гоцци хочет написать трагедию и вызвать у зрителя искренний страх, боль за героев, создать небывалое напряжение, и в то же время оставляет юмор. Кажется, Гоцци принимал за наилучший механизм работы с публикой «эмоциональные качели». В предисловии к «Ворону» он писал, что «… зрители с величайшей легкостью переходили от смеха к слезам, вполне отвечая поставленной мною цели и подтверждая искусство того, что мне удалось достигнуть» [2, с.722]. А доказать созданием этой сказки он хотел: «... что глупый, неправдоподобный, ребяческий сюжет, разработанный с искусством, изяществом и должной обстановочностью, может захватить души зрителей, заставить их внимательно слушать и даже способен растрогать до слез» [2, с.725]. В этой фьябе он также сократил количество буффонных сцен, менее всего задействуя в них Тарталью и Панталоне. И результат, о котором он пишет, является резкой сменой зрительских эмоций. Возможно, оставляя небольшую часть импровизационной комедии и в «Зобеиде», он хотел добиться того же эффекта, и считал, что напряжение трагических сцен только усилится благодаря контрасту - зритель будет сильнее испытывать горечь, если предварительно его немного рассмешить.

Вообще автор заставляет нас испытывать во время прочтения сказки абсолютно разные эмоции. Ещё одним аспектом, до предела развитом в этой пьесе, является категория страха. В определенных моментах мы испытываем ужас, граничащий с отвращением, я говорю именно о сцене «в гроте» и о множестве отдельных реплик, ремарок. Войдя вместе с Зобеидой в то самое место, где Синадаб держит её сестру и невестку, мы попадем в совершенно другой мир. Мрачные тени, холодный и сырой лабиринт, лязг цепей, изуродованные люди. Там мы встречаем «женщину, держащую в руках свою отрубленную голову», Дилару, наполовину превращенную в животное и Сале, в грудь которой впилась змея, а по её рубашке течёт кровь. Все эти женщины, так или иначе, являются жертвами насилия на сексуальной почве со стороны Синадаба. Гоцци создает чудовищные описания, его ужасы крайне физиологичны. Он выводит образы на стыке человеческой и животной природы. Это же мы наблюдаем в названиях фьяб: «Король – Олень», «Женщина – змея». Для Гоцци натурализм природы животных важная составляющая, проходящая через почти все сказки. Переплетая между собой человеческое и звериное, писатель добивается эффекта страшной, вывернутой сказки, которая дарит не только чудеса, но и шокирует жестокостью. Чего, например, не было в «Любви к трём апельсинам», по мере написания фьяб, любовь Гоцци к изображению чудовищного увеличивается. Возможно данную тенденцию можно связать с любовью автора к раскачиванию зрительских эмоций. Он хочет вызвать не только радость и грусть, но и страх, заставив публику за короткое время испытать целый комплекс переживаний.

Ещё одной важной особенностью этой пьесы является то, что только в неё Гоцци включает идею наследственного греха, передаваемого от одного поколения к другому. Давным-давно Бедер убил своего брата и занял его место на престоле, за это его и всех его родственников преследуют несчастья. Искуплением этого греха является смерть Бедера от рук собственного сына Шемседина. В этой фьябе есть и пророчества, и грехи, и искупления. Критик начала XIX века Сисмонди писал: «Злоупотребление фантасмагорией исключает чувствительность, и как бы ни была трагична «Зобеида», она никогда ни у кого не вызовет слез» [4, с.63]. С этой мыслью соглашается С. Мокульский в своём рассуждении о творчестве Гоцци. Мы не знаем, какого эффекта он хотел добиться, «Зобеиду» не сопровождает авторское предисловие. Увлечение Гоцци фантастическим, изобретение сложнейших фабул, будут иногда заводить его в тупик. Например, в целях экономии времени действия и расходов труппы, в начале третьего действия «Женщины-Змеи», ему придется выпустить на сцену Труффальдино, в образе разносчика газет, который коротко расскажет зрителю о последних событиях, произошедших в пьесе.

Также быстро, как фьябы заполучили зрительский восторг, также быстро интерес к ним остыл, и в течении пяти лет с момента премьеры «Любви к трём апельсинам» этот жанр исчерпал себя на венецианской сцене. На это повлияло множество факторов: переменчивость венецианской публики, большие затраты на постановки, которые вскоре оказались театрам не по карману. Да и новизна идеи Гоцци, исполнив свою главную функцию - разрушительную, внеся полемику в жизнь театрального общества, быстро перестала быть интересной. Вскоре подмостки снова заняли пьесы Гольдони, а фьябы окончательно перестали ставиться. Оставив сказки для театра, Гоцци не остановил драматургическую деятельность, а занялся написанием трагикомедий в стиле испанской комедии «плаща и шпаги», но такого же сильного резонанса, как и фьябы, они не вызвали. Пережив несколько жизненных трагедий, ещё одним ударом стал роспуск труппы Антонио Сакки в 1782 году. После этого Гоцци прекращает свою работу в театре. Умирает он в 1802 году, в возрасте 86 лет, в Венеции его произведения забыты. Однако на севере, в Германии, интерес к фьябам снова пробуждался в романтиках. И правда, руководствуясь изначально полемическими соображениями, стараясь сохранить театр Возрождения, Гоцци создал яркие, самобытные произведения, открывающие дорогу романтизму. Его фьябы несут в себе утверждение поэтичности в театре, несмотря на высокое воспитательное значение пьес, они не морализируют, но воспевают любовь, дружбу, преданность, самоотверженность, смелость, искренность.

Список литературы:

1. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII –XVIII вв. : учебник / С.Д. Артамонов. – Москва : Просвещение, 1978. – 608 с.
2. Осьмухина, О. Ю. От античности к XIX столетию : история мировой литературы : учебное пособие : [16+] / О. Ю. Осьмухина, Е. А. Казеева. – 3-е изд., испр. и доп. – Москва : ФЛИНТА, 2021. – 318 с. – Режим доступа: по подписке. – URL: https://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=618930 (дата обращения: 07.11.2024). – Библиогр. в кн. – ISBN 978-5-9765-4503-8. – Текст : электронный.
3. Карло Гольдони. Сочинения в 4 томах.-изд. Терра,1997 -2752 с.
4. Гоцци К. Сказки для театра. М., изд. Альфа-книга,2013 -974 с.