САТИРА В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ В

SATIRE IN THE CONTEXT OF TWENTIETH-CENTURY LITERATURE

Akmaral Beremzhanova

master's student, Department of Russian Language and Literature, Kazakh National Pedagogical University named after Abai,

Republic of Kazakhstan, Almaty

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается сатира как художественный феномен, претерпевший существенные изменения в литературе XX века. Автор анализирует эволюцию сатирических форм в российской литературной традиции, уделяя внимание их социальной функции и взаимодействию с идеологическим контекстом времени. Особое внимание уделяется двум векторным направлениям развития сатиры — тотальному отрицанию системы и критике отдельных пороков. Делается акцент на роли сатиры как средства эстетического противостояния официальной культуре и на её способности адаптироваться к цензурным ограничениям.

ABSTRACT

The article explores satire as an artistic phenomenon that underwent significant transformations in twentieth-century literature. The author investigates the evolution of satirical forms in the Russian literary tradition, focusing on their social function and interaction with the ideological framework of the era. Particular attention is paid to two vectors in the development of satire—total rejection of the system and criticism of individual vices. The role of satire as an aesthetic tool against official culture and its ability to adapt to censorship constraints is emphasized.

Ключевые слова: сатира, комическое, литература XX века, советская литература, ирония, гротеск, идеология, жанровая трансформация.

Keywords: satire, comic, twentieth-century literature, Soviet literature, irony, grotesque, ideology, genre transformation.

Процесс становления сатиры в литературе XX века можно охарактеризовать как отражение её ключевой особенности — не просто демонстрации негативных явлений, но их художественного переосмысления через призму комического. Особенность сатиры заключается в уникальной способности сочетать комизм с элементами негодования, при этом изображая порочные явления в виде кажущейся нормы, чья абсурдность раскрывается благодаря юмору и насмешке.

Интерес исследователей вызывает в первую очередь онтологический статус сатиры и её художественные функции в контексте эпохи, насыщенной социальными и идеологическими противоречиями. Согласно одному из принятых определений, сатира — это форма художественного восприятия действительности, основанная на использовании комических и обличительных средств с целью разоблачения внутренней несостоятельности изображаемого.

Процесс становления сатирического жанра на протяжении XX века представляет собой демонстрацию его ключевой черты — способности разоблачать общественные изъяны посредством применения комических приёмов. Сатира не ограничивается простым отображением негативных явлений, её цель — представить эти явления через искажение, которое делает их абсурдность очевидной [1].

Ироническое осмысление пороков осуществляется с позиций кажущейся нормы, которая в сатирическом изображении утрачивает видимость естественности. Таким образом, сатира раскрывает скрытое зло посредством намеренно преувеличенного или гротескного изображения.

Вопрос о философской и художественной природе сатиры становится особенно актуальным в контексте XX века — эпохи, насыщенной социальными и культурными переломами. В научной традиции под сатирой понимается особый способ художественного мышления, в котором выражается резкая критика реальности с использованием насмешки, гиперболы и иронии. По определению, сатира — это форма комического, ориентированная на разрушение иллюзий и разоблачение внутренней противоречивости социальных структур.

Одной из основ для исследования комического является теория В.Я. Проппа, согласно которой смех возникает тогда, когда за фасадом положительного обнаруживаются неожиданные недостатки [2]. Это не любые изъяны, а прежде всего мелкие, бытовые, вызывающие эффект несоответствия внешнего и внутреннего. Смех здесь выступает как интуитивная реакция на дисбаланс человеческой природы — физической и духовной.

С древнегреческих времён и до современной эстетики сохраняется тезис о том, что смешным может быть только то, что нарушает представление о гармонии. Смешное — это всегда отклонение от прекрасного. Среди наиболее ярких форм преувеличения, характерных для сатиры, выделяют карикатуру, гиперболу и гротеск. Остроумие же основано на способности выявлять неожиданные смысловые замены, вызывающие комический эффект. Однако при этом требуется точное чувство меры, нарушив которое, автор рискует утратить сатирический эффект.

Наличие границ, в пределах которых комическое воспринимается как таковое, а за их пределами теряет этот статус, является значимым достижением мировой культуры. Если комизм можно считать инструментом, то сатира — его целенаправленное художественное применение. Комизм способен существовать автономно, но сатира без элементов комического невозможна.

К началу XX века утвердилось представление о сатире как о специфическом типе комического, отличающемся саркастической интонацией, критической направленностью и стремлением вскрыть нравственные и социальные пороки. В рамках сатирического текста сосуществуют ирония, осуждение, сострадание и аналитический взгляд на человеческую природу. Попытки расчленить это единство на отдельные элементы ведут к утрате сущности самого сатирического метода [3].

Известный критик В.Г. Белинский указывал на то, что сатира традиционно развивалась в сопряжении с другими родами литературы [4]. Тем не менее, в литературоведении предпринимались попытки признать её самостоятельным родом наряду с лирикой, эпосом и драмой, а также рассматривать её как форму пафоса [5, 6].

В российской культурной традиции сатирические произведения редко занимали главенствующие позиции. Это обстоятельство не ускользало от внимания идеологов, особенно в эпоху социалистического реализма, где фигуры Гоголя и Щедрина воспринимались неоднозначно. В 1957 году было опубликовано первое фундаментальное исследование сатиры в СССР, вошедшее в пятый том «Вопросов советской литературы», целиком посвящённый этой теме [7].

Изначально сатира в России носила преимущественно аристократический характер. Это проявлялось в сатирических изданиях XVIII века («Всякая всячина», «Трутень», «Поденщина»), в сочинениях А.Д. Кантемира, А.П. Сумарокова и комедиях Д.И. Фонвизина. Лишь немногие произведения, такие как «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, можно считать образцами подлинно обличительной сатиры.

В отечественной литературе принято различать два направления в развитии сатиры. Первое — направлено на обобщённую критику всей социальной системы. Такой тип сатиры представлен в творчестве писателей, стремящихся вскрыть системные противоречия и злоупотребления власти. Примерами являются произведения Ф. Рабле, Дж. Свифта и М.Е. Салтыкова-Щедрина, чьи художественные методы позволяют остро поставить вопросы эпохи.

Второе направление ориентировано на высмеивание и разоблачение отдельных человеческих недостатков и нравов, не выходя за рамки системной критики. Примером здесь служат произведения Мольера, где сатира направлена на исправление социальных привычек и личных качеств, а не на разрушение общественного строя. Его персонажи не вызывают отторжения — напротив, он подчёркивает их исправимость.

Хотя европейская сатирическая традиция имеет богатую и древнюю историю, берущую начало в античности, в России сатира развивалась более ограниченно. Тем не менее, на протяжении всей истории отечественной литературы, начиная с XVIII века, она играла важную роль в художественном освоении социальной действительности. Пороки общества и внутренние противоречия нередко становились объектами критики и художественного осмысления в сатирических формах.

В первой половине XIX века российская сатира скорее занималась внутренней самокритикой, нежели радикальным отрицанием существующего порядка. Так, в комедии А.С. Грибоедова выявляются отдельные типажи и личные недостатки (например, молчалины и скалозубы), но не происходит разрушения всей системы «фамусовского» общества. Н.В. Гоголь, создавая иронично-сатирическое изображение бюрократической и помещичьей среды в «Мёртвых душах», одновременно стремился к формированию позитивного идеала, однако сам ощущал неудовлетворение от сатирического образа действительности.

Противоположную позицию занимает М.Е. Салтыков-Щедрин, которого литературоведение традиционно относит к революционно-демократическому направлению. Его творчество характеризуется тотальной сатирической критикой общества. Такие произведения, как «История одного города», «Господа Головлёвы» и «Помпадуры и помпадурши», представляют собой яркие образцы сатирической прозы, направленной против самой общественной системы, а не отдельных её представителей. Явный сатирический заряд также присутствует в творчестве Н.А. Некрасова и Г.И. Успенского.

Начало XX века ознаменовалось новым подъёмом интереса к сатире в связи с либерализацией печати. После издания Временного положения о печати в ноябре 1905 года цензура была существенно ослаблена, и в России начался бурный рост сатирических и юмористических изданий. Более трёхсот журналов, таких как «Плеть», «Бич», «Жупел» и «Скорпион», представляли собой в основном либерально-демократическую прессу. Среди них особое место занимает журнал «Сатирикон», объединивший выдающихся представителей сатирической прозы — Аркадия Аверченко, Тэффи, Сашу Чёрного и др. Этот период можно назвать временем формирования новых жанровых и стилистических подходов в русской сатире [8].

Формирование пролетарского направления в советской сатире связывается, прежде всего, с именем Демьяна Бедного, чьё творчество нашло отражение на страницах партийных газет «Правда» и «Звезда». В это же время сатирические формы активно разрабатываются такими авторами, как А.М. Горький, А.И. Куприн, Ф. Сологуб и А. Блок.

Несмотря на политическую нестабильность, литературная жизнь в первые десятилетия XX века характеризовалась удивительной активностью: с 1920-х годов начали выходить сотни сатирических изданий, приложения к газетам и литературные библиотеки. В этот период публикуются тысячи фельетонов, рассказов, эпиграмм и сатирических повестей. Даже несмотря на идеологическое давление со стороны РАППа, сатира оставалась мощным инструментом воздействия на читательское сознание. Именно в 1920-е годы были созданы признанные шедевры отечественной сатиры — произведения М.А. Булгакова, М. Зощенко, А. Платонова, И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Олеши [9].

Важным поворотом стало положительное мнение В.И. Ленина о творчестве А. Аверченко, благодаря чему его произведения начали публиковаться уже в советский период. Однако в целом для новой сатиры основными ориентирами стали традиции Гоголя и Салтыкова-Щедрина, чьи подходы к социальной критике оказались особенно востребованными в условиях идеологической трансформации общества.

Можно условно выделить два периода в развитии советской сатиры первой половины XX века. Первый — это 1920-е годы, когда литературное творчество ещё не было полностью подчинено цензуре. Художественные произведения отражали стремление к обновлению мира на революционных началах, поиску нового идеального образа человека. В это время сатирой осмысляется мещанство — как пережиток дореволюционной эпохи [10]. Часто объектами иронического изображения становились представители белой эмиграции и обыватели, неспособные к принятию новых общественных идеалов.

В сатире 1920-х годов отчётливо прослеживается переосмысление традиционных литературных сюжетов. Появляются новые типажи, сочетающие авторскую оригинальность с узнаваемыми архетипами. Среди них особенно популярен тип «авантюриста» — воплощённый в образах Остапа Бендера, персонажа повестей И. Ильфа и Е. Петрова, а также в фигурах Шарикова из «Собачьего сердца» М.А. Булгакова и Невзорова у А.Н. Толстого. Эти персонажи становятся своеобразным отражением новой советской действительности, разоблачают социальные и нравственные отклонения, при этом сохраняя сатирический пафос.

На рубеже 1920–1930-х годов в СССР происходят масштабные перемены в культурной и общественно-политической жизни, что вызвало оживлённую дискуссию вокруг роли смеха и сатиры в новом социалистическом обществе. Некоторые литературные критики того времени (например, А. Богданов, Н. Крынецкий, В. Блюм) утверждали, что в условиях строительства коммунизма сатира становится излишней, а её функции можно заменить официальной критикой — в газетных заметках, на партийных собраниях, с трибун.

Подобный подход вызвал закономерное противодействие со стороны писателей и интеллектуалов. Среди защитников сатиры были В. Маяковский, А. Лежнев, О. Брик, М. Кольцов. В своих статьях и публичных выступлениях, включая диспут в Политехническом музее в январе 1930 года, Маяковский настаивал на том, что успехи социалистического строительства не только не отменяют потребности в сатире, но, напротив, усиливают её актуальность как средства очищения общественного сознания. Он призывал признать сатиру полноправным жанром с высоким художественным статусом [11].

Дополнительным аргументом в защиту сатиры служили и ранее высказанные мнения В.И. Ленина, который положительно отзывался о «Окнах РОСТА» и некоторых произведениях Маяковского. Немаловажную роль сыграли также выступления А.В. Луначарского, убеждённого в необходимости использовать сатирический смех как оружие в борьбе с явлениями, мешающими построению нового общества.

Тем не менее, в 1930-е годы отношение к сатире в официальной культуре претерпевает радикальные изменения. Хотя формально утверждалось, что сатира по-прежнему необходима, на практике она постепенно вытесняется на периферию литературного пространства. Сатирические произведения всё чаще воспринимаются как несовместимые с идеологией нового общества. В условиях нарастающего контроля со стороны государства жанр сатиры утрачивает остроту и становится развлекательным, нейтрализованным по содержанию.

Одним из последних значимых произведений настоящей сатиры этого периода можно считать роман И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой телёнок», опубликованный в 1933 году. Тем не менее, даже в условиях нарастающей идеологической регламентации сатира сохраняет свою суть как жанр, способный подрывать авторитеты и ставить под сомнение нормы. Однако в атмосфере тоталитаризма любое отступление от утверждённой системы ценностей воспринимается как идеологическая угроза.

Ужесточение цензуры в 1930–1940-е годы породило в советской культуре феномен двойного существования сатиры: с одной стороны — допустимая, официальная форма, с другой — неофициальная, выраженная в завуалированных формах и эзоповом языке, к которому активно прибегали писатели. Приёмы аллегории и иносказания, разработанные ещё М.Е. Салтыковым-Щедриным, стали актуальными в новых условиях.

В условиях тоталитарной действительности объект сатирического изображения трансформируется: фокус смещается с отдельных бытовых пороков на системные деформации всей социальной конструкции. Всё чаще в произведениях возникает историческая перспектива — с осмыслением прошлого и прогнозами на будущее. Сатира начинает обращаться к элементам жанра антиутопии, что особенно заметно в творчестве Е.И. Замятина и М.А. Булгакова [12].

Несмотря на господствующее мнение о якобы полном исчезновении сатиры в сталинскую эпоху, на деле можно говорить о её качественном преобразовании. Она сохраняется, но принимает иные формы, часто подспудные и закодированные. В условиях жёсткой идеологической регламентации сатирик вынужден функционировать в рамках общественного консенсуса, будучи одновременно и участником, и критиком системы. Такой автор фиксирует не разрушение порядка, а отклонения от него — таким образом, его роль сводится к функции рационального наблюдателя.

После смерти Сталина литературный ландшафт меняется: выделяются официальная и альтернативная литература, которая в свою очередь распадается на несколько направлений — от дозволенного «официоза» до «самиздата» и «тамиздата». В этот период официальная критика резко ограничивает возможности сатиры, заявляя о ликвидации общественных пороков как результата успешного социалистического строительства.

Появляется так называемая «теория бесконфликтности», требующая создания исключительно положительных образов и, соответственно, «позитивных» фельетонов и юмористических рассказов. Как следствие, исчезают масштабные жанры сатирического романа и повести. Парадоксально, но именно в момент фактического исчезновения сатиры из литературного обихода начинается её активное академическое изучение, что приводит к формализации и искажению её сути. Литературоведческие труды этого времени зачастую носят идеологически ангажированный характер и не отражают истинной картины жанровой эволюции.

Вторая половина XX века ознаменовалась попытками возвращения сатирических интонаций в отечественную литературу. Наиболее заметный всплеск приходится на 1960–1970-е годы, когда появляются произведения, формально укладывающиеся в рамки допустимого, но всё же содержащие критический заряд. Однако из-за строгих цензурных ограничений эти произведения часто редактировались или публиковались с купюрами.

К примеру, в произведениях Фазиля Искандера — «Сандро из Чегема» и «Пиры Валтасара» — сатира подаётся в иносказательной форме, а его политическая притча «Кролики и удавы» увидела свет лишь спустя много лет. Несмотря на репрессивные условия, отдельным авторам, таким как Василий Шукшин, удавалось публиковать свои сатирические тексты в полном объёме. Так, его сказка «До третьих петухов» и пьеса «Энергичные люди» стали знаковыми примерами сопротивления стандарту «безобидного юмора».

В этот же период активно развивается и неофициальная сатира — произведения, распространяемые через самиздат и тамиздат. Здесь следует выделить В. Войновича и С. Довлатова, а также устные формы — анекдоты и частушки, которые выполняли важную роль в сохранении сатирического восприятия действительности. Именно эти формы легли в основу более масштабных художественных высказываний второй половины века.

Особое место занимает роман-анекдот В.В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». Некоторые литературоведы рассматривают его как единственный полноценный эпос, созданный в советскую эпоху [13]. Войнович опирается на богатую традицию отечественной и мировой сатиры — от Гоголя и Салтыкова-Щедрина до Марка Твена и Ярослава Гашека. Используя фольклорные приёмы и структуру народной сказки, автор разрушает идеологические мифы, формировавшие сознание советского человека, и демонстрирует их абсурдность.

Роман отличается особой стилистикой, которую исследователи называют «трагикомическим гиперреализмом». Такой подход позволяет автору дистанцироваться от описываемого, взглянуть на советскую реальность с позиции наблюдателя и критика. Эффект отстранения становится особенно заметен в «Сказках для взрослых» и «Монументальной пропаганде». А в романе-антиутопии «Москва 2042» сатира сочетается с элементами фантастики, позволяя моделировать будущее как прямое следствие настоящего.

Советская и постсоветская сатира сформировались как жанр, способный преодолевать внешнее давление и обходить идеологические запреты. Несмотря на репрессии, жёсткую редакторскую политику и отсутствие институциональной поддержки, сатирическое начало продолжало развиваться — как в официальной, так и в неофициальной литературе. Это прослеживается в самиздатовской прозе (например, у Марамзина и Суслова), в произведениях эмигрантской литературы (Богданов), а также в советской печати (например, тексты Бахнова и участников «Клуба 12 стульев»).

Во второй половине XX века особую популярность приобретает форма короткого сатирического рассказа. Наиболее заметными фигурами в этом жанре стали Михаил Жванецкий и Семён Альтов, начавшие публиковаться в 1970-е годы. Их творчество отличалось тонким сочетанием иронии, социальной критики и остроумия, что сделало его особенно востребованным в условиях цензурных ограничений.

На рубеже столетий важным явлением становится оригинальное сатирическое письмо Виктора Пелевина. Его стиль базируется на синтезе восточной философии, западной постмодернистской традиции и русского культурного контекста. Притчевая форма повествования, смещённый хронологический ракурс, разрушение классического хронопа — всё это делает сатиру Пелевина выразительным средством философской и культурной рефлексии.

Сатира, по сути, всегда стремится к подрыву установленного порядка, высвечивая абсурдность социальных и поведенческих норм. Она разрушает шаблоны, выводит общественное сознание за рамки дозволенного. Именно в этом — её подлинная сила и уникальная художественная функция. Даже в самые жёсткие периоды истории она оставалась голосом иронического сопротивления и способом познания реальности через смех.

Сатира в русской литературе XX века прошла сложный и многогранный путь развития — от обличительной публицистики начала века до притчевого и иносказательного художественного высказывания конца столетия. Её эволюция тесно связана с социально-политическими трансформациями, идеологическим давлением, изменением художественных парадигм и жанровых форм.

В условиях тоталитарной цензуры сатира выживала за счёт гибкости формы: она находила выход в аллегории, фантастике, гротеске, «двойном коде» и даже в устной народной традиции. Вне зависимости от времени и обстоятельств сатира оставалась особым типом художественного мышления, направленного на разоблачение, критическое переосмысление и интеллектуальное сопротивление навязываемым нормам.

Развитие сатирического жанра в XX веке показало, что смех не всегда является оружием разрушения — он может быть инструментом осмысления, способом обозначить границы дозволенного, вызовом и одновременно формой адаптации. Сатира, несмотря на все попытки её подавления, демонстрирует удивительную живучесть и способность к трансформации, сохраняя при этом свой эстетический и социальный потенциал.

Современная русская литература продолжает развивать сатирическое направление, используя новые медиаформаты и переосмысливая классические жанровые модели. Это позволяет говорить о сатире не только как о наследии, но и как об актуальной художественной практике, способной формулировать важные вопросы и критически осмыслять противоречия сегодняшнего дня.

Список литературы:

1. Курдюмов, А. А. В краю непуганых идиотов/ И. Ильф Е. Петров. Двенадцать стульев: кн. для ученика и учителя / сост., предисловие, комментарии, справочные и методические материалы Ю. Б. Орлицкого. - M.: ООО Издательство ACT : ООО Агентство КРПА Олимп, 2002. - С. 448.
2. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. (по поводу сказки о Несмеяне). (Собрание трудов В.Я. Проппа). Научная редакция, комментарии Ю.С. Рассказова. М., 1999. – С. 176.
3. Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы (от эпиграммы до романа). Л., 1977. – С.  215.
4. Белинский В.Г. Полн. собр.  соч. Т. 3. – С. 619.
5. Макарян А. О сатире. М., 1967. – С. 175.
6. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. – С. 140.
7. Вопросы советской литературы.  Т.5.  М.-Л., 1957. – С. 114.
8. Родин И.О. Сатира и социальная антиутопия в литературе 20-30-х годов. – М.: Родин и компания, 2002. – 786 с.
9. Покотыло М.В. Советская сатира: феноменология, динамика развития, функции // Европейский журнал социальных наук. М., 2014. – №3(2). – С. 210.
10. Дземидок Б. О комическом. – М., 1974. – 279 с.
11. Николаев Д. Смех – оружие сатиры. – М., 1962. – 197 с.
12. Киселев Н. Некоторые проблемы комического //Идейность и мастерство писателя. – Томск, 1967. – 244 с.
13. Бек Т. Владимир Войнович и его герои. –М., 1978. – 118 с.