ТЕОРИЯ АВАНГАРДА ПЕТЕРА БЮРГЕРА

В этой статье рассматривается книга немецкого литературоведа, теоретика и историка искусства Петера Бюргера «Теория авангарда». Я постараюсь изложить его основные тезисы и прокомментировать некоторые из них.

Бюргер выдвигает тезис об относительной автономии произведения искусства в жизненной практике в буржуазном обществе. Но пока искусство толкует действительность или идеалистически удовлетворяет остаточные потребности, оно, даже находясь в отрыве от жизненной практики, с ней все равно соотносится. Лишь в эстетизме конца XIX века обрывается существовавшая прежде связь с обществом. Разрыв с обществом (империализма) составляет ядро произведений эстетизма. Только после того, как в эстетизме искусство целиком отделяется от жизненной практики, эстетическое получает возможность развиваться «в чистом виде»; содержание произведения искусства утрачивает значение в пользу растущего внимания производителей искусства к самому средству, медиуму. Авангардистский проект можно определить как попытку направить сформированный эстетизмом эстетический опыт (противостоящий жизненной практике) в практику. То, что сильнее всего противоречит целерациональному порядку буржуазного общества, должно стать организующим началом жизни [1, с. 52].

Бюргер трактует авангардное искусство двояко: на уровне интенции исторических авангардных движений и на уровне описания авангардистских произведений. Интенция исторических авангардных движений определяется как снятие автономии искусства в её фундаментальных условиях, т. е. изолированности искусства от жизненной практики, индивидуального производства и обособленную от него индивидуальную рецепцию [1, с. 83]. Авангардисты намеревались низвергнуть обособленное положение искусства в жизненной практике человека; однако под требованием сделать искусство снова практическим не подразумевается наполнение произведений искусства общественно значимым содержанием [1, с. 76]. Речь идёт не о содержании произведений, а о способе функционирования искусства в обществе. Авангард нацелен на разрушение самого института искусства (если под институтом искусства понимать условия, при которых производится, распространяется и воспринимается искусство). Слияние искусства и жизни должно происходить путём организации новой (не буржуазной целерациональной) жизненной практики на основе искусства.

Бюргер оценивает авангардистский проект по ликвидации автономности искусства как несостоявшийся и в принципе не выполнимый в условиях буржуазного общества. Свидетельствами ложной деавтономизации искусства выступает развитие культурной индустрии и появление развлекательной литературы и товарной эстетики [1, с. 78]. Институт искусства также оказывается устойчив к нападкам авангардистов, примером чему служат реди-мейды Дюшана. Подписав предмет массового производства и отправив его на выставку, Дюшан тем самым отрицает категорию индивидуального производства. Но, как замечает Бюргер, реди-мейды Дюшана – не произведения искусства, а манифестации, которые при многочисленных повторениях утрачивают свою провокативную силу. Как только реди-мейд становится музейным экспонатом, провокация оборачивается собственной противоположностью – протест авангарда против института искусства сам воспринимается в качестве искусства [1, с. 82].

Реди-мейды Дюшана показали, что значение интенции наиболее радикальных авангардных движений заключается не в уничтожении института искусства в буржуазном обществе с целью непосредственного растворения искусства в жизненной практике, а в том, чтобы подчеркнуть важность института искусства для реального общественного воздействия отдельных произведений. При этом Бюргер отмечает, что истинное значение вызванного историческим авангардом перелома в истории искусства заключается не в уничтожении института искусства, а в отмене возможности устанавливать имеющие законную силу эстетические нормы. Отныне реалистическое и авангардистское искусство существуют параллельно; никакое художественное движение не может претендовать на то, чтобы в качестве искусства считаться прогрессивнее других движений [1, с. 137].

В теории авангарда Бюргера существенная роль отведена описанию авангардистских произведений, в которых усматривается становление неорганического типа произведения. Общим признаком модернизма оказывается упразднение традиционной целостности произведения, когда связность и самостоятельность произведения осознанно подвергаются сомнению или вовсе стратегически разрушаются. Авангардистское произведение определяется как неорганическое образование. Органическое произведение искусства предстаёт как образное целое: изготовленное рукой человека, оно, тем не менее, рождается в подражании природе. В противовес органическому произведению искусства, где конструктивный принцип управляет отдельными частями, связывая их в единое целое, в авангардистском произведении части обладают значительно большей самостоятельностью по отношению к целому; снижается их ценность как компонентов смысловой целостности и повышается — как относительно самостоятельных знаков. Бюргер пишет, что теория авангарда должна исходить из понятия монтажа, подсказанного ранними кубистическими коллажами. Когда Пикассо вклеивает плетёнку в свою картину, он без труда может подчинить её композиционному замыслу, однако в качестве плетёнки она остаётся частью реальности, которая без особых изменений включается в картину [1, с. 121].

Выше я обозначил магистральные направления, по которым Петер Бюргер разрабатывает собственную теорию авангарда. Однозначно непросто критиковать автора со столь последовательной концепцией и развитым категориальным аппаратом. Поэтому свой комментарий я обращу в критику жёсткости его системы.

Как уже отмечалось, Бюргер рассматривает авангард в русле самокритики искусства в буржуазном обществе, которая стала возможной только после выделения феномена искусства как общественной подсистемы. Через принцип l'art pour l'art этого в конечном итоге добился эстетизм. Посредством уничтожения института искусства авангардистские течения намеревались прийти к непосредственному переносу искусства в жизненную практику. Судя по всему, Бюргер сознательно ограничивается упоминанием лишь наиболее радикальных течений; к ним он причисляет дюшановские реди-мейды, акции дадаистов и сюрреализм (в качестве примера приведу метод автоматического письма Бретона). В рамках отрицания института искусства, сложившегося в буржуазном обществе, автор также затрагивает русский авангард, но подчёркивает, что проблема того, какое место институт искусства занимает в обществе социалистических стран, лежит вне его исследования.

Интенция авангардных движений снятия автономии искусства (слияния искусства и жизни) рассматривается Бюргером как реакция на эстетизм и вытекающее из него изолированное положение института искусства в обществе. Не совсем понятно, почему автором игнорируются предшествующие авангарду попытки объединить искусство и жизненные практики. Ведь уже с середины XIX века в художественной среде выражается новое, синтетическое намерение использовать искусство как средство освоения и формования жизни. Здесь стоит упомянуть англичанина Уильяма Морриса и движение «Искусство и ремёсла», а также зарождающийся модерн. Движение, которое пыталось создать формулу современной красоты, соответствующую условиям материала и функции, к концу века под различными названиями оформилось во многих странах Европы. Реформаторы, с одной стороны, отвергали не имеющие художественной ценности фабричные изделия, с другой стороны выступали против предметов потребления, украшенных с излишней роскошью. В этом положении, однако, содержится предпосылка для будущего конфликта внутри движения между ручным и промышленным способом изготовления изделий. Тем не менее, и выступающим за унификацию изделий, и сторонникам уникальных ручных изделий было присуще «устремление снова придать жизни “стиль”, пропитать обыденное прекрасным и черпать из этой красоты силы для обновления человека и общества» [2, с. 376-377]. Так или иначе, в это время интерес к станковой картине стремительно падает: творческий акцент перемещается с воспроизведения эмпирической реальности на акт формотворчества, который напрямую вторгается в действительность и знаменует собой торжество Gesamtkunstwerk – идеи синтетического произведения искусства.

В авангардную эпоху в буржуазной Европе Gesamtkunstwerk прорабатывается голландским Де Стейл и немецким Баухаузом, общим для которых было не только соединение искусства с реальностями цивилизации, но и вопрос о связях искусства, ремесла и промышленности. Теория авангарда Бюргера обходит эти моменты стороной.

На уровне отрицания института искусства Бюргер совсем не затрагивает итальянский футуризм. О футуристической живописи действительно можно сказать, что, вопреки лозунгам о разрыве с наследием прошлого, она не порывает с традиционными художественными средствами, однако в антиэстетических лозунгах можно усмотреть тенденцию к избавлению от художественного произведения, что подтверждается восхищением футуристов перед современными практическими предметами обихода, вроде гоночного автомобиля или самолёта. Высказанные футуристами идеи впоследствии нашли своеобразное воплощение в деятельности Баухауза, а именно в облагораживании форм бытовых предметов и устройств. Стоит ли говорить, что, как и другие авангардные движения, футуризм не замыкался в чисто художественной проблематике, но проявлял интерес ко всем сферам жизни.

Нужно внести ещё одно замечание, вводящее современного читателя в контекст эпохи, в которой создавалась данная теория авангарда, а именно в отношении терминологии Бюргера. Мне не давало покоя понятие «исторического авангарда», повсеместно употребляемое автором, ведь с точки зрения человека XXI века, кажется, что под «авангардом» всегда понимается совершенно конкретный период в истории. Но в 70-е годы прошлого века, когда велась работа над этой книгой, ещё актуальным было возрождение модернистского проекта 1950-х и 1960-х годов. Поэтому, вводя понятие «исторический авангард» Бюргер отмежёвывается от всех неоавангардистских попыток и попутно доказывает их несостоятельность в современном ему обществе.

Список литературы:

1. Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014.
2. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб.: Академический проект, 2004. – 560 с.