ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

THE IDEOLOGICAL POTENTIAL OF THE VISUAL AND EXPRESSIVE MEANS OF MODERN TELEVISION

Pavlovich Maria Alexandrovna

Student, Department of Journalism, Yanka Kupala State University of Grodno,

Belarus, Grodno

Pivavarchyk Tamara Anatolyevna

Academic Supervisor, Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Yanka Kupala State University of Grodno,

Belarus, Grodno

АННОТАЦИЯ

В статье проанализированы изобразительно-выразительные средства современного телевидения в контексте их идеологического потенциала.

ABSTRACT

The article analyzes the expressive devices of modern television in the context of their ideological potential.

Ключевые слова: телевидение; идеологическая функция телевидения; изобразительно-выразительные средства.

Keywords: television; ideological function of television; visual and expressive means.

Деятельность СМИ тесно связана с формированием мировоззрения граждан. Рассказывая о политике или истории, медиа расставляют смысловые акценты, которые влияют на отношение людей к своему государству. Это происходит за счет отбора новостей, работы с экспертным мнением и использования ярких образов. В результате медиа не просто сообщают о том, что случилось, а поясняют, почему это важно для общества и его будущего. А. П. Суходолов подчёркивает, что «журналистика и СМИ всегда были и остаются идеологическим инструментом и проводником идеологии. Идеологическая составляющая в СМИ является своеобразным “путеводителем”, определяя подходы к пониманию и оценке окружающего, формируя отношение к различным явлениям жизни, стремления и поведенческие реакции» [1, с. 13].

Следовательно, идеологическую функцию СМИ можно рассматривать как способность выстраивать структуру общественно значимых смыслов и оценок. Она проявляется не только в прямых заявлениях, но и в более тонких инструментах: расстановке акцентов, подборе экспертных мнений и апелляции к эмоциональным историческим параллелям. Фактически медиа предлагают обществу «интерпретационную рамку» реальности. Это превращает журналистику из канала распространения информации в инструмент формирования картины мира.

Идеологический потенциал телевидение воплощает не только через содержание сообщения, но и через способ его экранного воплощения. Один и тот же факт может восприниматься по-разному в зависимости от того, как он показан: каким планом снят герой, какая музыка звучит за кадром, какие кадры поставлены рядом, какой заголовок вынесен на экран. В этом смысле изобразительно-выразительные средства телевидения являются не внешним украшением материала, а частью его смысла. В. Л. Цвик подчёркивает, что телевизионное произведение строится на соединении слова, изображения и звука, именно это соединение отличает телевидение от печати и радио [2, с. 41–43]. Идеологический потенциал телевидения проявляется не только в том, какие темы выбирает редакция, но и в том, какими экранными средствами она делает эти темы значимыми для зрителя.

Первым и самым заметным для зрителя средством является кадр. Кадр не просто фиксирует реальность, а «упаковывает» её для восприятия. В него попадает только то, что оператор, корреспондент или режиссёр считают важным. Всё остальное остаётся за пределами экрана. Поэтому кадр всегда связан с выбором: что показать, что скрыть, на чём задержать внимание. Р. Арнхейм писал, что «визуальное восприятие не является пассивным отражением предметов, поскольку зритель всегда воспринимает форму, равновесие, направление и выразительность изображения» [3, с. 19–24]. Для телевидения это особенно важно: зритель часто не анализирует кадр сознательно, но эмоционально реагирует на то, как выстроено изображение.

С кадром тесно связаны плановость и композиция. Плановость – это выбор крупности кадра, с помощью которого автор показывает зрителю либо пространство, либо действие, либо эмоцию героя, либо значимую деталь. Крупный план позволяет приблизить человека к зрителю, показать его лицо, взгляд, волнение, усталость или уверенность. Он создаёт эффект личного контакта. Б. Балаш отмечал, что крупный план способен открывать зрителю внутреннее состояние человека и делать экранное изображение психологически выразительным [4, с. 71–76]. Общий план, наоборот, помогает показать масштаб события: площадь, митинг, шествие, заводской цех, мемориальный комплекс, праздничную церемонию. Средний план соединяет человека и обстановку, показывая героя не отдельно, а в конкретной социальной среде.

Композиция кадра задаёт зрителю направление взгляда и помогает понять, какой элемент изображения является главным. Композиция кадра представляет собой расположение видимых в кадре элементов, придающих изображению убедительность и целостность. Единство изображения достигается особым соотношением линии горизонта, предметов, цвета и света, которое является визуально гармоничным для зрителя. Центральное расположение героя обычно усиливает его значимость. Если за спиной находятся государственные символы, кадр получает более официальный характер. Свободное пространство вокруг человека может считываться как одиночество, растерянность или тревога. Плотно заполненный кадр, наоборот, передаёт движение, многолюдность, напряжение. А. А. Грабельников и Н. С. Гегелова подчёркивают, что «экранная коммуникация строится на визуальной организации информации, где изображение становится самостоятельным носителем смысла» [5, с. 38–42]. Поэтому композиция работает не только на выразительность изображения, но и на оценку, которую зритель получает вместе с видеорядом.

В документальных проектах композиционное решение не всегда полностью зависит от режиссёра. Значительная часть материала может быть архивной, а значит, изменить расположение объектов, ракурс или плотность кадра уже невозможно. В таких случаях авторы выстраивают композицию всего проекта иначе: сочетают архивные записи с досъёмками, интервью, фотографиями, графикой и постановочными эпизодами. Отдельная трудность возникает тогда, когда архивного видео почти нет. Например, в российском документальном проекте «Математическое неравенство» история девушек-программистов рассказывается преимущественно через интервью и фотографии, поскольку видеозаписей, прямо подтверждающих повествование, у авторов немного. Основное повествование в проекте ведётся от лица самих героинь. Во время интервью они находятся одни в студийном пространстве. Композиция кадра построена так, что интервьюируемая располагается почти по центру пустого помещения, но всё же немного смещена в одну из сторон (см. приложение 2). Такое решение выглядит естественнее, чем строгая симметрия: в реальном зрительном опыте человек редко видит идеально выстроенные, полностью уравновешенные композиции. Кроме того, подобное размещение можно связать с общей идеей проекта. Героини рассказывают о трудностях входа в IT-сферу, о необходимости доказывать профессиональную состоятельность и действовать самостоятельно. Поэтому пустое пространство вокруг них не воспринимается случайным: оно подчёркивает одиночество этого пути и одновременно концентрирует внимание на самой героине.

В проекте также используются постановочные кадры, снятые так, будто герои не замечают камеру. Изображение слегка трясётся, имитируя съёмку с рук и отсутствие подготовленной операторской позиции. На попытку создать эффект «подсмотренной» реальности указывает и композиция таких кадров: на передний план иногда выходит не сам объект, а часть интерьера – фрагмент стены, цветы, предметы обстановки, иной визуальный шум. Из-за этого возникает ощущение наблюдения со стороны, близкое к эффекту «папарацци».

Таким образом, на примере документального проекта «Математическое неравенство» можно выделить несколько композиционных приёмов: интервью в пустом студийном пространстве, смещение героини относительно центра, работа с визуальной пустотой, а также имитация наблюдения. Однако не все эти решения выглядят одинаково удачно. Кадры с намеренной тряской создают не только динамику, но и ощущение технической небрежности. Этот пример показывает, что в документальном проекте важны не только тема, сценарий и авторская идея, но и то, насколько точно выбранный визуальный приём работает на восприятие зрителя.

Важное значение имеет и ракурс. Съёмка снизу делает объект более значительным, устойчивым, почти монументальным. Такой приём может использоваться при показе государственных зданий, памятников, военной техники, официальных церемоний. Съёмка сверху, наоборот, визуально уменьшает человека или группу людей, создаёт ощущение уязвимости, слабости, подчинённости обстоятельствам. Нейтральный ракурс помогает сохранить ощущение спокойного наблюдения. В телевизионной журналистике ракурс редко воспринимается зрителем как отдельный приём, однако именно он во многом задаёт эмоциональный тон изображения [6, с. 84–88].

Свет и цвет также участвуют в формировании идеологического смысла. Тёплый свет создаёт ощущение доверия, спокойствия, домашней близости. Холодные оттенки могут усиливать тревогу, строгость, драматизм. Яркие и насыщенные цвета чаще используются в праздничных репортажах, где нужно передать радость, торжественность и чувство общего участия. Приглушённая цветовая гамма подходит для сюжетов о трагедиях, памятных датах, судебных процессах, военных преступлениях. Ю. М. Лотман указывал, что экранный образ обладает знаковой природой: зритель воспринимает не только предмет, но и его место в системе культурных значений [7, с. 33–37]. Поэтому цвет и свет на телевидении работают не только на настроение, но и на смысловую оценку события.

Особую роль играет видеомонтаж. Именно он соединяет отдельные кадры в целостный рассказ, задаёт темп, порядок восприятия, причинно-следственные связи. Если после слов о развитии города показать новые дома, школы, дороги и больницы, у зрителя возникает ощущение результата. Если после сообщения о политическом конфликте поставить кадры беспорядков, разрушений и тревожной толпы, формируется совершенно иная эмоциональная рамка. С. М. Эйзенштейн рассматривал монтаж как средство рождения нового смысла из столкновения кадров [8, с. 156–160]. Для телевидения это принципиально важно: зритель видит не набор отдельных фрагментов, а собранную редакцией картину события. Так, параллельный монтаж позволяет сопоставить разные линии действия: решение властей и реакцию людей, архивный кадр и современную съёмку, официальное заявление и бытовую деталь. Ассоциативный монтаж работает иначе. Он связывает кадры не напрямую, а через образ, настроение или зрительное сравнение. В идеологическом отношении такой приём особенно заметен: оценка может не произноситься открыто, но зритель всё равно приходит к ней через сам порядок кадров и их смысловое соседство [7, с. 54–59].

Существенное значение имеет и звук. Телевидение нельзя воспринимать только как изображение. Голос диктора, интонация корреспондента, шум улицы, музыка и пауза создают ощущение присутствия и задают эмоциональный тон. М. Шион использует понятие «аудиовидения» и подчёркивает, что звук не просто сопровождает изображение, а меняет его восприятие, добавляя ему эмоциональную ценность [9, с. 11–16]. Поэтому один и тот же видеоряд может считываться как тревожный, торжественный или нейтральный – в зависимости от музыки, тембра голоса и звуковой среды.

В современном телевидении всё большее значение приобретают графика, титры, инфографика и архивные вставки. Телевизионная графика помогает зрителю быстро ориентироваться в сложной информации: увидеть хронологию, соотношение цифр, географию событий, имена и даты. Однако графическое оформление не является нейтральным элементом. На восприятие влияет всё: масштаб диаграммы, цвет, расположение данных, размер шрифта, последовательность появления информации на экране. Л. Манович, анализируя язык новых медиа, подчёркивает, что «цифровая визуализация меняет сам способ представления информации, делая данные частью визуального сообщения» [10, с. 96–101]. Поэтому инфографика в телевизионном материале выполняет не только пояснительную, но и оценочную функцию. Она может усиливать значимость факта, выделять нужный акцент и визуально закреплять авторскую логику сообщения. Для телевидения это особенно существенно, поскольку зритель нередко воспринимает графику как знак точности и доказательности.

Идеологическое значение изобразительно-выразительных средств проявляется не в самом факте их использования, а в том, как они включены в авторский и редакционный замысел. Один и тот же приём – крупный план, тревожная музыка, архивный кадр, резкий монтаж – может работать по-разному в зависимости от контекста. В телевизионном материале государство может быть представлено через образы порядка, защиты, созидания и социальной ответственности; общество – через темы семьи, труда, памяти, взаимопомощи; угроза – через кадры разрушения, хаоса, агрессии, тревожного звукового оформления. Важно подчеркнуть, что кадр, монтаж и музыка сами по себе не являются манипуляцией. Они становятся носителями идеологического смысла тогда, когда помогают автору сформировать определённую оценку события.

В современном белорусском телевидении эти средства используются в разных жанровых формах. В новостном сюжете экранные средства помогают быстро выделить главное и задать первичное понимание события. В аналитической программе они работают иначе: показывают причинно-следственные связи, поддерживают аргументацию экспертов, помогают зрителю удержать сложный материал. В документальном проекте эти же средства соединяют архив, свидетельства, современную съёмку и авторский комментарий в цельное экранное повествование. Во время трансляций государственных мероприятий они передают масштаб события и создают ощущение сопричастности. Поэтому телевидение воздействует не только содержанием сообщения, но и самой экранной атмосферой: лицами, голосами, паузами, символами, ритмом монтажа, визуальными ассоциациями.

Эти средства могут использоваться при раскрытии разных тем – социальной политики, развития регионов, международной обстановки, безопасности, труда, семьи, молодёжной политики, представлений о будущем страны. Но именно тема исторической памяти особенно ясно показывает, как телевизионный образ соединяет факт, эмоцию и общественную оценку. Архивные кадры, хроника, крупные планы свидетелей, съёмка мемориалов, траурная музыка, закадровый текст и документальные свидетельства превращают исторический факт в эмоционально переживаемое событие. Зритель в таком случае воспринимает прошлое не как набор дат, а как человеческую судьбу и часть общей национальной памяти.

Таким образом, изобразительно-выразительные средства телевидения обладают значительным идеологическим потенциалом. Кадр, композиция, план, ракурс, свет, цвет, монтаж, звук, речь и графика не только делают телевизионный материал выразительным, но и помогают формировать восприятие общественно значимых событий. В современном белорусском телевидении эти средства используются для объяснения политической, социальной, исторической и культурной повестки, а также для закрепления ценностей суверенитета, стабильности, преемственности и общественного единства. Поэтому дальнейший анализ телевизионных материалов должен учитывать не только их содержание, но и экранную форму, через которую это содержание становится убедительным для аудитории.

Список литературы:

1. Суходолов А. П. Идеологическая функция журналистики // Вопросы теории и практики журналистики. — 2014. — № 1. — С. 11–16.
2. Цвик В. Л. Телевизионная журналистика: история, теория, практика: учеб. пособ. М.: Аспект Пресс, 2004. — 382 с.
3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / пер. с англ. М.: Прогресс, 1974. — 392 с.
4. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М.: Прогресс, 1968. — 328 с.
5. Грабельников А. А. Экранная коммуникация и визуализация журналистики. Тверь: Тверской государственный университет, 2019. — 334 с.
6. Кузнецов Г. В. Телевизионная журналистика : учебник. М.: Изд-во МГУ, 2002. — 304 с.
7. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. — 140 с.
8. Эйзенштейн С. М. Монтаж // Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. — Т. 2. — С. 153–204.
9. Шион М. Аудиовидение. Звук на экране / пер. с фр. М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 176 с.
10. «Киноглаз» против «кинокулака» // Коммерсантъ Weekend [Электронный ресурс]. — Режим доступа. — URL: https://www.kommersant.ru/ (дата обращения 25.04.2026).