СИНТАКСИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РАННЕЙ ПРОЗЫ М. ГОРЬКОГО: ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА И ФОРМИРОВАНИЕ АВТОРСКОГО ИДИОСТИЛЯ

SYNTACTIC ORGANIZATION OF MAXIM GORKY'S EARLY PROSE: THE EVOLUTION OF HIS ARTISTIC METHOD AND THE FORMATION OF THE AUTHOR'S IDIOSTYLE

Eremenkova Darya Konstantinovna

Student, Department of Russian as a Foreign Language, Far Eastern Federal University,

Russia, Vladivostok

Fadeeva Irina Anatolyevna

Scientific Supervisor, Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Department of Russian as a Foreign Language, Far Eastern Federal University,

Russia, Vladivostok

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена исследованию синтаксической организации ранней прозы М. Горького на материале рассказов «Макар Чудра» и «Двадцать шесть и одна». В работе рассматриваются типологические особенности предложений, функционирование сложных синтаксических конструкций, роль осложнённых структур и экспрессивных средств в формировании художественного повествования. На основе структурно-функционального и лингвостатистического анализа выявляются синтаксические доминанты идиостиля писателя, устанавливается взаимосвязь между грамматической организацией текста, особенностями повествовательной стратегии и эволюцией художественного метода М. Горького от романтической к социально-психологической модели изображения действительности.

ABSTRACT

The article examines the syntactic organization of Maxim Gorky's early prose based on the short stories Makar Chudra and Twenty-Six Men and a Girl. The study focuses on the typological features of sentence structures, the functioning of complex syntactic constructions, and the role of expanded syntactic patterns and expressive devices in shaping the literary narrative. Drawing on structural-functional and linguostatistical analysis, the research identifies the syntactic dominants of the writer's idiostyle and establishes the relationship between the grammatical organization of the text, the characteristics of the narrative strategy, and the evolution of Maxim Gorky's artistic method from a romantic to a socio-psychological model of representing reality.

Ключевые слова: М. Горький; ранняя проза; синтаксическая организация текста; авторский идиостиль; художественный метод; синтаксис художественного текста; функциональный синтаксис; экспрессивный синтаксис; сложное предложение; грамматика текста.

Keywords: Maxim Gorky; early prose; syntactic organization of the text; author's idiostyle; artistic method; syntax of literary texts; functional syntax; expressive syntax; complex sentence; text grammar.

Проза Максима Горького давно привлекает внимание исследователей – литературоведов, историков культуры, социологов. Вместе с тем её собственно лингвистическое измерение остаётся менее изученным: синтаксическое устройство горьковских текстов нередко упоминается вскользь, в контексте стилистических или поэтических наблюдений, и почти не становится предметом самостоятельного системного разбора. Между тем именно синтаксис является тем уровнем языка, на котором смыкаются грамматическая система писателя и его художественный метод: структура предложения отражает тип мышления, ритм повествования задаёт темп восприятия, а выбор той или иной конструкции обнаруживает авторскую позицию точнее, чем любой лексический выбор.

Особую роль в этом отношении играет соотношение простых и сложных предложений, характер подчинительных связей и степень синтаксической осложненности, которые в совокупности формируют «синтаксический портрет» автора. Не менее значимы экспрессивные приемы членения высказывания – парцелляция, присоединение, сегментация, – которые позволяют писателю управлять вниманием читателя и его эмоциональным откликом. Таким образом, синтаксический анализ художественного текста открывает доступ к глубинным механизмам авторского мировосприятия, недоступным при изолированном рассмотрении других языковых уровней.

Актуальность исследования определяется несколькими обстоятельствами.

Во-первых, в современной лингвистике нарастает интерес к коммуникативно-грамматическому и функциональному анализу художественного текста [8; 9; 11; 12]; в этой традиции синтаксис рассматривается не как формальная рамка, но как смыслоорганизующая система, через которую автор строит образ мира и образ себя.

Во-вторых, изучение идиостиля писателя – от Виноградова до наших дней – остаётся одной из центральных задач грамматики художественной речи [3; 7]; при этом именно синтаксические параметры оказываются наиболее устойчивыми маркерами авторской индивидуальности.

В-третьих, имя Горького переживает своеобразную ренессансную волну: исследования последних лет обнаруживают в его прозе неожиданные грани – философские, культурологические, жанровые [15; 16] – и лингвистический ракурс здесь необходим как дополнение к накопленному знанию.

Цель исследования заключается в выявлении синтаксических доминант ранней прозы М. Горького и определении их роли в формировании авторского идиостиля на материале рассказов «Макар Чудра» и «Двадцать шесть и одна».

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. определить особенности типологии предложений в исследуемых произведениях;
2. выявить специфику функционирования сложных синтаксических конструкций;
3. установить роль осложнённых и экспрессивных синтаксических средств в организации художественного текста;
4. определить синтаксические доминанты, отражающие своеобразие авторского идиостиля.

Материал исследования составили рассказы М. Горького «Макар Чудра» и «Двадцать шесть и одна», представляющие различные направления раннего этапа творчества писателя — романтическое и реалистическое. Исследование выполнено с использованием структурно-семантического, функционально-коммуникативного, сопоставительного и лингвостатистического методов анализа.

Научная новизна исследования заключается в комплексном анализе синтаксической организации ранней прозы М. Горького, сочетающем структурно-функциональный и лингвостатистический подходы и позволяющем установить взаимосвязь между системой синтаксических средств, особенностями художественного метода и формированием авторского идиостиля.

В современной лингвистике художественный текст рассматривается как сложная многоуровневая коммуникативная система, в которой синтаксис, выходя за пределы собственно структурно-грамматической организации высказывания, выступает одним из важнейших механизмов текстообразования, поскольку именно посредством синтаксических моделей осуществляется развертывание авторской мысли, распределение смысловых акцентов, формирование повествовательной перспективы и реализация индивидуального способа художественного восприятия действительности. Как отмечает В. В. Виноградов, синтаксическая организация произведения непосредственно связана с воплощением «образа автора», отражая особенности художественного мышления писателя и способы организации его эстетического опыта [3]. Развивая данное положение, Г.А. Золотова указывает, что выбор синтаксических конструкций определяется не только грамматическими закономерностями языка, но и коммуникативной структурой текста, характером субъектно-объектных отношений и особенностями представления художественного мира [5]. Следовательно, исследование типологии предложений позволяет выявить не только специфику синтаксического строя произведения, но и закономерности формирования авторского идиостиля.

Материал рассказов М. Горького «Макар Чудра» и «Двадцать шесть и одна» демонстрирует, что изменение художественного метода писателя сопровождается закономерной трансформацией синтаксической организации повествования, при этом сохраняющийся в обоих произведениях общий набор синтаксических средств получает различную функциональную реализацию в зависимости от жанрово-композиционной структуры текста и особенностей авторской художественной задачи. Иными словами, эволюция художественного сознания М. Горького проявляется не в отказе от определённых синтаксических моделей, а в изменении принципов их отбора, соотношения и смысловой нагрузки, вследствие чего синтаксический уровень становится одним из наиболее репрезентативных показателей динамики авторского мировосприятия.

Лингвостатистический анализ исследуемого материала позволяет установить существенные различия в распределении основных типов предложений: если в рассказе «Макар Чудра» доминируют сложноподчинённые конструкции, составляющие около 40 % общего количества синтаксических единиц, при этом доля простых предложений достигает 35 %, то в рассказе «Двадцать шесть и одна» наблюдается противоположная тенденция — наиболее продуктивными становятся простые предложения, удельный вес которых составляет 48 %, тогда как количество сложноподчинённых конструкций сокращается до 28 %. При этом относительная стабильность показателей сложносочинённых и бессоюзных предложений свидетельствует о том, что изменение синтаксического строя связано не с расширением или сокращением общего набора используемых конструкций, а прежде всего с перераспределением их функциональных возможностей в соответствии с особенностями художественного замысла.

Однако количественные показатели приобретают научную значимость только при их рассмотрении в связи с особенностями повествовательной организации произведения, поскольку частотность той или иной синтаксической модели определяется не сама по себе, а её способностью реализовывать определённый тип художественного высказывания. Как подчёркивает М. Ю. Сидорова, синтаксическая структура художественного текста является средством последовательного движения авторской мысли и организации коммуникативной перспективы, что позволяет рассматривать распределение синтаксических конструкций как отражение глубинных принципов построения художественного мира [12; 13].

В рассказе «Макар Чудра» преобладание сложноподчинённых предложений обусловлено стремлением автора к постепенному раскрытию художественного образа, при котором характеристика персонажа формируется не посредством единичного описательного акта, а через последовательное накопление смысловых признаков, объединённых общей системой подчинительных связей. Показательной в этом отношении является конструкция: «Лойко Зобар, которого вся степь знала как ветер, который умел сыграть на скрипке так, что сердце само просилось из груди…», представляющая собой многоуровневое синтаксическое целое, в котором каждое последующее придаточное не только конкретизирует предыдущую характеристику героя, но и усиливает её эмоционально-оценочную значимость, создавая эффект постепенного развертывания образа. Подобная организация предложения соответствует романтической эстетике рассказа, ориентированной на изображение исключительной личности, наделённой чертами внутренней свободы и духовной значительности.

Специфика синтаксической организации «Макара Чудры» проявляется также на уровне композиционного построения произведения, где пространное описание степного пейзажа постепенно переходит в повествование Макара Чудры, включающее философские размышления, авторские комментарии и лирические отступления, вследствие чего в пределах одного текста взаимодействуют различные функционально-смысловые типы речи - описание, повествование и рассуждение. Подобное совмещение речевых планов, которое В. В. Виноградов связывал с проявлением синтаксической полифонии прозы М. Горького, реализуется не только через композиционное чередование типов речи, но и посредством сложной системы синтаксических конструкций, обеспечивающих переход между различными уровнями повествовательной организации.

Иная закономерность наблюдается в рассказе «Двадцать шесть и одна», где уже сама композиция произведения ориентирована на изображение замкнутого социального пространства пекарни и последовательную фиксацию повседневного существования рабочих, вследствие чего синтаксическая организация текста подчиняется иной коммуникативной задаче - не развертыванию романтического образа, а передаче конкретного жизненного опыта и психологического состояния коллективного субъекта повествования. Рассуждения рассказчика появляются преимущественно в композиционно значимых фрагментах и оформляются как элементы внутренней речи героя, что определяет преобладание более компактных синтаксических моделей, связанных с передачей событийной динамики и состояния человека.

Этим обусловлено увеличение количества простых предложений, прежде всего двусоставных и безличных конструкций, каждая из которых выполняет определённую смысловую функцию в организации повествования: двусоставные предложения типа N₁ - Vf «Мы работали», «Таня улыбнулась» обеспечивают последовательное развитие событийной линии, тогда как безличные конструкции «Нам было душно», «Пахло хлебом» позволяют представить состояние среды и человека без указания на активного производителя действия. Подобная форма предикации, по наблюдениям Г. А. Золотовой, обладает особой способностью к выражению состояния как самостоятельной категории, а в художественной системе рассказа приобретает дополнительную функцию, связанную с передачей социальной обусловленности существования персонажей и их зависимости от внешних обстоятельств [6].

Изменение типологии предложений непосредственно связано и с трансформацией субъектной организации повествования: если в «Макаре Чудре» центром речевой структуры становится индивидуальное сознание рассказчика и героя, что закономерно обусловливает использование развернутых описательных конструкций, сложной системы подчинительных связей и многокомпонентных характеристик, то в рассказе «Двадцать шесть и одна» повествовательная перспектива определяется коллективным субъектом «мы», представляющим сознание группы рабочих. Именно это изменение субъектной структуры приводит к тенденции синтаксической компрессии, при которой пространные характеристики уступают место кратким повествовательным моделям, фиксирующим повторяемость действий, общность опыта и устойчивость социального положения героев.

Выявленные различия в типологии предложений позволяют перейти к рассмотрению особенностей функционирования отдельных синтаксических моделей, среди которых особое значение приобретают сложные конструкции, посредством которых реализуются способы развертывания художественного образа и организации повествовательной перспективы.

Современная теория художественного текста рассматривает синтаксическую конструкцию не только как средство формального выражения грамматических отношений между компонентами высказывания, но и как один из важнейших механизмов смысловой организации произведения, посредством которого осуществляется моделирование художественного пространства, формирование коммуникативной перспективы и выражение авторской модальности. Если в рамках традиционной грамматики сложное предложение преимущественно интерпретируется с точки зрения его структурной классификации и характера синтаксической связи между предикативными частями, то в функциональном синтаксисе, представленном исследованиями Г. А. Золотовой, В. А. Белошапковой, М. Ю. Сидоровой и других учёных, оно рассматривается как многоуровневая единица организации текста, способная не только передавать логико-смысловые отношения, но и участвовать в формировании художественной картины мира [1; 5; 6; 12; 13]. Такой подход позволяет рассматривать синтаксические конструкции ранней прозы М. Горького как функционально мотивированные элементы авторской системы, выбор и организация которых непосредственно связаны с особенностями художественного мышления писателя и спецификой создаваемой им модели действительности.

Проведённый анализ материала рассказов «Макар Чудра» и «Двадцать шесть и одна» показывает, что одни и те же синтаксические модели в произведениях раннего периода творчества писателя реализуют различные художественные функции, поскольку изменение касается не столько состава используемых конструкций, сколько способов их включения в повествовательную структуру и характера смысловой нагрузки, определяемой переходом от романтической модели изображения действительности к социально-психологической. Именно поэтому исследование сложного предложения позволяет выявить не только особенности грамматической организации отдельных текстов, но и более глубокие закономерности эволюции авторского идиостиля.

В рассказе «Макар Чудра» синтаксическая организация подчинена задаче постепенного развертывания художественного пространства, что наиболее последовательно проявляется в системе сложноподчинённых предложений, выполняющих функцию многоступенчатого раскрытия образа персонажа и последовательного движения авторской мысли. Анализ материала показывает, что определительные конструкции в данном произведении используются не столько для простой конкретизации предметных характеристик, сколько для формирования целостного представления о герое посредством последовательного накопления смысловых признаков, каждый из которых расширяет и углубляет первоначальную характеристику. Так, предложение «Лойко Зобар, которого вся степь знала как ветер, который умел сыграть на скрипке так, что сердце само просилось из груди…» представляет собой многоуровневую синтаксическую структуру, в которой несколько придаточных частей образуют единую систему последовательного смыслового наращивания: первое придаточное определяет героя через отношение к нему окружающего мира, второе раскрывает его индивидуальные способности, а конструкция с союзом «так, что» усиливает эмоционально-оценочный компонент характеристики. Благодаря подобной организации синтаксис становится не просто способом выражения подчинительных отношений, а средством композиционного развертывания художественного образа, в результате чего герой воспринимается не как совокупность отдельных признаков, а как постепенно раскрывающаяся эстетическая целостность, соответствующая романтическому принципу изображения исключительной личности.

Не менее показательным является функционирование местоименно-соотносительных конструкций, построенных по модели так… что…, которые формально выражают отношения степени и следствия, однако в художественной системе рассказа приобретают значительно более широкое значение, поскольку становятся средством выражения эмоциональной оценки и усиления образного начала. В предложении «Он пел так, что душа рвалась из груди» результат действия не является единственным смысловым центром конструкции: основное значение связано с передачей интенсивности переживания, которая создаётся не столько лексическим наполнением высказывания, сколько самой организацией синтаксической структуры. Таким образом, грамматическая модель трансформируется в средство художественной характеристики, позволяя передать романтически преувеличенное восприятие героя и его воздействия на окружающий мир.

Особую роль в организации художественного пространства рассказа играют сравнительные и временные придаточные, благодаря которым устанавливается тесная взаимосвязь между внутренним состоянием человека и природным миром. В конструкциях типа «Она смотрела на него, как небо смотрит в воду…» сравнительная связь выходит за пределы обычного сопоставления признаков и приобретает символическое значение, поскольку психологическое состояние персонажа раскрывается через образы природы, включённые в единую систему художественных соответствий. Вследствие этого пространство степи перестаёт быть лишь фоном происходящих событий и становится концептуально значимым элементом повествования, отражающим характерное для раннего романтизма Горького представление о неразрывном единстве человека и окружающего мира.

Особенности функционирования сложного предложения особенно ярко проявляются при анализе многокомпонентных конструкций, в которых писатель объединяет различные типы синтаксических отношений - временные, причинные, изъяснительные и сочинительные, - благодаря чему в пределах одного высказывания одновременно реализуются повествовательный, описательный и оценочный планы. Подобная организация подтверждает положение В. В. Виноградова о синтаксической полифонии прозы М. Горького [3], однако позволяет расширить его, поскольку полифонический характер текста создаётся не только взаимодействием различных типов речи, но и функциональной специализацией самих синтаксических моделей, каждая из которых участвует в формировании определённого компонента художественного смысла.

Наряду со сложноподчинёнными предложениями существенную роль в рассказе играют бессоюзные сложные конструкции, объединяющие равноправные предикативные части посредством интонационной связи: «Море смеялось; небо было чистое; степь дышала». Отсутствие формального союза между частями способствует созданию эффекта одновременности восприятия изображаемых явлений, вследствие чего природное пространство представляется как единый живой организм, обладающий собственной динамикой и эмоциональной выразительностью. Таким образом, бессоюзная конструкция выполняет не только функцию синтаксического упрощения или композиционной экономии, но и становится средством грамматического воплощения романтической картины мира, основанной на одушевлении природы и её смысловом равноправии с человеком.

В рассказе «Двадцать шесть и одна» система сложных синтаксических конструкций организована иначе, поскольку её функционирование определяется не стремлением к образному расширению художественного пространства, а необходимостью последовательного объяснения социальных причин и психологических состояний персонажей. Если в «Макаре Чудре» сложное предложение преимущественно участвует в создании романтического образа и эмоционально насыщенной картины мира, то в «Двадцати шести и одной» оно чаще используется как средство логической организации повествования, выявления причинно-следственных связей и демонстрации зависимости человека от внешних обстоятельств. Показательными в этом отношении являются конструкции с придаточными причины и цели, в которых синтаксическая зависимость между частями отражает социальную обусловленность происходящих событий. Так, предложение «Наш хозяин забил окна железом для того, чтобы мы не могли дать кусок его хлеба нищим» строится по принципу последовательного раскрытия мотива действия: придаточная часть не только конкретизирует цель поступка, но и выявляет социальную природу отношений между персонажами, где синтаксическая структура становится способом выражения причинной обусловленности человеческого поведения, что соответствует реалистической направленности рассказа.

Иную функцию выполняют изъяснительные конструкции, посредством которых формируется коллективная перспектива повествования. В предложениях типа «Нам казалось, что…» синтаксическая организация переносит внимание с индивидуального переживания отдельного героя на общее состояние группы, вследствие чего личное сознание растворяется в коллективном опыте. Тем самым структура сложного предложения непосредственно отражает изменение субъектной организации текста: индивидуальная точка зрения, характерная для романтического повествования, уступает место коллективному восприятию действительности.

Особое значение приобретают и многокомпонентные конструкции, в которых сочетаются различные виды синтаксической связи, позволяющие последовательно разворачивать процесс рассуждения. Так, предложение «Мы не любили булочников, потому что завидовали им: их работа была легче нашей, они получали больше нас, их кормили лучше» представляет собой сложное синтаксическое единство, где главная часть формулирует общий тезис, придаточная причина раскрывает внутреннюю мотивацию поведения героев, а бессоюзная часть посредством перечисления конкретизирующих компонентов развивает и уточняет высказанную мысль, в результате чего синтаксическая структура приобретает характер развёрнутого социально-психологического рассуждения, в котором грамматическая организация предложения становится способом раскрытия коллективного сознания персонажей.

В художественном тексте синтаксис выполняет не только структурно-коммуникативную функцию, обеспечивая оформление предикативных отношений и организацию последовательности высказываний, но и выступает одним из важнейших средств реализации авторской оценки, формирования ритмической организации повествования и выражения эмоционально-смысловой перспективы произведения. Именно синтаксический строй, по наблюдению В. В. Виноградова, во многом определяет своеобразие художественной речи, поскольку через характер построения предложений проявляется взаимодействие различных компонентов повествовательной структуры - описательных, повествовательных и оценочных [3]. Развивая данное положение, М. Н. Кожина рассматривает синтаксис как один из ведущих уровней реализации идиостиля, в котором наиболее последовательно обнаруживается взаимосвязь языковой формы и художественного содержания [7]. Материал ранней прозы М. Горького подтверждает справедливость данного подхода: экспрессивные синтаксические средства в его произведениях выступают не как изолированные стилистические приёмы, а как элементы единой художественной системы, посредством которой реализуются особенности авторского мировосприятия и способы моделирования художественной действительности.

Проведённый анализ показывает, что экспрессивность синтаксической организации в рассказах «Макар Чудра» и «Двадцать шесть и одна» определяется не столько количеством используемых конструкций, сколько спецификой их функционального взаимодействия внутри текста, поскольку одна и та же грамматическая модель, сохраняя своё структурное значение, способна приобретать различные художественные функции в зависимости от характера повествования, особенностей субъектной организации произведения и способов выражения авторской позиции.

В рассказе «Макар Чудра» экспрессивная организация синтаксиса непосредственно связана с принципом постепенного развёртывания художественного образа, что проявляется прежде всего в активном использовании осложнённых простых предложений, позволяющих объединять в рамках одной синтаксической структуры несколько смысловых планов и одновременно сохранять целостность изображения. Обособленные определения, причастные обороты и другие полупредикативные конструкции здесь выполняют не только функцию дополнительной характеристики предмета или персонажа, но и становятся важнейшим средством последовательного формирования художественного пространства, в котором каждый новый признак расширяет уже созданный образ. Так, в предложении «Освещённое луной, море казалось безграничным…» обособленное определение, сохраняя связь с определяемым словом, одновременно вводит дополнительный изобразительный план, благодаря чему описание приобретает не только пространственную глубину, но и особую эмоциональную завершённость. Следовательно, осложнение простого предложения в данном случае выступает не как структурное усложнение высказывания, а как способ постепенного раскрытия романтической картины мира, основанной на взаимосвязи человека и окружающей природы.

Сходная закономерность наблюдается при анализе конструкций с дополнительной глагольной предикативностью, которые позволяют Горькому объединять несколько процессуальных характеристик в пределах одного предложения. Так, в высказывании «Окружавшая нас мгла осенней ночи вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева...» деепричастный оборот, формально обозначающий сопутствующее действие, приобретает более сложную художественную функцию, поскольку не только уточняет характер основного действия, но и создаёт ощущение непрерывного движения изображаемого пространства, за счет включения дополнительного предикативного плана природный образ получает динамическую характеристику, а сама природа начинает восприниматься как активный участник повествовательного процесса. Таким образом, синтаксическая организация предложения становится способом воплощения характерного для ранней романтической прозы Горького представления о единстве человека и окружающего мира.

Особое место в системе экспрессивного синтаксиса рассказа занимают однородные ряды, которые, выходя за пределы простой перечислительной функции, формируют принцип синтаксической градации и обеспечивают последовательное наращивание образности. В отличие от нейтрального перечисления, где однородные члены лишь фиксируют ряд признаков, в художественной системе «Макара Чудры» они становятся средством эмоционального и смыслового усиления, поскольку каждый последующий компонент не только дополняет предыдущий, но и способствует углублению общего впечатления. Так, описание «С моря дул влажный, холодный ветер...» строится на постепенном накоплении характеристик, благодаря чему движение художественного восприятия оказывается непосредственно связано с внутренней организацией предложения. Аналогичный принцип реализуется и в характеристике Лойко Зобара, где последовательное соединение признаков формирует ощущение масштабности и исключительности героя. Следовательно, синтаксическая градация становится одним из механизмов романтической типизации образа, позволяя представить персонажа как художественную целостность, раскрывающуюся через систему взаимосвязанных характеристик.

Не менее значимой особенностью идиостиля Горького является использование синтаксического параллелизма, который, обеспечивая ритмическую организацию повествования, одновременно способствует созданию единой системы художественных образов. Конструкции типа «Море смеялось, степь дышала, ветер пел», основанные на повторении однотипных синтаксических моделей, не только придают тексту особую ритмическую упорядоченность, но и устанавливают смысловое равноправие между природными явлениями и действиями человека. Благодаря этому синтаксическая структура становится одним из основных средств реализации персонификации природы: природный мир включается в ту же грамматическую систему, что и человеческое действие, вследствие чего граница между субъектом и окружающим пространством становится условной.

Иной принцип организации экспрессивного синтаксиса представлен в рассказе «Двадцать шесть и одна», где выразительность достигается не посредством развертывания романтического образа, а через последовательную фиксацию социального опыта и психологического состояния коллективного субъекта повествования. Если в «Макаре Чудре» осложнённые конструкции способствуют расширению художественного пространства, то в данном произведении они преимущественно связаны с конкретизацией жизненных обстоятельств персонажей и передачей внутреннего напряжения, возникающего вследствие однообразия и замкнутости их существования.

Одним из наиболее характерных средств становится синтаксическая компрессия, проявляющаяся в активном использовании кратких конструкций и парцеллированных структур. Парцелляция в предложениях типа «Мы работали. Молча. Автоматически.» выполняет функцию не только смыслового выделения отдельных компонентов высказывания, но и воспроизведения особого психологического состояния героев, для которых труд превращается в механическое, лишённое эмоциональной наполненности действие. Каждая парцелла получает самостоятельную коммуникативную значимость, вследствие чего синтаксическая расчленённость становится способом передачи внутренней раздробленности восприятия и ощущения монотонности существования.

Существенную роль в формировании экспрессивности рассказа играет система анафорических повторов, посредством которой создаётся единая коллективная перспектива повествования. Повтор местоимения «мы», а также конструкций типа «нам было...» не только связывает отдельные фрагменты текста в целостную структуру, но и подчёркивает отсутствие индивидуального начала, растворение отдельного человека в общем опыте группы. Если в романтической прозе повтор обычно способствует эмоциональному усилению и созданию эффекта нарастания чувства, то в реалистической системе «Двадцати шести и одной» он приобретает иное значение, формируя ощущение повторяемости, замкнутости и обезличенности существования: синтаксический повтор становится средством выражения социальной концепции произведения.

Особое место в системе экспрессивных средств занимают риторические вопросы, посредством которых оформляется внутренняя речь рассказчика и раскрывается процесс осмысления происходящего. Конструкции типа «Но почему же они не бегут от нас, если это так?» не предполагают непосредственного ответа, поскольку их основная функция заключается не в получении информации, а в передаче внутреннего движения мысли героя, его попытки осознать противоречия окружающей действительности. Именно поэтому риторический вопрос становится не только средством эмоционального воздействия, но и способом организации концептуального уровня текста, через который раскрывается авторское понимание человека, общества и нравственных отношений.

Проведённое исследование позволило установить, что синтаксическая организация ранней прозы М. Горького представляет собой целостную функциональную систему, в которой выбор синтаксических конструкций определяется не только требованиями грамматической организации текста, но и особенностями художественного метода писателя. Сопоставительный анализ рассказов «Макар Чудра» и «Двадцать шесть и одна» показал, что трансформация синтаксического строя произведений непосредственно связана с эволюцией авторского мировосприятия и отражает переход от романтической модели повествования к социально-психологической.

В ходе исследования установлено, что изменение повествовательной стратегии сопровождается закономерным перераспределением функциональной нагрузки синтаксических конструкций. В романтическом рассказе «Макар Чудра» преобладают развернутые сложноподчинённые и осложнённые конструкции, обеспечивающие постепенное раскрытие художественного образа, организацию пространственной перспективы и формирование эмоционально насыщенной картины мира, тогда как в рассказе «Двадцать шесть и одна» синтаксическая система ориентирована преимущественно на компрессию высказывания, логическую последовательность повествования и передачу коллективного социального опыта, что проявляется в увеличении роли простых, безличных, парцеллированных и причинно обусловленных конструкций.

Полученные результаты позволяют утверждать, что функциональная специфика синтаксических средств определяется не их структурными особенностями как таковыми, а их участием в построении художественного смысла. Анализ показал, что сложные синтаксические конструкции обеспечивают моделирование художественного пространства и повествовательной перспективы, осложнённые предложения способствуют многоплановому представлению художественного образа, а экспрессивные синтаксические средства формируют ритмическую организацию текста, авторскую оценочность и концептуальный уровень произведения. Таким образом, синтаксис выступает не только средством грамматического оформления высказывания, но и одним из ведущих механизмов художественной организации текста.

Сопоставительный анализ исследуемых произведений позволил выявить ряд устойчивых синтаксических характеристик, сохраняющихся независимо от различий художественной системы. К ним относятся функциональная мотивированность выбора синтаксических конструкций, взаимосвязь синтаксической организации с субъектной структурой повествования, ритмическая организация текста, а также системное использование экспрессивных средств для выражения авторской оценки и организации концептуальной информации. Совокупность данных признаков образует устойчивое ядро авторского идиостиля М. Горького, проявляющееся в произведениях различной жанровой и художественной направленности.

Особое значение имеет вывод о том, что эволюция художественного метода писателя сопровождается не отказом от ранее сформировавшихся синтаксических моделей, а изменением принципов их функционирования. При сохранении общего набора грамматических средств происходит их функциональная переориентация: синтаксические конструкции, служившие в романтической прозе созданию символической образности и пространственной перспективы, в реалистическом произведении становятся средством передачи социальной обусловленности событий, коллективного сознания и психологического состояния персонажей.

Список литературы:

1. Белошапкова В. А. (ред.) Современный русский язык. – М.: Высшая школа, 1989. – 800 с.
2. Болдырева Е. М. Философия босячества в раннем творчестве М. Горького // Ярославский педагогический вестник. – 2018. – № 5. – С. 322–329. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/filosofiya-bosyachestva-v-rannem-tvorchestve-m-gorkogo (дата обращения: 12.03.2026).
3. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – Москва: Наука, 1972. – 312 с.
4. Гребенщикова Н. Н. Автор и его позиция в рассказах М. Горького // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. – Санкт-Петербург, 2008. – № 38(82), ч. 1. – С. 137–142. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/avtor-i-ego-pozitsiya-v-rasskazah-m-gorkogo-1 (дата обращения: 12.03.2026).
5. Золотова Г. А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. – Москва: Наука, 1982. – 368 с. – URL:  https://djvu.online/file/GCyrd8aWT9EQX (дата обращения: 12.03.2026).
6. Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. – Москва: Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 2004. – 540 с. – URL: https://rusneb.ru/catalog/000199_000009_002421912/ (дата обращения: 12.03.2026).
7. Кожина, М. Н. Стилистика русского языка : учеб. пособие для фак. рус. яз. и лит. пед. ин-тов / М. Н. Кожина. – Москва : Просвещение, 1977. – 223 с.
8. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – Москва: Искусство, 1970. – 384 с.
9. Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. – Москва: Русский язык, 1982. – 304 с.
10. Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. – Москва: Учпедгиз, 1956. – 511 с.
11. Рогова К. И. (ред.). Текст: теоретические основания и принципы анализа: учебно-научное пособие. – Санкт-Петербург: Златоуст, 2011. – 456 с.
12. Сидорова М. Ю. Грамматика художественного текста. Москва: Центр, 2001. – 400 с.
13. Сидорова М. Ю. Коммуникативно-функциональная грамматика и традиционные синтаксические объекты (придаточное определительное с союзным словом «который») // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. – 2015. – № 4. – С. 24–34.
14. Скобликова Е. С. Современный русский язык: Синтаксис простого предложения. – Москва: Просвещение, 1979. – 272 с.
15. Фесенко Э. Я. О романтическом герое Максима Горького: к истории вопроса // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. – 2018. – № 5. – С. 103–111. – URL: https://vestnikgum.ru/upload/iblock/3bc/103_111.pdf (дата обращения: 12.03.2026).
16. Творчество М. Горького в контексте Серебряного века: проблема жанра / под ред. А. Г. Плотниковой, Н. Н. Примочкиной, Л. А. Спиридоновой. – Москва: ИМЛИ РАН, 2023. – 537 с.
17. Горький М. Макар Чудра // Собрание сочинений: в 30 т. – Москва: ГИХЛ, 1950. – Т. 2.
18. Горький М. Двадцать шесть и одна // Собрание сочинений: в 30 т. – Москва: ГИХЛ, 1950. – Т. 3.