ЛИНГВОПРАГМАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕДАЧИ ИГРЫ СЛОВ ПРИ ДУБЛИРОВАНИИ И СУБТИТРОВАНИИ ( НА МАТЕРИАЛЕ ФИЛЬМА “ БАРБИ ”, 2023 )

LINGUOPRAGMATIC FEATURES OF RENDERING WORDPLAY IN DUBBING AND SUBTITLING (BASED ON THE FILM "BARBIE", 2023)

Shalonskaya Maria Alekseevna

Student, Department of Foreign Languages, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin,

Russia, Ekaterinburg

Nadezhda Valeryevna Obvintseva

Scientific supervisor, candidate of Sciences, associate professor, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin,

Russia, Ekaterinburg

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена сопоставительному анализу стратегий перевода кинодиалога в условиях дубляжа и субтитрирования. На материале фильма «Барби» (2023) рассматриваются способы передачи игры слов и культурно-специфической лексики. Выявляются основные переводческие трансформации, обусловленные техническими и прагматическими ограничениями каждого вида аудиовизуального перевода. Делаются выводы о закономерных потерях и способах их компенсации при адаптации постмодернистского кинотекста для русскоязычной аудитории.

ABSTRACT

The article is devoted to a comparative analysis of translation strategies of film dialogue in dubbing and subtitling. Based on the film "Barbie" (2023), the study examines the ways of rendering wordplay, neologisms and culture-specific vocabulary. The author identifies the main translation transformations determined by technical and pragmatic constraints of each type of audiovisual translation. Conclusions are drawn about regular losses and ways of their compensation in the adaptation of postmodern film text for the Russian-speaking audience.

Ключевые слова: аудиовизуальный перевод, дубляж, субтитрирование, игра слов, переводческие трансформации, кинодиалог, «Барби».

Keywords: audiovisual translation, dubbing, subtitling, wordplay, translation transformations, film dialogue, "Barbie".

Современная индустрия развлечений характеризуется стремительным ростом потребления иноязычного аудиовизуального контента, что выдвигает повышенные требования к качеству его перевода. Особое место в этой сфере занимает аудиовизуальный перевод (АВП), представленный двумя основными видами: дублированием и субтитрированием. Каждый из этих видов имеет свою специфику, накладывающую определенные ограничения на переводческий процесс.

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью изучения стратегий перевода сложных в лингвистическом плане текстов. Как отмечает В.Н. Комиссаров, перевод текстов, насыщенных культурно-специфическими элементами и игрой слов, требует особых переводческих решений и представляет значительную сложность для специалистов [7, с. 145]. К числу таких текстов относится фильм «Барби» (реж. Грета Гервиг, 2023).

Являясь постмодернистским высказыванием, фильм насыщен интертекстуальными отсылками, что соответствует определению постмодернистского текста, данному И.П. Ильиным: «постмодернизм характеризуется цитатностью, игрой с культурными кодами и смыслами» [9]. Кроме того, в фильме присутствуют авторские неологизмы и многочисленные случаи игры слов, которые, согласно классификации А.Д. Швейцера, относятся к безэквивалентной лексике и требуют особых переводческих стратегий [10, с. 112]. Все эти особенности создают значительные трудности при переводе.

Новизна работы заключается в том, что переводы фильма «Барби» еще не становились объектом детального лингвопереводческого анализа в сопоставительном аспекте дубляжа и субтитров.

Цель данной работы заключается в сопоставительном анализе стратегий перевода, применяемых при дубляже и субтитрировании для передачи игры слов и культурных реалий в фильме «Барби» (2023).

Как отмечает В.Е. Горшкова, «кинодиалог представляет собой семиотически осложненный текст, значение которого формируется не только вербальным рядом, но и видеорядом, а также звуковым сопровождением» [1, с. 163]. Это накладывает на переводчика дополнительные обязательства по сохранению целостности восприятия. Из этой специфики вытекают ключевые различия между двумя основными формами аудиовизуального перевода - дубляжом и субтитрированием. Дублирование, или собственно озвучивание, ориентировано на создание иллюзии «родной» речи персонажа. Ключевым требованием является синхронность артикуляции (липсинк), что вынуждает переводчика искать варианты, совпадающие по длительности и открытости/закрытости губ с оригинальной репликой [7, с. 25]. Субтитрирование подчинено законам письменной речи и жестким временным ограничениям. Субтитр не должен превышать двух строк и находиться на экране ограниченное время [8, р. 145], что неизбежно ведет к компрессии текста.

Фильм «Барби» представляет собой репрезентативный материал для анализа. Действие первой половины картины разворачивается в вымышленном Барбиленде, где законы языка искажены: здесь не существует понятий смерти, грусти или бытовых проблем, что порождает комические ситуации на лексическом уровне. Одним из способов выражения особенностей языковых норм в произведении является игра слов, которая часто переплетается с культурными реалиями.

В лингвистике под игрой слов (каламбуром) понимается стилистический прием, основанный на использовании разных значений одного слова (омонимия) или сходства звучания разных слов (паронимия) с целью создания комического эффекта [12, с. 2801. Как отмечает А.Д. Швейцер, игра слов относится к числу безэквивалентной лексики, поскольку ее передача на другой язык требует особых переводческих стратегий, так как формальная сторона высказывания (звучание) неотделима от содержания [10, с. 112]. Под культурными реалиями понимаются слова и выражения, обозначающие предметы, явления и понятия, характерные для культуры страны исходного языка и не имеющие прямых аналогов в принимающей культуре [12 с. 47). Фильм «Барби» насыщен отсылками к американской культуре XX-XXI веков: брендам (Sindy, Mattel), феминистскому дискурсу, истории куклы Барби как культурного феномена. Эти реалии требуют от переводчика осознанного выбора между доместикацией (адаптацией к русской культуре) и форенизацией (сохранением чужеродности).

Для анализа было отобрано 12 случаев игры слов и культурных реалий в фильме «Барби» (2023), выявленных методом сплошной выборки из оригинальной звуковой дорожки, а также из двух версий дубляжа (студий RHS и LostFilm) и официальных русскоязычных субтитров. Отобранные единицы представляют собой различные типы языковой игры: омонимическое слияние («I am Kenough»), грамматическую игру («I'm Beach»), фразеологическую игру («I'm just dying to dance»), звуковую игру («Pink (Bad Day)»), а также культурно-маркированные единицы (имя Sindy, квазиреалия «Mojo Dojo Casa House»). Сопоставление данных вариантов перевода позволяет выявить особенности реализации переводческих стратегий в различных форматах аудиовизуального перевода и определить влияние технических и прагматических ограничений на выбор переводческих решений. Сложность перевода данных единиц обусловлена их принадлежностью к безэквивалентной лексике [10, с. 112], что требует поиска функциональных аналогов в условиях ограничений дубляжа и субтитрирования.

1. Перевод игры слов.

В фильме представлены различные типы языковой игры, требующие разных переводческих стратегий.

Пример 1. Неологизм + игра слов: «I am Kenough»

Оригинал: «I am Kenough» (постер с Кеном) игра слов, основанная на слиянии имени Кеn и прилагательного enough («достаточно»).

Дубляж: «Я — Кен и горжусь этим»

Субтитры: «Я Кен, и этого достаточно»

В дубляже применена стратегия смыслового развития с добавлением экспрессивного компонента («горжусь»). Это позволяет сохранить эмоциональный посыл, но утрачивается лаконичность и игровая природа неологизма. В субтитрах использована стратегия калькирования смысла («и этого достаточно»), что ближе к оригинальному значению, но также не передает игру слов (слияние Ken+enough).

Таким образом, при переводе данной фразы ни один из видов перевода не сохраняет неологическую природу оригинального выражения, что можно считать закономерной потерей при переводе авторских окказионализмов.

Пример 2. Грамматическая игра слов: «I'm Beach»

Оригинал: "I'm Beach. What else?" — абсурдная самоидентификация Кена, представляющего «пляж» как профессию.

Дубляж: «Я — пляжный. А что ещё?»

Субтитры: «Я пляж. Что ещё?»

С целью адаптации к нормам русского языка в дубляже использована стратегия грамматической замены (существительное → прилагательное). Это пример доместикации - приведения текста к привычному для зрителя виду. В субтитрах применена стратегия калькирования (буквальный перевод «я пляж»), что является примером форенизации — сохранения чужеродности оригинального высказывания, хотя это может быть воспринято как ошибка.

Данное сравнение демонстрирует естественное для дубляжа стремление к естественности звучания, а субтитров - к формальной точности, что является принципиальным различием в стратегиях двух видов АВП.

Пример 3.  Игра слов: «Pink (Bad Day)»

Оригинал: "Come on, we got important things to... Ooh!"

Контекст: Строчка является отсылкой к звучавшей песне "Pink". Вместо глагола "do" зритель слышит восклицание "Ooh!", созвучное глаголу.

Студия RHS (дубляж): «Скорей, у нас немало важных... оу.»

Студия LostFilm (дубляж): «Идем, сегодня нас ждут важные дела» (игра слов утрачена)

Субтитры: «Пойдём, у нас есть важные... оy.»

В дубляже студии LostFilm использована стратегия генерализации, в результате чего звуковая игра слов полностью утрачена. В дубляже студии RHS применена стратегия транскрибирования («оу»), позволяющая частично сохранить звуковой компонент оригинала, однако без передачи комического эффекта. В субтитрах также используется стратегия транскрибирования, что обеспечивает формальную передачу звукового элемента, но не воспроизводит игру слов в полном объёме.

Пример 4. Игра слов с глаголом: «I'm just dying to dance»

Оригинал: "I'm just dying to dance" – идиома "dying to" (очень хотеть) + буквальное значение "умирать". Данный пример представляет собой игру слов, основанную на фразеологической омонимии. Английская идиома dying to do something имеет значение «очень сильно хотеть сделать что-то», «страстно желать». Однако при буквальном прочтении глагол to die означает «умирать». Комический эффект возникает за счет наложения двух значений — идиоматического и буквального - в одном высказывании. По классификации В.Н. Комиссарова, такие случаи относятся к переводу фразеологических единиц с сохранением образности [7, c. 156].

Дубляж: «Я просто умираю от желания танцевать»

Субтитры: «Очень хочу танцевать»

В дубляже сохранена игра слов через буквальный перевод идиомы (стратегия калькирования с сохранением образности). В субтитрах идиома нейтрализована (стратегия смыслового развития), потерян комический эффект.

Пример 5. Игра слов с именами собственными: «Weird Barbie»

Оригинал: "Weird Barbie" - устойчивое именование персонажа

Дубляж: «Странная Барби»

Субтитры: «Странная Барби»

В обоих видах перевода использована стратегия калькирования (буквальный перевод). В дубляже добавлена интонационная компенсация — актриса дубляжа передает эксцентричность персонажа через голос.

Пример 6. Идиома: «to be a ten» (из песни "I'm Just Ken")

Оригинал: "Anywhere else I'd be a ten" — B английском языке фраза "to be a ten" означает, что человека считают красивым и привлекательным [12, с. 49].

Дубляж (RHS): «Как бы подняться мне с колен»

Дубляж (LostFilm): «В другом месте я был бы на высоте»

Субтитры: «В любом другом месте я был бы "десяткой"»

В дубляже RHS — стратегия полной замены с рифмовкой («с колен»), сохраняющая музыкальность. В дубляже LostFilm — стратегия смыслового развития («на высоте»). В субтитрах - стратегия калькирования («десяткой»), сохраняющая оригинальный образ.

Рассмотренные примеры показывают, что при переводе игры слов дубляж тяготеет к доместикации (грамматическая адаптация, смысловое развитие, креативная замена), стремясь сохранить комический эффект, тогда как субтитры ориентированы на формальную точность (калькирование, транслитерация), что часто ведет к утрате игрового компонента. В тех случаях, где игра слов основана на уникальных языковых особенностях английского языка, полная передача приема оказывается невозможной в обоих форматах.

2. Передача культурных реалий

В фильме представлено несколько культурно-маркированных единиц (всего 17 случаев), демонстрирующих разные подходы к переводу. К ним относятся имена собственные (Sindy, Weird Barbie), квазиреалии (Mojo Dojo Casa House),

исторические и культурные отсылки.

Пример 7. Имя собственное как культурная реалия: «Sindy»

Контекст: В сцене презентации Синди Кроуфорд ведущий восклицает "Sindy! It's Sindy!", что отсылает к кукле Sindy — главному конкуренту Барби на британском рынке. Для многих российских зрителей эта отсылка является непереводимой игрой слов, так как имя Синди ассоциируется только с моделью, а не с куклой.

Дубляж: «Синди! Это же Синди!» (с утрированно-радостной интонацией)

Субтитры: «Синди! Это Синди!»

В обоих видах перевода использована стратегия транслитерации (прямой перенос имени). В дубляже добавлена интонационная компенсация: актеры выделяют имя голосом, пытаясь создать ощущение его значимости. Это пример прагматической адаптации с использованием невербальных средств.

В субтитрах компенсация отсутствует, что ведет к смысловой потере - российский зритель не распознает отсылку.

При переводе реалий дубляж имеет такой дополнительный ресурс, как интонация, для частичной компенсации потерь, тогда как субтитры ограничены текстом. Формат субтитрирования потенциально мог бы позволить использовать сноску-комментарий, однако в официальной версии это не реализовано, возможно из-за того, что это затруднило восприятия перевода в целом.

Пример 8. Квазиреалия: «Mojo Dojo Casa House»

Оригинал: абсурдное название дома, который Кены превращают в «маскулинное» пространство. Сочетание испанских и английских слов создает комический эффект.

Дубляж: «Мачо-дача-хата-хаус» (креативная адаптация)

Субтитры: «Мохо Дохо Каса Хаус» (транслитерация)

В дубляже применена стратегия креативной адаптации (создание аналогичного по абсурдности русского варианта с использованием узнаваемых слов «мачо», «дача», «хата»). Это позволяет сохранить комическую функцию. В субтитрах использована стратегия транслитерации, сохраняющая экзотичность, но утрачивающая юмористический эффект.

Вывод: дубляж допускает более смелые трансформации для сохранения прагматической функции текста (юмор, абсурд), тогда как субтитры тяготеют к формальной точности.

Пример 9.

Культурная реалия: «patriarchy»

Что является культурной реалией: Слово patriarchy («патриархат») в американском контексте является термином, активно используемым в феминистской теории и публичных дискуссиях о гендерном неравенстве. В фильме оно вынесено в центр сюжета и обыгрывается как абсурдное увлечение Кена.

Дубляж: «Я занимаюсь патриархатом»

Субтитры: «Я практикую патриархат»

В обоих видах перевода использована стратегия калькирования (прямой перевод термина). В дубляже добавлена нейтрализация через глагол «занимаюсь», что адаптирует фразу к нормам русской разговорной речи. В субтитрах применен более точный, но менее естественный вариант «практикую». Интонационная компенсация в дубляже позволяет передать иронический оттенок высказывания, тогда как в субтитрах он утрачен.

При передаче культурной реалии patriarchy оба формата используют калькирование, что объясняется наличием прямого эквивалента в русском языке («патриархат»). Однако разница в выборе глагольной формы («занимаюсь» vs. «практикую») демонстрирует стремление дубляжа к естественности звучания, а субтитров — к формальной точности.

Проведенный сопоставительный анализ дубляжа и субтитров фильма «Барби» (2023) позволяет выявить устойчивые стратегии передачи игры слов и культурных реалий в каждом из форматов аудиовизуального перевода.

В ходе исследования были рассмотрены следующие случаи игры слов: неологизм-слияние «I am Kenough» (омонимическая игра на основе имени Ken), грамматическая игра «I’m Beach» (категориальная транспозиция), фразеологическая игра «I’m just dying to dance» (наложение идиоматического и буквального значений), игра слов на основе многозначности глагола «I’m doing patriarchy», а также звуковая игра в песне «Pink (Bad Day)». Культурно-маркированные единицы были представлены именем собственным Sindy (отсылка к кукле-конкуренту) и квазиреалией «Mojo Dojo Casa House» (абсурдное название, создающее комический эффект). Анализ показал, как эти принципиально разные стратегии решают одинаковые задачи передачи смысла, прагматического эффекта и комического компонента оригинала. Как видно из примеров, в дубляже преобладает доместикация, направленная на создание естественного звучания и сохранение прагматической функции текста (юмор, абсурд). Это достигается за счет таких стратегий, как: смысловое развитие («I am Kenough» → «Я — Кен и горжусь этим»), грамматическая адаптация («I’m Beach» → «Я — пляжный»), креативная адаптация квазиреалий («Mojo Dojo Casa House» → «Мачо-дача-хата-хаус»), калькирование с сохранением образности («dying to dance» → «умираю от желания»), а также использование интонационной компенсации для передачи культурных отсылок (Sindy). Субтитрирование, напротив, тяготеет к форенизации и формальной точности, что обусловлено техническими ограничениями (лимит символов, время на экране). Основными стратегиями здесь выступают: транслитерация (Sindy, «Mojo Dojo Casa House»), калькирование («I’m Beach» → «Я пляж», «I am Kenough» → «Я Кен, и этого достаточно»), нейтрализация («dying to dance» → «очень хочу», «Pink» → генерализация) и компрессия. В субтитрах отсутствует возможность интонационной компенсации, что делает потерю культурно-специфических смыслов неизбежной. Особый интерес представляют случаи, где игра слов оказалась непереводимой. В примере с «I’m doing patriarchy» ни один из форматов не смог сохранить омонимическую игру глагола to do из-за отсутствия в русском языке лексической единицы, одновременно передающей и «практиковать», и «делать». В примере с «Pink (Bad Day)» звуковая игра была сохранена через транскрибирование («оу») в дубляже RHS и субтитрах, но утрачена в дубляже LostFilm, где применена генерализация.

Таким образом, проведённый анализ показал, что, несмотря на значительное количество технических ограничений в дубляже (необходимость липсинка, синхронизации артикуляции), данный вид перевода в целом успешно справляется с задачей передачи прагматической функции текста. Это достигается за счёт активного использования стратегий доместикации, таких как смысловое развитие, грамматическая адаптация и креативная замена. Однако в ряде случаев, особенно при передаче сложной игры слов, дубляж также сталкивается с неизбежными потерями. Субтитрирование, в свою очередь, в меньшей степени ориентировано на адаптацию и демонстрирует тенденцию к форенизации, что выражается в преобладании стратегий калькирования, транслитерации и компрессии. Это обеспечивает большую формальную точность перевода, однако нередко приводит к утрате комического и игрового эффекта. Следовательно, основной особенностью сопоставляемых видов аудиовизуального перевода является противопоставление доместикации и форенизации: дубляж ориентирован на адаптацию и сохранение прагматического воздействия, тогда как субтитры — на формальную точность и экономию языковых средств.

Список литературы:

1. Горшкова В.Е. Перевод в кино: динамика культурных смыслов // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. — 2011. — Nº 4. — С. 162-168.
2. Козуляев А.В. Аудиовизуальный перевод как стратегически ориентированная деятельность // Вестник ПНИПУ. Проблемы языкознания и педагогики. — 2015. — Nº 4. — C. 23-31.
3. Diaz-Cintas J., Remael A. Audiovisual Translation: Subtitling. - Manchester: St.Jerome Publishing, 2007. — 272 р.
4. Бархударов Л.С. Язык и перевод: Вопросы общей и частной теории перевода / Л.С. Бархударов. — М.: Международные отношения, 1975. - 240 с.
5. Гарбовский Н.К. Перевод в кино [Рецензия на книгу В.Е. Горшковой] / Н.К. Гарбовский // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. — 2008. — Nº 2. — С.94-102.
6. Козуляев А.В. Аудиовизуальный перевод как стратегически ориентированная деятельность / А.В. Козуляев // Вестник ПНИПУ. Проблемы языкознания и педагогики. — 2015. — Nº 4. — С. 23-31.
7. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты) / В.Н. Комиссаров. — М.: Высшая школа, 1990. — 253 с.
8. Gambier Y., Pinto S.R. (eds.) Audiovisual Translation: Theoretical and Methodological Challenges. - Amsterdam: John Benjamins, 2018. - 135 р.
9. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. - 255 с.
10. Швейцер А.Д. Теория перевода: статус, проблемы, аспекты / А.Д. Швейцер; отв. ред. В.Н. Ярцева; Академия наук СССР, Институт языкознания. - М.: Наука, 1988. - 215 с.
11. Головина Е.В., Петрова А.С. Проблема передачи песен в аудиовизуальном переводе (на примере фильма «Барби») // Международный научно-исследовательский журнал. - 2024. — Nº8 (146). — С. 45-52.
12. 12. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. — М., 1986