ФОРМИРОВАНИЕ НАСМОТРЕННОСТИ У СТУДЕНТОВ ДИЗАЙНЕРОВ ЧЕРЕЗ ИЗУЧЕНИЕ ИСТОРИИ ГРАФИЧЕСКИХ СТИЛЕЙ. ПРОБЛЕМАТИКА И ПЕРСПЕКТИВА

HE FORMATION OF VISUAL AWARENESS AMONG DESIGN STUDENTS THROUGH THE STUDY OF THE HISTORY OF GRAPHIC STYLES. PROBLEMATICS AND PERSPECTIVE

Luzhina Sofya Andreevna

student, Department of Theory and Methods of Teaching Fine Arts, State University of Education,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается проблема формирования профессиональной насмотренности у студентов-дизайнеров. Анализируется разрыв между стихийным накоплением визуального опыта в цифровой среде и требованиями профессиональной подготовки. Обосновывается роль истории графических стилей как системообразующего фактора в развитии визуального мышления. На основе анализа ключевых конфликтов в истории дизайна показано, что подлинная насмотренность формируется не через запоминание стилевых признаков, а через понимание логики переломных моментов. Особое внимание уделяется актуальным вызовам XXI века. Делается вывод о необходимости перехода от хронологического изучения истории к инструментальному - как карты конфликтов и найденных ответов на вечные вопросы дизайна.

ABSTRACT

The article examines the problem of developing professional visual awareness (nasmotrennost’) in design students. It analyzes the gap between the spontaneous accumulation of visual experience in the digital environment and the requirements of professional training. The role of the history of graphic styles is substantiated as a system-forming factor in the development of visual thinking. Based on an analysis of key conflicts in the history of design, it is shown that genuine visual awareness is formed not through memorizing stylistic features, but through understanding the logic of turning points. Special attention is paid to the current challenges of the 21st century. The conclusion is drawn about the need to shift from a chronological study of history to an instrumental one - as a map of conflicts and found answers to the eternal questions of design.

Ключевые слова: насмотренность, графический дизайн, история стилей, дизайн-образование, визуальная компетенция, конфликты в дизайне, Баухаус, Ульмская школа, спекулятивный дизайн, профессиональная подготовка.

Keywords: visual awareness, graphic design, history of styles, design education, visual competence, conflicts in design, Bauhaus, Ulm School, speculative design, professional training.

Понятие «насмотренность» прочно вошло в профессиональный лексикон дизайнеров, однако в академической среде оно до сих пор не имеет четкого определения и методики формирования. На практике под насмотренностью часто понимают стихийное накопление визуального опыта через социальные сети и платформы вроде Pinterest. Но является ли такой опыт профессиональной компетенцией?

Проблема исследования заключается в противоречии: рынок требует от выпускников развитой насмотренности, но образовательные программы не предлагают системных инструментов для ее формирования. История графических стилей в этом контексте рассматривается не как архив, а как операционная система - набор кодов и принципов, позволяющий анализировать, классифицировать и применять визуальные решения осознанно.

Подлинная насмотренность - это не объем просмотренных изображений, а качество работы с визуальным опытом. Это способность анализировать, сравнивать, вычленять концептуально и эстетически значимое, опираясь на знание культурного контекста и актуальных процессов. Иными словами, это визуальная грамотность, сформированная на пересечении личного опыта и профессиональных критериев оценки.

Обобщая существующие подходы, можно выделить два уровня насмотренности.

1. стихийный, он формируется произвольно при погружении в визуальную среду, а с помощью опоры (чувственное восприятие, результат) способствует различать «нравится/не нравится», улавливать актуальные тренды, имитировать популярные визуальные решения;

2. Профессиональный, он требует целенаправленного обучения. Опора - знание закономерностей визуального языка, результат - способность анализировать композиционные, колористические и типографические решения, которые определяют их стилевую принадлежность и коммуникативные задачи [1].

В образовательной практике насмотренность сегодня осваивается преимущественно на стихийном уровне. Студенты потребляют огромные массивы визуального контента, но не имеют инструментов для его осмысления. История графических стилей способна стать таким инструментом, то есть системой координат, в которой хаотичный визуальный опыт превращается в профессиональную базу знаний.

Ключевой вопрос, который возникает из этого противоречия: на что именно должен смотреть студент, чтобы его насмотренность перестала быть стихийной? Ответ подсказывает сама логика развития профессии. История графического дизайна хранит не только имена и даты, но и механизмы появления новых визуальных языков, то есть те точки напряжения, где старое переставало работать и рождалось новое.

Возникновение графического дизайна связано с развитием книгопечатания и промышленного производства, но его становление как профессии невозможно свести только к технологиям. Графический дизайн вбирает в себя области изобразительного искусства, культурологии, социологии, геометрии, черчения и при этом остается самостоятельной сферой, целью которой является передача мысли через знаки, символы, текст и изображение. Спрос на вывески, плакаты, афиши и листовки сформировал запрос на специалистов, но сам язык профессии складывался не плавно, а через споры и переломные моменты [2].

Как отмечают исследователи, история графического дизайна - это не плавная смена стилей, а череда конфликтов и перезагрузок [3]. Каждая такая «вспышка» ломала старую оптику и заставляла видеть дизайн иначе. Формирование насмотренности в этом контексте - не запоминание признаков стилей, а способность замечать эти разрывы и понимать, какая именно проблема вызвала к жизни новый визуальный язык. Рассмотрим наиболее значимые из них.

Кельн, 1914. На собрании Немецкого Веркбунда Герман Мутезиус выступил против Анри Ван де Вельде - стандартизация против индивидуальности. Суть этого спора не в борьбе амбиций, а в разном понимании природы качества. Мутезиус был приверженцем стандартизации и типизации вещей. Он считал, что только в условиях типизации изделий можно создать новые индустриальные формы, недорогие серийные изделия. При таком подходе постепенно вытеснялась личность их создателя, художника, и ничего индивидуального не оставалось. Ван де Вельде, напротив, отстаивал творческую индивидуальность художников и выступал против механической стандартизации, подавляющей творческое начало. Он продвигал концепцию «тотального произведения искусства», стремясь к целостному художественному облику - от архитектуры и мебели до одежды.

Баухаус, 1919-1933. Искусство против производства. Результат - геометрия, гротеск, дизайн как система. Показательна широта учебной программы Баухауса: студенты изучали не только профильные дисциплины, но и социологию, психологию, музыку и даже сельское хозяйство. Такой междисциплинарный подход формировал обширный кругозор, позволяющий находить и воплощать необычные формы, - то есть именно ту насмотренность, о которой идет речь. Однако позже выяснилось, что даже самые влиятельные стили несут в себе внутренние противоречия: эстетика Баухауса порой запирала повседневность в клетке претенциозности и жесткого расчета. Это важный урок: насмотренность должна быть критической.

Ульм, 1950-1960: от искусства к науке. Дизайн осмысляется как системная, междисциплинарная деятельность, опирающаяся на семиотику, эргономику и теорию систем. Результат - модульные сетки, информационный дизайн, социальная ответственность как профессиональная норма. Важным следствием развития Ульмской школы стало разделение промышленного и коммерческого дизайна, что позволило смягчить конфликт между функцией и внешним видом. В промышленности приоритетом оставалась функция, тогда как коммерческий дизайн сосредоточился на привлекательности для покупателя, в том числе за счет упаковки. Показательны эксперименты студентов Ульмской школы с моделями форм в конце 1950-х годов. Вручную моделируя сложные конфигурации, они закладывали основы того, что сегодня называется компьютерным проектированием и генеративным дизайном.

Мендини, Бранци, 1970-е: история как арсенал. В итальянском радикальном и постмодернистском дизайне Алессандро Мендини и Андреа Бранци подвергли критике привычные представления о красоте, порядке и комфорте. Они создавали не столько функциональные предметы, сколько «предметы-символы», заставляя видеть в дизайне не решение утилитарных задач, а поле для иронии, цитаты и деконструкции. Результат - легализация многослойности, авторского высказывания и игры с историческими кодами. Для насмотренности это означает способность видеть в современном объекте не только функцию, но и культурный комментарий.

Каждый из этих конфликтов породил определенный стилистический язык, без понимания которого насмотренность дизайнера остается поверхностной.

Модерн (1890-1910) заложил основы отношения к дизайну как к тотальному эстетическому проекту. Его наследие - работа с натуральными формами, текучими линиями, орнаментом как смысловой единицей. Современные паттерны, айдентика цветочных брендов, иллюстрация является прямым наследником этого стиля.

Конструктивизм (1920-е) и Баухаус (1919-1933) кардинально изменили дизайн, превратив его из декоративного искусства в функциональный язык, основанный на геометрических формах, строгой сетке и принципе «форма следует за функцией». Этот подход сделал типографику ключевым элементом композиции, что легло в основу современного UI/UX, инфографики и минималистичного брендинга.

Ар-деко (1920-1940) продемонстрировал возможности эклектики и работы со статусной эстетикой. Ступенчатые формы, контрастные сочетания, обращение к архаике - эти приемы активно используются в люксовых брендах и кинотипографике.

Постмодернизм (1970-2000) легализовал иронию, деконструкцию, многослойность. Без понимания этого стиля невозможно проектировать в сферах современной культуры, музыки, медиа.

В XXI веке перед дизайном встали новые вызовы. Архитектор Рем Колхас охарактеризовал современное состояние как Junkspace - «мусорное пространство», возникающее в результате гиперпотребления и глобализации. Переизбыток вещей и визуального шума требует от дизайнера не просто умения создавать новое, но и способности видеть ценность в существующем, возвращать к жизни старые объекты и минимизировать вред среде. Причем экологическое измерение касается даже цифрового дизайна: «безобидная» на первый взгляд активность требует энергии для хостинга и работы серверов.

В этом контексте насмотренность становится не только инструментом анализа формы, но и способом ориентации в перенасыщенной среде - умением отличать содержательное от пустого, ответственное от бездумного.

«Дизайн меняется, он ищет себя в новых контекстах, идет в ногу с техническим прогрессом, чутко реагирует на подъем потребления, культурные и политические преобразования. Появляется все больше акторов, а значит, растет число теорий и течений, что, с одной стороны, ускоряет развитие дизайна, а с другой - подталкивает к кризису» [3].

В этом потоке перемен насмотренность становится не просто знанием истории, а навигатором, позволяющим дизайнеру не терять ориентацию. Подготовка дизайнера не может сводиться к освоению программ или копированию трендовых приемов. История графических стилей в этом контексте является не архивом и не обязательным культурным минимумом. Это база, на которой строится способность видеть за случайным решением закономерность, за формой - функцию, за приемом - традицию или ее нарушение. Формирование профессиональной насмотренности возможно только там, где визуальный опыт проходит через фильтр исторического знания - не как набора дат, а как карты конфликтов, переломов и найденных ответов на вечные вопросы дизайна.

Список литературы:

1. Сырова Н. В., Зимина Е. К., Абдуллина М. А. Роль навыка «насмотренность» современных трендов в искусстве в обучении студентов-дизайнеров // Проблемы современного педагогического образования. - 2025 - С. 290-293.
2. Абдульманова Н. Д., Кошкин Д. Ф. Основные этапы развития графического дизайна // Форум молодых ученых. - 2023 - № 2 (78) - С. 3-7.
3. Жель К., Брюне К. Дизайн. История, концепции, конфликты. - Москва : Музей современного искусства «Гараж» - 2025.