ПОРТРЕТ ЛИЧНОСТИ В НОВОЙ ПОЛИТИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ: КОНСТРУИРОВАНИЕ МИФА О ПЕТРЕ ПЕРВОМ В КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКЕ 1930-Х ГГ. (НА ПРИМЕРЕ РЕЦЕНЗИИ Ю. ОЛЕШИ НА ФИЛЬМ «ПЕТР ПЕРВЫЙ» (1937 Г.))

АННОТАЦИЯ

Целью исследования был анализ идеологических ориентиров и ценностных установок советского интеллигента 1930-х гг. на примере рецензии Ю. Олеши на фильм В. Петрова «Петр Первый» (1937 г.). В статье при помощи лингвистического и иконографического анализа были рассмотрены смысловые группы, составляющие образ царя Петра в тексте Олеши. Такой метод позволил сделать вывод о неоднозначной трактовке советскими интеллигентами сталинского проекта по созданию пантеона национальных героев и увидеть наличие в дискурсах среды интеллигенции не вписывающегося в официальную идеологическую доктрину прочтения «петровского мифа». В них входило сопоставление Петра с царем «сказочным»? а также изображение его в качестве царя-одиночки, безумного человека, характерного для восприятия Петра в русской исторической памяти 1920-х гг.

ABSTRACT

The primary aim of the research was the analysis of the ideological guidelines and value attitudes of the Soviet intelligentsia in the 1930-th on the example of Y. Olesha's review of the film "Peter the Great" (V. Petrov, 1937). In the article were considered the semantic groups that make up the image of Tsar Peter in the text of Olesha with the help of linguistic and iconographic analysis. This method made it possible to draw two conclusions. Firstly, that the interpretation by the Soviet intellectuals of the Stalinist project of creating a pantheon of national heroes was rather ambiguous. And secondly, that the way of constructing the "Peter's myth" in the cultural circles of the 1930-th, was far from the official ideological policy and included the comparison of Peter with the "fairy" tsar and at the same time depicted him as a lone tsar, which was characteristic of the perception of Peter in the Russian historical memory of the 1920 s.

Ключевые слова: культурная история, история памяти, петровский миф, история СССР 1930-х гг.

Keywords: cultural history, history of memory, the Petrine myth, the story of the Soviet Union of the 1930s.

Данная статья представляет собой попытку выработки междисциплинарного подхода для анализа политического использования истории в 1930-е гг. в СССР. В это время происходил поиск и конструирование новой идеологии, формулирование таких концептов культурной идентичности, которые бы опирались на «культ личности» Сталина и на преемственность его режима с политикой Ленина. Ее основной целью было укрепление легитимности режима Сталина и партии большевиков в массовом сознании жителей СССР в условиях форсированной политики индустриализации в городе и последствий коллективизации в деревне.

Социальный феномен идеологического контроля большевиков и лично Сталина над ключевыми культурными организациями в Советском Союзе достаточно хорошо исследован авторами историографической школы т. н. «тоталитаристов» (Р. Конквест, Р. Пайпс, З. Бзежинский, М. Малия). С их точки зрения, органы контроля над политической агитацией и пропагандой конструировали необходимые власти дискурсы об историческом прошлом народов, населявших СССР, под присмотром высокопоставленных лиц (например, Молотова, Жданова и Кагановича). Но начиная с 1970-х гг. вызов «тоталитаристам» бросили историки нового молодого направления, получившего название «ревизионизм» (Ш. Фицпатрик, Дж. А. Гетти, Л. Виолла, Й. Хелльбек).

«Ревизионисты» поставили под вопрос одномерность сталинского тоталитарного проекта в том виде, в каком его многократно воспроизводили исследователи феномена «советского». Они отправились в архивы, открывшиеся после распада СССР, и начали разрабатывать проблемы социальных и культурных аспектов советской повседневности: «категории причисления к классу», действительные практики демонстрации народной любви и преданности политическому режиму, внутреннюю рефлексию советских граждан, отражающую психологические аспекты работы над своей новой идентичностью, национальные особенности взаимоотношений между «центром» и «окраинами» и т.д.

До сегодняшнего дня подход школы «ревизионистов» переживает процесс развития своего аналитического языка, выработки новых подходов к исследованию тех инструментов политического контроля власти над обществом, которыми в действительности располагали политические элиты в СССР, а также к исследованию многочисленного количества незаметных и пока неизвестных «большому историческому нарративу» акторов, оказывавших влияние на конструирование «советской культуры» 1930-х гг.: деятелей культуры и искусства, учителей, членов комсомольских организаций и т. д.

Целью данной статьи является попытка лингвистического анализа рецензии Ю. Олеши, написанной им на фильм режиссера В. Петрова «Петр Первый». Этот фильм был снят по одноименному роману А. Толстого и выпущен на экраны страны в 1937 году – в пик политических репрессий в СССР. В этот период в литературных и исторических организациях велись активные дебаты об исторической роли Петра I в русской истории, в которых проявлялись разные ценностные позиции, представления о «подлинных» идеологических ориентирах советского человека. Данная рецензия может помочь понять, какой потенциал может иметь исследование этих споров для описания коллективной памяти жителей СССР, современников социального кризиса 1930-х гг.

Основная причина, по которой обращение к данной проблеме имеет значение для исторической науки, относится к задачам историографии в широком смысле, к поиску новых аналитических форм языка для области «новой политической науки». Получивший свое начало в прошлом веке «культурно-антропологический поворот» [Dinges, p. 179-192] позволил ученым гуманитарных направлений включить политическую историю в широкий контекст истории культурной. Появилась возможность изучать ее на более глубоком уровне через вещи, символы, практики и институты «политического», наполняющие систему социальных отношений [Кром, с. 7-17].

Обращение к конструированию «петровского мифа» для создания визуального устойчивого образа «вождя», идеального правителя может дополнить исследования по «культурной истории» советской политики, представить советское общество как «речь, погруженную в социальный контекст» [Чудова, с. 4-23], обогатить исследования «советского» через обращение к источникам, отражавшим дебаты о дореволюционном прошлом, и показать менее заметных творцов советской культуры, оказывавших непрямое или даже пассивное противодействие официальной идеологии и, таким образом, выражавших свою настоящую гражданскую и политическую идентичность.

Рецензия Ю. Олеши «Петр Первый» была опубликована на первой полосе газеты «Правда» второго сентября 1937 года [РГАЛИ. Ф. 358 оп. 2 ед. хр. 441]. Газета «Правда» была в то время наиболее влиятельным печатным изданием и считалась основной газетой в СССР. С первого дня своего создания в 1903 году она имела большое значение как источник новостей искусства, литературы и общественной жизни. Поэтому у этого издания сформировалась традиция работы с лучшими литераторами и публицистами. В ней в первые годы существования публиковались Демьян Бедный, М. Горький, М. Бунин.

У Ю. Олеши к моменту публикации уже существовал большой опыт работы в газетах. В 1920-е гг. он был сотрудником газеты железнодорожников «Гудок», и с нее началась его основная писательская карьера. Вместе с Ю. Олешей в ней работали М. Булгаков и И. Ильф. Олеша в ней публиковал свои фельетоны под псевдонимом «Зубило» [Чудакова, с.7]. В 1927 и 1928 гг. вышли два произведения, по которым его знают как советского писателя – «Зависть» и «Три толстяка» (роман-сказка). Тогда писатель находился под глубоким влиянием литературной среды 1920-х гг. Говоря о становлении творческих взглядов Олеши в это время, его биограф М.О. Чудакова отметила в его литературном жанре стремление уйти в мир сказки и «зазеркалья», которое осталось с автором на протяжение всей его литературной карьеры. Так и в его рецензии на фильм заметен мотив превращения Петра Первого в «сказочного царя» из мира русского фольклора.

Чтобы посмотреть, какие способы воспоминания о Петре Первом встречаются в статье Ю. Олеши, разделим его статью на кластеры и попытаемся определить их степень близости друг к другу. Для этого (1) разделим текст на семантические блоки и сведем их к темам, чтобы попытаться понять, какими свойствами дискурсивно наделяется фигура Петра в 1930-е гг.? (2) выделим обобщенные категории для описания текстовых вариаций в рамках отдельных блоков и ответим на вопрос: в каких обозначениях он эксплицируется в фильме?

Гипотетические утверждения: (1) особенности описания личности царя и его окружения могут быть построены на бинарных оппозициях храбрый – трус, ловкий – неумелый, широко сложенный – тощий, ответственный – безответственный, честный – плут и так далее. Они позволяют выделить характерные черты героя и противопоставить его всем остальным персонажам (2) различия в описании обычных людей и царя могут быть выражены лингвистически, быть качественно разнородными (нужно понять, какими средствами художественной выразительности пользуется автор для обеих групп).

Чтобы наметить примерное количество смысловых блоков, для начала пропустим готовую рецензию Ю. Олеши через простую SEO-программу на сайте istio.com, которая посчитает встречаемость определенных слов в тексте.

Рисунок 1. Встречаемость определенных слов в рецензии Ю. Олеши

Данная статистика показывает, что в тексте весомую роль будут занимать несколько символических блоков: Пётр как царь, Пётр как отец Алексея, Пётр и боярство, Пётр и церковь, и, наконец, Пётр как фигура русской истории. Далее остановимся на каждом блоке отдельно, рассмотрим ключевые темы, которые в них встречаются.

Петр как царь предстает перед нами в рецензии как герой, при этом, сказочный. Вот какие смысловые конструкции использует Ю. Олеша в связке со словом «царь» или «Петр»: царь очарован; у царя горят глаза; сказочная фигура царя, который сам строит корабль; за столом пьют трое: царь, пирожник и дочь пастора; чудесные ситуации, соединяющие царя с его денщиком, взбешенный царь. Все эти словосочетания выстраивают у читателя в голове ассоциации со сказкой, в которой чудесную роль играет цифра три, в которой царь или добрый князь зачастую играют героическую роль.

Каким должен быть образ героя? Заглянем в словарь Д.Н. Ушакова 1935-1940-х гг., чтобы найти то определение, которое было распространено на момент выхода рецензии. По первому значению - это «исключительный по смелости или по своим доблестям человек». Еще одно важное для нас определение – это «человек, по своему характеру и поступкам являющийся выразителем какой-нибудь среды или эпохи».

В традиционном фольклоре каждой культуры есть мифы и легенды о своих великих героях, уникальных представителях их культуры. Какие черты отличают русского былинного героя - витязя, богатыря? Все они обладают силой и молодостью, а также неординарными физическими способностями (ловкость, оглушительный голос, высокая скорость передвижения и выносливость, продолжительный сон и пр.), некоторые также имеют добрый и честный характер.

Но в то же время герой – это всегда образ синтетический. Можно согласиться со следующими словами Гёте: «общий, основанный на трансформациях тип, проходит через все органические существа, и его хорошо можно наблюдать на всех частях на некотором среднем разрезе» [Пропп, с. 22]. Для нашего примера это значит, что собирательный миф о Петре, включая в себя черты русского героического эпоса, может обладать характеристиками и функциями сказочных героев разных литературных эпох.

Несмотря на характеристику Ю. Олеши («это оживленная история-эпос»), повествование А. Толстого и В. Петрова складывается в его рецензии, скорее, в жанре волшебной сказки, чем эпоса, которая по Мелетинскому, «ведет от космического не к племенному и государственному, а к семейному и социальному» [Мелетинский, с. 27]. Если мы рассмотрим развитие сюжета фильма по морфологии Проппа, то увидим, что в нем государство – это некоторое беззащитное существо, которое все время находится в опасности, и его необходимо защитить от антагониста.

При этом собирательным образом антагониста выступают «старорежимные» герои: сын Алексей, боярство, набожные и юродивые. Вместе с этим в сюжете есть несколько «отлучек» Петра, которые иногда не позволяют ему «присмотреть за государством» – во время сражения под Нарвой в отсутствие Петра в Москве восстают юродивые и кликуши, во время тяжелой болезни Петра его сын Алексей собирает боярскую оппозицию царю.

Антагонист, как и в сказке, действует сначала хитростью – при встрече с отцом, догадывающемся об измене сына, Алексей просит прощения и умоляет отпустить его за границу, - тем самым примеряя на себя роль библейского блудного сына. Эта сцена в фильме иконографична - кроме того, что она отсылает нас к полотну Н. Ге, плачущий Алексей на коленях у Петра также напоминает картину Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1666-69 гг.). Как отступивший от Бога верующий, Алексей надеется на прощение отца и получает его, но уйти из его дома и не работать в его «хозяйстве» он не может. Ю. Олеша в рецензии также отмечает «выразительность» этой сцены и тот негативный оттенок, который она придает образу Алексея: «Что может быть выразительней его отвратительного плача в сцене лицемерного примирения с отцом?».

Рисунок 2. Рембрандт «Возвращение блудного сына» (1666-69 гг.)

Рисунок 3. Сцена прощения Петром предательства сына Алексея

Неслучайно Ю. Олеша в своей рецензии пишет, что в этой сцене Петр просит у сына быть его «сотрудником». Снова обращаемся к словарю Ушакова: «Сотрудник - лицо, работающее с кем-нибудь вместе, помогающее кому-нибудь в выполнении работы». То есть это что-то по значению близкое к единомышленнику. Тем сильнее подчеркивается предательство Алексея, в котором Петр надеялся увидеть не только наследника, но и друга, соратника.

Еще одна функция сюжета, характерная для сказки – недостача, нехватка чего-либо. Царю недостает денег для дальнейшей войны со шведами – двух миллионов рублей и меди для пушек. Об этом он сообщает Меньшикову, и тот предлагает перелить колокола на пушки (хотя конечно, мы знаем, что колокольная медь была другой по консистенции и ее использование только увеличило бы количество разрывающихся от ядер пушек).

И эту же особенность отмечает в рецензии Ю. Олеша: «Ему нужна медь. Перелить колокола!». Решение представляется хитрым и, одновременно, спасительным, как в сказке. Столь же ловким представляется рецензентом и решение второй проблемы: «Денег! Устанавливается дружба с купцами». При этом характерно использование безличных конструкций, которые еще больше подчеркивают вмешательство внешних сил, поддерживающих положительного героя в его начинаниях.

Фильм, во всяком случае, его первая часть, подтверждает гипотезу о том, что Пётр предстает перед нами как царь сказочный, его герой наделен былинными функциями и характеристиками. Достаточно отчетливо это характеризует и сцена потопа в Петербурге, где царь погружается по пояс в ледяную воду и спасает людей, и последующий визит немецкого доктора, выносящего больному следующий вердикт: «Я выпустил два стакана кровь. Будем надеяться на богатырскую силу государя».

Взаимоотношения Петра и Алексея представлены Ю. Олешей как антагонизм двух культур. Для описания этого противоречия автор пользуется бинарными оппозициями: вокруг Алексея – «страшные существа на папертях», «сонм кликуш и калек», «колокольный перезвон» в то время как вокруг Петра – «купцы», железные горы на Урале», «иностранцы», «море, ветер, балки», «соратники». Этот антагонизм также наполняется эпитетами, вызывающими чувственные ассоциации у читателя. Отцовство Петра предстает как бремя: «мы видим печального отца». В то же время сущность Алексея характеризуется «двуличием», «страхом», его переполняет «ненависть» к отцу.

Конфликт отца и сына близок не только к миру сказки, но и к мифологии (Хронос, богоборчество Прометея) и религии. У истоков библейской истории находится Адам, который ослушался отца, создавшего его по образу и подобию своему, и за это был навсегда изгнан из рая. Фрейдом этот конфликт признавался изначальным преступлением человека, что распространило в культуре начала XX века литературный архетип сына, не подчиняющегося отцу-носителю традиционного закона и порядка. Ему было свойственно соперничество, бунт, ненависть к отцу, идея скитальчества. До фильма о Петре этот мотив использовался, например, Ржешевским и Эйзенштейном, писавшими сценарий о подвиге Павлика Морозова, который восстал против своего отца, и он явно имел библейский подтекст, что многократно отмечалось критиками и, скорее всего, явилось основной причиной, по которой фильм «Бежин луг» так и не был увиден советскими зрителями.

Тематическая связка Пётр и боярство, как и Пётр и церковь необходима для того, чтобы усилить спасительную роль Петра. Как и в случае с созданием образа Алексея, Ю. Олеша прибегает к стилистическим средствам, чтобы передать антагонизм между культурой «новой», выразителями которой в тексте выступает царь, Меншиков, Демидов, купечество и культурой «старой», главными выразителями которых являются набожные люди и боярство. Для этого Ю. Олеша подбирает для боярства эпитеты, возбуждающие в сознании негативные ассоциации: «неповоротливые одежды», «затхлый мир», «напяленное платье». Он также прибегает к синтаксическим средствам, помещая низкое описание боярства постоянно рядом с высокой характеристикой царя и его ближайшего петровского окружения: «подчеркнуто, что эта фигура (Меньшикова – М.) существует как бы на зло боярам, старине, родовитости, спеси», - пишет Олеша.

Как неблагозвучный аккорд, мысль о «боярских сынках, отравившихся в Европу» разрешается «дружбой с купцами» и успехами Демидова. Ассамблея, полная бояр с «наполовину остриженными бородами», проходящая в душном помещении, преображается символическим распахиванием окна Петром и его подвигом во время потопа. Наряду с боярством, «падающим на колени» и кликушами, «припадающими к стопам» Алексея, для царя Олеша рисует совершенно иную пространственную ассоциацию – Пётр, разговаривающий с купцами не с трона, а со ступенек перед ним.

Если в отношении предыдущих тематических блоков едва ли можно было усмотреть какое-то противоречие, то смысловые вариации и категории, которыми наделяется тема Петра как фигуры русской истории содержит ряд антиномий. На первый взгляд, в тексте подчеркивается уже отмеченная нами выше апологетическая роль Петра – былинного героя: Петр врывается в затхлый мир, Пётр спасает гибнущих, Пётр близок к смерти - Пётр выздоравливает, пир Петра; также подчеркивается его роль как модернизатора: фигура реформатора, Пётр вывел Россию из варварства. Если синтезировать эти конструкции, то они представляют Петра как положительного персонажа, соединяющего геройское начало и патриотические устремления.

Но с другой стороны, в тексте Ю. Олеши просматриваются следы эстетики искусства русского интеллигента 1920-х гг. Он позволяет себе это делать незаметно. Самый сильный критический пассаж о Петре автор вставляет в середину рецензии – согласно известному мнемотехническому приему лучше запоминается информация, находящаяся в начале и в конце ряда. «Самая наружность его поражает. Эта запрокинутая голова с выпуклыми выражающими остервенелое внимание глазами. Эти редкие усы, делающие его лицо страшным», - пишет Олеша, передавая некоторую маргинальность, ненормальность императора через описание его внешности. Очевидно, что в этом фрагменте он ссылается на картину «Петр I» Валентина Серова, выполненную в 1907 году в серии исторических портретов.

Серов, как и многие писатели и художники Серебряного века, воспринимал Петра как безжалостного и страшного человека: „ <…> длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно "кроил рожи": мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. <…> Идет такое страшилище с беспрестанно дергающейся головой. Увидит его рабочий - хлоп в ноги! Петр тут же его дубиной по голове ошарашит: "Будешь знать, как кланяться, вместо того чтобы работать!" У того и дух вон. Идет дальше. А другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что и виду не надо подавать, будто царя видишь, и не отрывается от дела. Петр дубиной укладывает и этого на месте: "Будешь знать, как царя не признавать". Страшный человек..."? – такие слова Серова передавал его биограф Игорь Грабарь.

В этом концепте передается распространенная в 1920-е гг. идея «безжизненности» Петра, переданная Ю. Тыняновым в его «Восковой фигуре» и также запечатленная А. Толстым в пьесе «На дыбе». Все 1920-е гг. Ю. Олеша был близок к М. Булгакову, Илье Ильфу и В. Катаеву, известно, что новая литературная эстетика 1930-х гг. не была ему близка, он хотел и умел писать в жанре сказки («Три толстяка»), также его интересовала проблема одинокого, «лишнего человека», который не может найти себе места в новой послереволюционной России. Несмотря на вынужденный переход в конце 1930-х гг. писателя в ряды воспевателей Сталина, стать писателем эпохи соцреализма Ю. Олеша так и не смог. По-видимому, некоторые убеждения, выработанные им еще в годы работы в Одессе, он сохранил на протяжении долгих лет жизни.

Вот какую метафору подбирает Олеша для петровского окружения и самого царя, находящегося на смертном одре: «Мыши хоронят кота». Что делает обычно в доме кот? Это хищный зверь, он ловит мышей и крыс, охраняет дом от воров и паразитов. Но при этом он не хозяин дома, но его слуга и охранитель. Его образ имеет антропоморфный характер, от него остается «впечатление силы, одиночества, ярости». При этом Ю. Олеша опять-таки связывает это впечатление от образа царя с его сказочной природой, называет его «созданием великолепного драматического воображения».

Подводя итоги, остановимся на главных выводах, которые нам позволяют сделать выделенные в тексте смысловые группы и их характеристики. Во-первых, в рецензии Олеши рисуется образ царя, обладающий сказочными функциями и характеристиками. Это служило первым и главным стилистическим приемом, чтобы представить правление императора в положительном ключе, возвысить его. Вторым художественным средством было противопоставление Петра как выразителя «прогрессивной группы» и Алексея как представителя «отсталой группы». Это позволяло подчеркнуть идею о прогрессивном течении исторического развития, а также еще больше усилить у читателя и у зрителя таинственное ощущение высокой роли, которая была возложена на царя.

Третьей риторической особенностью текста Ю. Олеши является проскальзывающая негативная характеристика облика царя Петра как человека страшного, импульсивного, полного ярости. На этом примере можно убедиться, что несмотря на требования искусства соцреализма, интеллектуальным кругам 1930-х гг. было сложно отойти от двойственности представления петровского мифа, представить царя в некотором совершенно очищенном и отфильтрованном виде, не потеряв при этом жизненности драматической формы и силы художественного слога. Есть основания предполагать, что эта двойственность вызывала наибольшее раздражение литературных критиков, которые будут пытаться подтолкнуть А. Толстого к тому, чтобы «выхолостить» психологические подробности трудного характера Петра I, больше акцентировать внимание на его военных победах, патриотических устремлениях и стратегических задачах.

Список литературы:

1. Кром М.М. Новая политическая история: темы, подходы, проблемы // Новая политическая история: Сборник научных работ. СПб., 2004. С. 7 – 17
2. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. — Москва: РГГУ, 1994. — 136 с.
3. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. — Москва: Лабиринт, 2001. — 640 с.
4. Потапова Н.Д. Лингвистический поворот в историографии: учебное пособие / Н.Д. Потапова. – СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015. – 380 с.
5. Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши.. — Москва: Наука, 1972. — 101 с.
6. Kelly C. Constructing Russian Culture in the Age of Revolution, 1881-1940. / Ed. Catriona Kelly and David Shepherd. – Oxford: Oxford University Press, 1998. –358 pp.
7. Dinges M. Neue Kulturgeschichte // Kompass der Geschichtswissenschaft. S. 179-192
8. Чудова И. Речевые маркеры бедности/обеспеченности в дискурсе села // Современный дискурс-анализ 2. – 2010. с. 4-23. URL: http://www.discourseanalysis.org/ada2_2/st21.shtml (дата обращения 24.12.2020)