ЖЕНСКОЕ НАЧАЛО В ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНОЙ ТРАДИЦИИ КИТАЯ: НОВОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ШАНЬ СА

THE FEMININE PRINCIPLE IN THE PHILOSOPHICAL AND RELIGIOUS TRADITION OF CHINA: A NEW UNDERSTANDING IN THE WORKS OF SHAN SA

Dina Gavrikova

Postgraduate Student at the All-University Department of Philosophy and Social Sciences,  Institute of Human Sciences Teacher, Moscow City University,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Цель статьи заключается в рассмотрении специфики развития женского самосознания в Китае через литературное творчество современной писательницы Шань Са. Гендерная проблематика выявляется через особенности китайской философско-религиозной картины мира и историко-культурный контекст.

ABSTRACT

The purpose of the article is to consider the specifics of the development of women's self-awareness in China through the literary work of the modern writer Shan Sa. Gender issues are revealed through the peculiarities of the Chinese philosophical and religious worldview and the historical and cultural context.

Ключевые слова: женское самосознание; китайская литература; философия; гендерная проблематика.

Keywords: female identity; Chinese literature; philosophy; gender issues.

Вопрос женского самосознания в Китае стал подниматься на рубеже XIX – XX вв., когда в обществе начали звучать первые призывы к идеям гендерного равноправия. Одной из первых женщин, которая открыто провозгласила идеи свободы и равенства, стала китайская поэтесса и революционер Цю Цзинь (1875 – 1907). Ее судьба была печальной, она была казнена за свои идеи и революционную деятельность, превратившись в национального героя страны.

В дальнейшем, главным рупором выражения женского самосознания стала новая литература, возникшая в результате «Движения за новую культуру и литературу» 4 мая 1919 г.  Плеяда китайских писательниц обратилась к теме женского бытия, женского мира. Се Бинсинь, Дин Лин, Лин Шухуа, вставшие у самых истоков формирования «женской литературы» в Китае, стали затрагивать темы социального статуса женщины, проблемы семьи и брака, освобождение женщин. С этого времени можно говорить о «женской литературе» как о литературном явлении, имеющем свои четкие характеристики, одна из которых – раскрытие внутреннего мира женщины и описание женского опыта. Пройдя этапы становления и развития, женское литературное творчество XX- нач. XXI вв. продемонстрировало историю развития самосознания китайской женщины. Начались поиски женской самости, стали ставиться вопросы о необходимости женской реализации и вопросы замужества по любви, поднялась тема женского сознания. Одновременно в литературе происходят поиски элементов традиционализма и модернизма в ментальности современной китаянки. Современные китайские авторы все чаще обращаются к внутреннему миру женщины, который тесно переплетен с особенностями китайской духовной культуры и историческими реалиями страны. Это дает обширный и интересный материал для исследования развития женского самосознания.

Особенностью публикаций о «женском вопросе» в Китае является то, что многие из них основываются на литературных источниках, что представляется закономерным. Исследователь по китайскому феминизму, Синецкая Э. А, проводя обзор публикаций по «женской» тематике, сделала вывод, что «в качестве источников при исследовании «женской» темы весьма часто и продуктивно используются художественные произведения, которые дают богатый материал для понимания того, что думают и чувствуют различные участники исторических событий» [4, С.174].

И хотя в художественной литературе прочитывается частная история, чаще всего, вымышленная, тем не менее именно она важна для понимания личностного становления женщины. Симона де Бовуар в своей книге «Второй пол» утверждала, что в центре истинного освобождения стоит женская личность и ее ситуация в истории, а не совместная борьба женщин за свои права.  В связи с этим художественные произведения, свободные от оков социальных требований и являющиеся возможностью создать собственный взгляд на жизнь, приобретают значение транслятора человеческих чувств.

В этом отношении интересно проанализировать современную литературу, ориентированную в большей степени на осмысление исторического прошлого Китая через призму человеческих ценностей. Заметной фигурой в современной литературе стала Шань Са – китайская писательница, эмигрировавшая во Францию в 1990 г. после событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 г. Романы, написанные ею во Франции на французском языке, принесли писательнице мировую известность и рассказали всему миру о судьбе китайской женщины. Став писательницей-эмигранткой, Шань Са обратилась к истокам своей культуры, своей истории. В одном из интервью она сказала, что свою жизнь хочет посвятить спасению китайской культуры и при этом не важно, где она будет жить. Главным героем ее романов стала женщина.  Шань Са удалось очень тонко и образно показать роли, которые играли женщины в различные исторические эпохи Китая, и вместе с тем уловить единую суть женского начала. Ее литература стала своеобразным гимном китайской женщине.     

Влияние западноевропейской литературы и одновременно обращение к восточной традиционной философии позволяет отнести романы Шань Са к постмодернистской литературе. Соединение в ее произведениях реального и потустороннего отображает конфликтность внутреннего мира героя, а образная структура повествования приобретает философский подтекст.        Творчество Шань Са отражает основные тенденции современной китайской литературы, которая, с одной стороны, активно развивает тему «поиска корней» и возрождения национального величия, а, с другой – вливается в контекст мировой литературы и отличается культурным «полифонизмом». [1, C.1]. Литература «поиска корней», культурной преемственности, осознания своей идентичности как гендерной, так и национальной, дает возможность глубже понять суть и динамику кардинальных изменений в обществе.

Первым романом Шань Са, получившем большое признание на Западе, стал роман «Врата Небесного спокойствия», написанный в 1997 г. История студентки Аямэй, бежавшей от преследования властями после студенческих движений на площади Тяньаньмэнь, на первый взгляд, может показаться историей о несчастной любви и стремлению к свободе. Однако Шань Са вплетает в свое повествование мифические древние представления Китая, придавая этой истории глубинный сакральный смысл. Путь героини от площади Тяньаньмэнь (Ворот Небесного Спокойствия) до Небесных врат на вершине горы ознаменовал путь от земного человеческого существования к божественному миру. Лейтенант Чжао в поисках беглянки проделал не менее долгий путь, путь постижения внутреннего мира девушки, ее чувств, выраженных в ее дневнике, тем самым открывая для себя новые смыслы человеческого существования.  Постигая душу Аямэй, суровый офицер стал причастен к женскому началу, которое нашло свое выражение в романе Шань Са в образе богини-хранительнице горы. Важно отметить, что писательница рисует нам образ женского начала не только давая волю своему воображению, но основываясь на древних религиозно-мифологических представлениях Китая. Ядром этих представлений может считаться китайский литературно-философский памятник «И цзин» («Книга перемен»). Он являет собой квинтэссенцию взглядов древних на Вселенную и процессы, которые в ней происходят. Согласно китайской традиции, мифический император Фу Си изобразил основные явления жизни при помощи знаков триграмм (ба гуа), представляющих собой три расположенных друг над другом черт двух видов, целой и прерванной, во всех комбинаторно возможных сочетаниях. Затем эти знаки были сдвоены во всех возможных комбинациях, в результате чего получилось шестьдесят четыре гексаграммы. Черты представляют собой знаки универсальных мироустроительных сил: прерванная черта воплощает женскую, темную, пассивную инь и целая черта - мужскую, светлую, активную ян , а их комбинации являются знаками более конкретных воплощений инь и ян во всех сферах бытия.  Именно эти графические символы-гексаграммы легли в основу «И Цзин», ставшего для китайского общества источником сокровенных знаний. «Порядок перемен согласуется с естеством Неба и Земли и посему способен охватить и воплотить их пути. Глядя вверх, мы созерцаем образы Небес; глядя вниз, постигаем порядок Земли. Так мы познаем истоки сокрытого и явленного. Взаимное замещение начал Инь и Ян – вот что зовется Дао. Животворящее жизнь — вот что зовется переменами. Созидание форм – вот начало Неба, следование образцу – вот начало Земли. Неисчерпаемое в круговороте Инь и Ян – вот что такое духовность» [3, С. 28]. И, впоследствии явления, происходящие в природе, древние переносили на жизненные процессы, которые происходят в жизни людей. Так появляется образ Отца-Неба, оплодотворяющий Мать-Землю. Это сформировало представление древних китайцев о том, что в основе мироздания лежит творческое взаимодействие женского начала – Инь и мужского начала – Ян. В подобной картине мира женское начало выражает собой одно из двух высших начал, без которого невозможна пульсация жизни. Позже эти представления перешли в конфуцианство и даосизм. Центральной категорией даосизма выступает понятие дао (Истинный Путь) как обозначение первоосновы мира, источника жизни, являющий собой образ женственного материнского начала. К анализу даосской традиции в интересующем нас ключе обращался Е. А. Торчинов. Он писал, что «образ дао как женственного, материнского начала является ключевым для понимания сущности психотехнической направленности даосизма» [5, С. 211].  В «Дао дэ цзине» присутствуют образы, которые связаны с понятием дао: дао — пустой сосуд, пустота, сокровенный мрак, нерожденное, предшествующее Небесному Владыке, Сокровенная Самка — врата Неба и Земли, мать. Кроме того, дао уподобляется воде, ложбине или долине, порождающей все сущее в пустоте своей низины.

Шань Са воссоздает эти образы в романе, когда описывает свою героиню. Струящиеся длинные волосы Аямэй, колыхающиеся складки одежд, глубокие черные глаза, отражающиеся в колодце, ночь – все это воплощение иньского женского начала: «Высоко в небе, прямо над головой Аямэй, висел лунный серп, она сидела и расчесывала свои черные волосы. Ночной ветер раздувал ее длинное, красное расшитое золотыми нитями и цветками хризантем платье» [6, С. 122]. В романе Шань Са мир реальный превращается в мир сакральный. Все тяготы земной жизни – разлука с любимым и его смерть, непонимание и осуждение родителей, участие в студенческих протестах остались позади, героиня идет на вершину горы  к Вратам Небесного Спокойствия, чтобы соединиться с возлюбленным и вновь обрести себя в ином мире. Зыбкая грань между земным и потусторонним миром достаточно частый прием, который использует писательница, тем самым превращая трагизм человеческой жизни в ощущение бессмертия человеческой души.

В литературе Шань Са встречается устойчивый образ женщины, связанные с деревом, а точнее плакучей ивы. Этот образ был вынесен в название еще одного известного романа писательницы «Четыре жизни ивы» (1999). Четыре небольших новеллы объединены общей темой – женского начала и его проявления в китайской культуре. В первой новелле перед героем стоит выбор – честолюбивые амбиции и путь к славе и власти или тихое счастье с любимой женой. В стремлении к власти он забывает о самом ценном для него и только потеряв это, понимает, что утратил все. Женщина предстает не человеком, а духом в образе плакучей ивы, которая хочет привести своего героя к истинному счастью и пониманию подлинного смысла жизни.  Но не в силах удержать мужчину от ошибок, она покидает его, уходя в иной мир: «Резкий порыв ветра пролетел по саду, и шёлковое платье Люй И зашелестело и заструилось. В лунном свете Чун Ян увидел, как ноги его жены уходят в землю, а распущенные волосы превращаются в хрупкие ветки». [7, С. 39]

Шань Са описывает не просто женщину, она создает хранительницу земли, хранительницу очага, которая дает ощущение полноты бытия. Писательница выбирает образ плакучей ивы, и думается неслучайно, так как именно это дерево так похоже на гибкий женский стан, чьи корни подобно ногам крепко держатся в земле, а ветви клонятся к ней, будто длинные струи женских волос. Земля – как воплощение начала Инь, рождая жизнь, дает начало всему сущему, и оторвавшись от нее, человек погибает. 

Однако за всей мягкостью и эстетичностью женского образа Шань Са одновременно показывает его силу и внутреннюю стойкость. В китайской конфуцианской культуре женщина традиционно выполняла роль добродетельной жены и хорошей матери. В то же время в истории Китая случались прецеденты, когда женщина выходила за рамки уготованной ей роли.  Несмотря на негативное отношение конфуцианства к тому, чтобы женщина занималась государственными делами, история Китая знает периоды, когда у власти стояла женщина. Именно такая женщина становится героиней романа Шань Са «Императрица» (2003).

У Цзэтянь – китайская императрица династии Тан, сумевшая вопреки традиции, занять трон и управлять страной долгие годы. Время ее правления (665 – 705 гг.) считается блестящей эпохой в истории Китая и в экономическом, и во внешнеполитическом, и в культурном отношении. Путь восхождения на трон в Китае для женщины был вполне классическим: из наложницы, продвигаясь вверх по иерархической лестнице и получая определенные ранги, женщина завоевывала внимание императора, делила с ним ложе и дарила ему наследника. Тем самым она укрепляла свое положение и занимала почетное место в императорском дворце, являясь матерью возможного наследника.

Рассказывая жизненный путь этой неординарной и талантливой женщины, Шань Са показывает традиционный взгляд на общество в средневековом Китае, как на жестко иерархическую систему. Этот роман мог бы считаться своеобразной биографией У Цзэтянь, если бы не то обстоятельство, что Шань Са пишет от первого лица, раскрывая переживания своей героини, таким образом, внося субъективность и долю художественного вымысла в свое повествование.  Невольно проникаясь симпатией и восхищением перед этой сильной личностью, мы проникаем в ее внутренний мир, в котором сплетаются сложные мысли и чувства, направленные, с одной стороны, на удержание трона в своих руках и укрепление Китая, а, с другой стороны, – на желание любить и быть любимой. В романе «Императрица» Шань Са отказывается от метафоричности и символики, здесь она воссоздает конкретную эпоху и реальную историческую личность – китайскую женщину, которая жила в далеком прошлом и смогла выйти за рамки патриархальных устоев, при этом оставаясь истинной женщиной. Писательница подробно и красочно описывает обычаи и нравы той далекой эпохи, изображает сцены из жизни дворца, пуская своего читателя в Запретный город, но в большей степени уделяет внимание своей главной героине – личности, поменявшей ход истории и, безусловно, достойной пера писателя. 

Императрица любила поэзию, каллиграфию и литературу и, будучи сама поэтессой и каллиграфом, ценила в людях яркие таланты и способности. Её жестокие расправы над бунтовщиками, тайная сеть агентуры — обратная сторона медали ее личности, но без этого удержать власть над огромной империей было невозможно. Любое проявление слабости привело бы к свержению с трона, смене династии и смуте в государстве. Кроме того, будучи женщиной в патриархальном мире, ей приходилось вести двойную игру, обосновывая легитимность своего правления. Так, У Цзэтянь совершает беспрецедентный поступок в истории Китая — она провозглашает себя «Божественным императором» и основывает новую династию Чжоу. Понимая, что таким образом она нарушает древние законы Поднебесной, У Цзэтянь обращается к буддийским наставникам, которые провозглашают императрицу воплощением Будды Майтрейи, Будды Грядущего. Таким образом, императрица очень умело обосновала свой новый титул и свою верховную власть как божественный промысел. Дожив до преклонного возраста, У Цзэтянь отреклась от престола и в возрасте 81 года умерла, оставив в памяти своих потомков славу великих свершений. Все свои силы У Цзэтянь направляла на процветание Китая. И ей это удалось. Эпоха Тан считается в истории Китая блестящей эпохой, эпохой наивысшего расцвета национальной государственности и духовности. Это время утверждения Китая на мировой исторической арене. И хотя эта эпоха длилась намного дольше, чем правление У Цзэтянь, заслуги императрицы нельзя недооценивать. Она заложила многие идеи, которые впоследствии стали знаковыми в культурной традиции Китая. В религиозном отношении – это мирное сосуществование «трех учений» (конфуцианство, даосизм, буддизм). В культурном отношении – утверждение ставших универсальными для национальной художественной культуры эстетических принципов — так называемого «идеала изысканной простоты». У Цзэтянь способствовала развитию торговли и культурных связей: «В пустыне Гоби Шелковый путь охраняли отряды императорской стражи. В пределах Великой Стены для путешественников были построены постоялые дворы. Я открыла в Долгом Мире академии, где заморские и наши хранители знаний могли побеседовать и поделиться сокровенным с учениками, готовить толмачей и составлять словники на всех ведомых наречиях… Я полагала, что радостное восприятие иноземных культурных веяний свидетельствовало о величии нашей цивилизации, способной обратить любые различия себе на пользу. Эти новые сокровища вкупе с наследием тысячелетий превратили Поднебесную в солнечную империю, чье сияние распространялось и за ее пределами» [8, С. 290]. Она была единственной женщиной в истории Китая, которая сумела стать Императором и, таким образом, встать на одну ступень с мужчиной. Для китайского конфуцианского общества, где мужчина изначально имел превосходство над женщиной, это казалось невозможным. Однако подобная страница в истории Китая доказывает, что это возможно, когда рождается сильная и независимая личность, способная изменить законы и преобразовать мир. И если сравнивать героиню этого романа с образом дерева или цветка, то скорее можно представить себе дикую сливу мэйхуа, которая в Китае считается символом стойкости перед невзгодами, способную пережить сильные холода и пронзительный ветер.

Цветок, распускающийся ранней весной, стал олицетворением образа  другой героини Шань Са, жившей в совершенно другой эпохе, в 30-е гг. XX в. в Маньчжурии. Роман «Играющая в го» (2001) получил Гонкуровскую премию и премию Кириямы, став одним из самых читаемых произведений во всем мире. Юная китаянка встречается за игрой в го с японским офицером. Эта удивительно пронзительная история встреч двух людей, принадлежащим к разным культурам, которые за игрой вступают в глубинный духовный диалог. Действие романа разворачивается на фоне войны Китая и Японии, политическая борьба рушит человеческие судьбы, но не способна противостоять чувствам человеческой души. Диалог Китая и Японии, который ведут игроки в го, приводит к осознанию истинной ценности жизни – любви. Откровенные, подчас пугающе жестокие описания в романе лишь острее подчеркивают противоречие между реальным внешним миром, жестокой агрессией Японии против Китая и внутренними душевными переживаниями героев. Шань Са использует игру в го не как культурную реалию Востока, а скорее, как способ деконструкции культурных кодов, культурной идентичности. Игра становится основой всей конструкции повествования, устройством текста, что позволяет провести компаративистский анализ двух культур. Такой постмодернистский прием как игра позволяет преодолеть разнообразные границы – личные, гендерные, культурные. Через игру мы можем увидеть экзистенциальный опыт каждого игрока. Для них игра это способ самопознания и познание другого, что приводит к возможности диалога. Но этот диалог происходит не в результате языковой коммуникации, а через игру, в которой человек раскрывает свое подлинное «Я» и, таким образом, достигает истинного понимания своего соперника.  Бинарная повествовательная структура романа как бы имитирует игру в го, когда игроки по очереди двигают черные и белые камни по доске и каждый раскрывает свою душу, выражая мировоззрение, которое соответствует его культуре. Читателю дана возможность увидеть два противоположных взгляда, две различных точки зрения, два голоса, два культурных кода. Писательница подводит читателя к осознанию относительности разных точек зрения, к пониманию значимости межкультурного диалога и подлинной коммуникации, которая лежит за гранью знаковых систем и культурных установок.

Историко-политический контекст романа воспроизводится через способ мышления, характерного для определенного исторического периода определенной культуре. Так, описывается японская милитаристская установка через фразу матери японского солдата, которая говорит сыну: «Твой долг – оберегать хрупкий мир. Выбирая между смертью и трусостью, отдай предпочтение смерти!» [9, C. 8]. Очевидно, что акцент здесь сделан не на исторические факты, в основе этой установки – политический, культурный и идеологический дискурс. Абсолютизация смерти как проявление высшего долга являлось важнейшей ценностью японской культуры. Самурайский дух, понятия чести и долга, почитание императора как сакральной фигуры привело к мифологизации войны и представлению ее как необходимости для создания истинного порядка. Этой идеологической установке противопоставляется свободолюбивая китайская девушка. Она вступает в связь с участником восстания против японской оккупации, видит ужасные казни восставших и выражает свой яростный протест. Высшей ценностью китаянки является жизнь и свобода, которые определяют её самосознание. Жизнь и смерть выступают в романе понятиями, выражающими бинарную оппозицию двух культур Китая и Японии. Само название «играющая» подчеркивает живость и непринужденность героини, в отличие от ее серьезного японского соперника. Отношение к самой игре демонстрирует эти полярные ценности.  Игра для китаянки – это сохранение личной свободы, спасение от тягот внешнего мира, в то время как для японца – это соблюдение правил и приобщение к божественному искусству своих предков: «Легенда гласит, что эту удивительную игру придумали в Китае четыре тысячи лет назад. В ходе слишком долгой истории культура ее истощилась, го утратила не только утонченность, но и изначальную чистоту. Игра пришла в Японию несколько сотен лет назад, над ней размышляли, ее улучшали, и она стала божественным искусством» [9, C. 98]. Но за доской игроки постепенно начинают преодолевать эти культурные и идеологические границы.

Сосредоточимся на том, как преодолевается гендерная граница в игре. Японский игрок в го описывает свою соперницу очень интересно, сравнивая ее с японскими женщинами: «Сегодня она ничем не напоминает ухоженную, утонченную японку. У нее усталые движения, она небрежно причесана, я замечаю грязь у нее под ногтями…Губы у нее шелушатся, щеки запали, как у воина. Китаянка превращается в китайца!» [9, С. 168]. Искренность, гибкий ум, открытость чувств, сила духа – вот те качества, которые потрясли японца в играющей в го. Можно проследить четкую феминистскую линию в романе: героиня не считает замужество главной ценностью и своим единственным предназначением, видя в этом подавление своего «Я». И это новая страница в истории развития женского самосознания в Китае, когда женщина стала стремиться к самоидентификации, самореализации.

В своей книге «Путешествие на Запад китайской женщины или феминизм в Китае» Синецкая Э. А.  отмечала, что с началом военных действий (антияпонская война, гражданская война) женщины принимали активное участие в борьбе, проявляя истинный героизм, однако эта сложная военная ситуация не привела к процессу полной самоидентификации и осознанию женщинами себя как личность. Но, в то же время, именно этот момент включения женщин в борьбу, положил начало феминисткой теории в Китае. Как писала Синецкая: «Но нельзя отрицать, что легенда, миф об этих героинях тоже может войти составляющей в формирование феминистической идеологии, даже выйдя далеко за пределы страны». [4, С. 148].

Гендерная проблематика занимает особое место в романе Шань Са. Обращаясь к древней китайской натурфилософии, писательница представляет своих героев как проявления двух противоположных начала Ян и Инь, которые соотнесены в человеческом обществе с понятиями мужественности и женственности. Это находит свое выражение не только через их манеру поведения, но и метафорически через образы Солнца и Луны. «Когда уходит солнце, выходит луна. Когда уходит луна, выходит солнце. Солнце и луна словно подталкивают друг друга, и от этого рождается свет» [9, С. 29].

С этой точки зрения упоминание солнца в романе выступает проявлением энергии ян и воплощает силу, постоянство: «Брат! Знай, что теперь, после первого боя, я поклоняюсь одному только Солнцу. Это светило есть воплощение постоянства смерти» [9, C. 31]. Культурно-идеологическая линия смыкается с гендерной, японская патриархальная культура представляет собой маскулинный тип, в котором священный образ солнца воплощает собой энергию «ян». Китайская девушка воплощает женское начало, феминный тип культуры, ее образ связан с Луной. Упоминание луны не так явно звучит в романе, но, вчитываясь в детали, мы можем узнать, что имя старшей сестры героини – Лунная жемчужина, а свое собственное имя героиня раскрывает в финале японцу – Ночная песня. Луна, появляющаяся на ночном небе, символизирует непостоянство и изменчивость и является оппозицией Солнцу. Так и герои вначале были далеки друг от друга и их сближение впоследствии символически выражается в сближении Солнца и Луны. Героиня романа, познавая опыт общения с мужчинами и становясь женщиной, символически попадает в потоки солнечного света. Её отношения с китайским революционером Минем привносит в ее жизнь солнечный свет, мужскую энергию ян. «Я похожа на слепца, не ведающего, как прекрасно солнце», – говорит она подруге [9, C. 36]. Игра китаянки с японцем на площади Тысячи ветров происходит также днем жарким летом. Японский солдат за игрой в го описал всю свою страсть и зарождающиеся чувства через солнечный свет: «Тот, кто никогда не обгорал, кого не ослеплял солнечный свет, не поймет всей мощи этой черной земли…Июньская жара вливается в мои вены, обостряет чувства» [9, С. 163]. Через древнюю китайскую натурфилософию Шань Са показывает, что мужское и женское начало реализуются и достигают полноты бытия только через взаимодействие. В романе это взаимодействие и постижение друг друга осуществляется через игру, которая представляет собой свободное от всякой обусловленности пространство. Именно поэтому игра стала единственно возможным способом раскрыть свою индивидуальность и свою душу для обоих игроков. В процессе игры китаянка начинает чувствовать состояние своего соперника: «Я побывала в вашей душе, ощупала все ее закоулки, о которых вам самому ничего не известно, я стала вами и поняла: вы – совсем не вы» [9, C. 192]. Так совершается выход за границы языка, за границы культурных кодов и возникает подлинное познание друг друга. Финал, являющий собой смерть героев, показывает, что истинная постижимость друг друга возможна только посредством ухода в трансцендентный мир, мир вне власти дискурсов. Смерть не представляется в романе трагическим концом, а скорее переходом в иной мир, где диалог влюбленных продолжится: «Я знаю – там мы продолжим нашу партию» [9, C. 268].

Творчество Шань Са представляет большой интерес для исследований в области женского самосознания в Китае. Писательница в своих произведениях в очень образной, художественной манере повествует своим читателям женскую историю, философски осмысляя ее. Женщины Китая проходят вереницей через разные исторические эпохи в многообразных ипостасях – в роли добродетельной жены, в статусе императрицы, в роли юной бунтарки-играющей в го и, наконец, современной женщины, активно занимающейся своей карьерой. Что общего между ними? Можно ли говорить о эволюции женского самосознания? В чем видит женщина свое предназначение? Что ищет героиня во время своих длительных путешествиях по временам?

Обратимся к последней четвертой новелле упоминаемого уже романа «Четыре жизни ивы». Шань Са описывает успешную современную женщину Ацзин, которая увлечена своей работой и не стремится выходить замуж, к большому огорчению своей матери. Но, летя в самолете, героиня видит сон, который напоминает старинную легенду. Она – земная девушка – попадает в Небесный дворец, где выходит замуж за прекрасного юношу и рожает сына. Она проживает прекрасную жизнь. Но ее годы жизни ограничены, она понимает, что, в отличие от небожителей, какими являлись ее муж и сын, она не вечна. Покидая Небесный мир, Ацзин осознает, что выполнила свое предназначение – она стала любимой женой и хорошей матерью. Она прощается с сыном и говорит: «Если загрустишь, вспомнив обо мне, отправляйся гулять по радуге, посмотри вниз на огромную щедрую землю и знай: там родилась и туда вернулась твоя матушка». [7, С. 191]. Ветка плакучей ивы, которую перед ее уходом из Небесного дворца вручил ей сын, чудесным образом перемещается из сна в реальность. Так, проснувшись, Ацзин находит в своем чемодане увядший венок из веток плакучей ивы.

Сновидение позволяет проникнуть в глубинные пласты подсознания героини. То, что ищет Ацзин в настоящем, она находит в далеком прошлом, в одной из своих предыдущих жизней. Это внутреннее познание самой себя. Использование автором приема включения в основной сюжет сновидений приводит к ощущению размытости границ между сном и явью. Эта особенность с давних времен была свойственна китайской традиции. В китайской литературе метафора сна является важнейшим принципом даосской и буддийской философий. Метафора сна отражает относительность наших представлений о жизни, показывает ее пустоту и иллюзорность. Можно вспомнить известную даосскую притчу о сне Чжуан-цзы и бабочке, где описывается, что однажды Чжуан-цзы увидел сон, будто он превратился в бабочку, а когда проснулся, то не мог сразу понять, то ли он человек, которому снится, что он – бабочка, то ли бабочка, которой снится, что она – человек. Как смерть в романе не является концом жизни («Врата небесного спокойствия», «Играющая в го»), а лишь переходом ее в иное состояние, так и сон есть временный переход в другое состояние, в одну из прошлых жизней.  Связующим звеном между этими мирами стала плакучая ива, являющая собой важный символ в художественном языке Шань Са. С его помощью писательница перебрасывает мостик между древней традицией и современностью, между прошлой жизнью и настоящей.  Тем самым, она говорит, времена меняются, свершаются революции, идеологии сменяют друг друга, а женское начало неизменно. Оно есть проявление силы Инь, силы Земли и ее предназначение давать и хранить жизнь, и подсознательно женщина чувствует это. Шань Са вводит читателя в традиционное китайское мироощущение, согласно которому все в мире преходяще, и человек, покинув этот мир, возвращается в него вновь в новом обличье. И каждая история в романе «Четыре жизни ивы» — это новое рождение, новое воплощение плакучей ивы. Перед нами проходят разные эпохи в истории Поднебесной – средневековый Китай, когда мир женщины был жестко ограничен границами дома, XIX в. –  когда женщина начала остро осознавать несправедливость своего положения и чувствовала себя «птицей в клетке» в мире мужчин, XX в.  —  времена коммунистического строительства, когда женщина стала воспринимать себя частью великой страны и старалась ни в чем не отставать от мужчины, и, наконец, XXI в.  — время становления современной женщины Китая. В последней новелле романа Шань Са описывает свою героиню как успешно работающую женщину, способную самостоятельно принимать решения и добиваться карьерного роста. Казалось бы, налицо прогресс в сознании, однако автор в конце романа опять возвращает читателя в мир традиционной древней китайской эстетики и традиционного мироощущения, что все возвращается на круги своя. Взгляд в прошлое, а не в будущее, характерный для китайского мироощущения, проистекает из понимания, что постижение истинного смысла истории невозможно. Сама реальность относительна, и автор создает мистическое ощущения бытия.

Главная героиня не властна сама над собой, она действует чаще всего лишь интуитивно. Тем самым Шань Са напоминает о том, что рациональное объяснение вещей не может описать полную картину мира. Человек лишь крохотная частица мироздания, он должен жить в согласии с природными законами, не нарушая естественный ход истории. Все течет и изменяется, но за этой постоянной изменчивостью стоит вечное творческое взаимодействие двух сил, двух первоначал, образующих макрокосмос, включающим в себя, по китайской философии, все сущее, в котором даже самое незначительное может играть важную роль. Эстетическое и материальное, как например, плакучая ива, переходит в метафизическое и духовное.

Невероятная заслуга Шань Са состоит в том, что она сумела литературным образным языком показать, что сознание женщины меняется только в социальном, общественном отношении, а вот ее глубинное восприятие мира и себя остается неизменным.

Таким образом, опираясь на литературные произведения Шань Са, можно увидеть, что эволюция женского самосознания в Китае проявилась не в том, что женщина отказалась от своей гендерной роли, а в осознании себя личностью, которая может сочетать личные профессиональные устремления с традиционными ценностями.

Безусловно, творчество одного писателя не может быть объективным и единственным источником для описания феномена женского самосознания, но служит важным показателем главных тенденций в развитии женского вопроса в Китае.

Важно отметить, что современная китайская литература отличается многообразием форм и влиянием западной постмодернистской литературы, при этом оставаясь транслятором национальной культуры и менталитета. Представители китайской иммигрантской прозы совмещают творческие методы китайской и западной литературных традиций, синтезируют традиционное культурное содержание с тенденциями, заимствованными у западноевропейской литературы. Китайская литература отражает особенности китайского национального самосознания XXI в., одновременно сочетая попытки переосмысления истории с национальной самобытностью. Рядом сосуществуют модернизм и реа­лизм, признана свобода творческого поиска, появилась в полном объеме иностранная литература. Как замечал Желоховцев А. Н., «единогласие сменилось многоголо­сием, и все стали единодушно признавать превосходство нынешнего плюрализма в литературе над прежней привыч­ной «монолитностью» [2, С. 171]. Одновременно на китайскую литературу стали оказывать сильное влияние идеи постмодернизма, к которому литературоведы относят творчество Ма Юаня, Юй Хуа, Гэ Фэя, а также писателей-эмигрантов китайского происхождения, к числу которых относится Шань Са.  Взгляд на свою культуру в отдалении, через призму другой культуры, через попытку диалога придает этой литературе новое и яркое звучание. Творчество Шань Са демонстрирует этот диалог Востока и Запада, диалог мужского и женского, традиции и современности. В одном из своих интервью писательница сказала, что уехала во Францию, чтобы родиться заново. И, думается, что образ плакучей ивы как символ женского начала Шань Са применяла и к самой себе, пытаясь найти свою женскую идентичность, свою роль в истории и свое предназначение на этой земле.

Список литературы:

1. Букатая А. М. Культурный полифонизм в современной китайской прозе. //Белорусско-китайский культурный диалог(ІІ): история, современное состояние, перспективы: сборник научных статей / под науч. ред. Хмельницкого Н.Н. – Минск: РИВШ, 2016. С. 28-35.
2. Желоховцев А. Н. Современная литература / А. Н. Желоховцев // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Ин-т Дальнего востока; ред. колл.: М. Л. Титаренко (гл. ред.). – М.: Вост. лит., 2006 – Т. 3: Литература. Язык и письменность / под ред. М. Л. Титаренко. 2008. С. 167–175.
3. Из книги «И Цзин» (пер. Малявин В. В.) // Бамбуковые страницы. Антология древнекитайской литературы / М.: «Восточная литература» РАН, 1994. 415 с.
4. Синецкая Э. А. «Путешествие на Запад» китайской женщины, или Феминизм в Китае/ Институт востоковедения РАН. – М., СПб.: Нестор-история, 2019. 432 с. 
5. Торчинов Е. А. Религии мира: опыт запредельного. – СПб.: «Азбука классика», 2005. 544 с.
6. Шань Са. Врата Небесного спокойствия. М.: Текст, 2006. 192 с.
7. Шань Са. Четыре жизни ивы. М.: Текст, 2010. 188 с.
8. Шань Са. Императрица. СПб.: Олма-пресс, 2006. 448 с.
9. Шань Са. Играющая в го. М.: Текст, 2020. 304 с.
10.  Шуринова Н. С. Игра как средство трансгрессии в романе Шань Са «Играющая в го» // Вестник Томского государственного университета. Филология. №79, 2022. С. 274-286