БОГОСЛОВСКИЕ ОСНОВЫ КАНОНИЧНОСТИ И ТВОРЧЕСТВА В ЦЕРКОВНОМ ИСКУССТВЕ

THEOLOGICAL FOUNDATIONS OF CANONICITY AND CREATIVITY IN CHURH ART

Miroslava Rykova

Associate Professor, candidate of Philosophy Associate Professor of the Department of General Humanitarian Disciplines of the Far Eastern Institute of Arts

Russia, Vladivostok

АННОТАЦИЯ

Основная проблема, рассматриваемая в статье, - роль канона в иконописи. Тема канона и его рамок в церковном искусстве всегда актуальна. Приводятся точки зрения и определения этого понятия, сформулированные С. Булгаковым и П. Флоренским. Подчёркивается символический характер зодчества и церковного искусства. Показано, что опыт иконописца приобретается многими путями, определены основные задачи современной иконописи. Итогом является вывод о том, что канон – это форма, которая воспринимается как с эстетической, так и с мировоззренческой точки зрения. Художественное новаторство в иконописи базируется на знании древних основ и творческой самостоятельности художника.

ABSTRACT

The main problem discussed in this article is the role of the canon in icon painting. The theme of the canon and its frame work in church art always relevant. The points of view and definitions of this concept formulated by S. Bulgakov and P. Florensky are given. The symbolic character of architecture and church art is emphasized. It is shown that the experience of the icon painter acquired in many ways the main tasks of modern icon painting are defined. The result is the conclusion that the canon is a form that is perceived both an aesthetic and ideological point from of view. Artistic innovation in icon painting is based on the knowledge of the ancient foundations and the creative independence of the artist.

Ключевые слова: канон, икона, традиция, символ, молитва.

Keywords: canon, icon, tradition, symbol, prayer.

Икона — это неотъемлемая часть православного христианства. Без икон не мыслится ни один православный храм. Это больше, чем традиция и больше, чем искусство. Это не украшение, не портрет или картина, а живой образ, благодаря которому человек, пришедший в храм, может общаться с Богом, Божией Матерью и святыми.

Слово «икона» имеет греческие корни, eikon означает «образ», «портрет». Л.А. Успенский в работе «Богословие иконы православной церкви» писал о том, что в период формирования христианского искусства в Византии  словом «икона» называлось любое  изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным, монументальной или станковой живописью, и независимо от того, в какой технике оно было выполнено[9].

Сегодня данным термином именуют только молебную икону, она может быть выполнена в различных техниках, например, писанная красками или резная, либо мозаичная. Также данным термином пользуются в археологии, и в истории искусств. Нужно в свою очередь принимать к сведению, что икона на доске и изображение святых и библейских сюжетов на стенах храмах в качестве фресок и мозаики имеют разное значение. Настенная роспись — это часть архитектуры, а икона на доске самостоятельная единица. По существу они схожи, но назначение у них разное. Л.А. Успенский писал: «Говоря об иконах, мы будем иметь в виду церковный образ вообще, будь он писан красками на доске, исполнен на стене фреской, мозаикой или же скульптурный. Впрочем, и русское слово «образ», как и французское «image», имеют смысл очень широкий и относятся ко всем этим видам изображений» [9, 43].

Если говорить непосредственно о смысле иконы, то здесь можно провести сравнительный анализ между картиной, на которой изображен библейский сюжет, и иконой с аналогичным  библейским сюжетом. «Картина остается сама собой при наличии в ней религиозного чувства и библейского сюжета.  Икона отличается от картины не столько «содержанием», то есть «идейно» и «сюжетно», сколько своей целью, то есть жизненным назначением и тем смыслом, который ей присущ трансцендентно. От этого смысла неотделима форма, в которой традиция составляет conditiosinequanon» [8, 128], –  писал H. M. Тарабукин в своей работе «Смысл иконы». Также он отмечал, что картина индивидуалистична как всякое произведение искусства. Зритель видит идейный замысел самого художника, то, как он лично представляет данное событие. Каждое творческое произведение мастера - это его автопортрет. Об отношениях зрителя и художника H. M. Тарабукин говорит следующее: «Если бы зритель мог вполне разделить взгляд художника, то это означало бы, что субъективное мироощущение живописца всецело совпало с личным взглядом зрителя.  ...  Мироощущение художника может быть религиозным, сюжет — евангельским, трактовка события — вполне каноничной, и все же это будет личным выражением традиционно церковных идей и образов, то есть явлением светского порядка» [8,130]. 

Икона — это воплощенная молитва. В этом и заключается самое весомое смысловое различие между картиной и иконой. Картина может быть выполнена как на религиозную тематику, так и содержать в себе бытовые сюжеты. Этого нельзя сказать об иконе. Икона создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу. Картина, как и любое индивидуалистичное произведение, всегда несет в себе имя своего создателя и его почерк. Икона безымянна, хотя нам известны имена мастеров, например, Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия и других. Н.М Тарабукин отмечал: «Мироощущение зрителя может совпасть с мироощущением художника.  С картиной мы можем войти в «дружеское» сближение на началах координации духа. Иконе, как обряду, мы подчиняемся.  Координация уступает место субординации.  В обряде растворяется самость человека. Икона есть образ, восходящий к Первообразу.  Икона — не арена встречи двух субъектов: зрителя и автора, а лествица восхождения к Первообразному»[8,135]. Картина действует на зрителя заразительно, она увлекает за собой, заставляя в своих мыслях развивать продемонстрированный фрагмент. Икона же в свою очередь является путем для восхождения человека по пути духовного роста и развития. Он способствует восхождению души молящегося к Первообразу.

Церковное искусство в образах и формах материального мира передает откровение мира Божественного, делает этот мир доступным созерцанию и разумению. Искусство  развивается вместе с богослужением и так же, как богослужение, выражает учение Церкви, соответствуя слову Священного Писания.

Это соответствие образа и слова было особенно ясно выражено определением VII Вселенского Собора, восстановившего иконопочитание [4]. В лице отцов этого Собора Церковь, отвергнув компромиссное предложение почитать иконы наравне со священными сосудами, установила почитание их наравне с  Крестом, как отличительным знаком христианства, и Евангелием, как полным соответствием образа словесного и образа видимого. Л. А. Успенский говорит о смысле иконы следующее «Икона есть образ человека, в котором реально прибывает опаляющая страсти и все освящающая благодать Духа Святаго, поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная, телесная плоть человека. Преображенный благодатью образ святого, запечатленный на иконе, есть самое подобие Бога, образ богооткровения, откровение и познание скрытого» [9, 201].

 На икону не смотрят, перед ней молятся. Молитва же есть устремление человеческого существа к божественному началу. Икону в полной мере может понять только верующий человек. Для человека, который не является частью христианской православной общины, икона ценна лишь как произведение искусства, а если она древняя, то как историческое наследие. Термин «содержание» в том смысле, в каком он обычно употребляется в эстетике, не приемлем в отношениииконы. По мысли   H. M. Тарабукина,  «”Содержание” есть нечто, заключенное внутри произведения и раскрываемое через форму. Художественное произведение этим содержанием исчерпывается.  В раскрытии этого содержания  смысл художественного произведения и задача эстетики.  Смысл иконы больше ее содержания в обычном словопонимании.  Смысл иконы — молитва, а молитва — обряд и таинство.  Если смысл картины ограничивается ее содержанием, то содержание иконы поглощается ее религиозным смыслом…религиозный смысл иконы как действенный акт, как умное делание, как путь, связующий душу верующего с Богом, доступен только верующему и закрыт для всех других … закрыт для эстетики, философии и искусствознания» [8,150].

Подводя промежуточные итоги, мы можно отметить, что икона содержит и проповедует ту же истину, что и Евангелие, а, следовательно, так же, как и Евангелие, основана на фактах священной истории.  Поэтому и проявления Церкви, через которые она осуществляет это служение, будь то слово, образ, пение и так далее, отличаются от аналогичных проявлений мира. Все они носят печать надмирности, которая и внешне выделяет их из мира.  Смысл картины содержится в её рамках, а смысл иконы таинственен, как и любое церковное таинство. Смысл иконы заключается в чудотворении.

Тема канона в церковном искусстве всегда актуальна, особенно если поднимаются вопросы стиля и его возрождения. Зачастую, в наше время каноничным называют то искусство, которое принадлежит определенному стилю, и противопоставляют ему современные художественные новации. Но возникает вопрос, а верно ли это утверждение? Ведь церковное искусство в своем роде реализм. Тогда возникает вопрос  о рамках канона, о том, насколько они жёсткие, и есть ли свобода автора в данном случае.

Прот.  С.  Булгаков в первой половине ХХ века писал о том, что «новшества в иконописи в принципе возможны, поскольку отсутствие изменений обрекает иконопись на полную неподвижность и на смерть ее как искусства, из которого она родилась и которым должна остаться. Напротив, находя основание в традиции и развивая ее, икона имеет свою собственную жизнь и в современном искусстве, и это искусство имеет великое и прекрасное будущее»[3,c. 127].

О.  П. Флоренский говорил о каноне следующее: «Во-первых, канон — это аккумулятор достигнутого в области формы; во-вторых, канон высвобождает ту часть энергии, которая тратится «свободным» художником на поиск формы (найдя форму, художник вынужден в дальнейшем ее строго придерживаться, т. е. канонизировать); в-третьих, канон предполагает всегда предварительное осмысление, осознание его как единственно возможной формы для данного содержания, его внутренней необходимости, а также принятие его как творческой свободы, претворение его во «внутренний канон» [10, 58].

Когда мы употребляем термин «канонический», в первую очередь мы должны понимать, что речь идет  о тех правилах и нормах, которые одобрены Церковью. И это касается всех сторон, в том числе практичности, износостойкости и, что  немаловажно,  красоты. А. Н. Фёдоров в этой связи предлагает анализировать произведения искусства с помощью четырех этапов: «назначение (место в пространстве и в системе церковных искусств), внутренняя структура (место в типологии форм или в иконографической классификации), стилистика, материалы и конструкции или материалы и техника исполнения»[1, 7].

Обратимся к вехам истории. По итогам Халкидонского собора было утверждено, что в едином Лице Христа Спасителя сосуществуют две природы — Божественная и человеческая, причём «неслиянно и нераздельно, неизменно и неразлучно». Церковь, которую возглавляет Иисус Христос, является следствием Боговоплощения и поэтому имеет богочеловеческий характер. Из этого вытекает символический характер зодчества и церковного искусства. Символ в переводе с греческого языка означает «соединение». А. Н. Фёдоров пишет в этой связи:  «Зодчество и священные образы поэтому могут не просто что-то отображать или, наоборот, иносказательно на что-то указывать, но, прежде всего, являть Горний мир в реальности земной Церкви» [1, 9].

Определение  Седьмого Вселенского собора гласит о том, что символические изображения, которые свидетельствуют об истинности Боговоплощения, стоят на одном уровне с Крестом и Евангелием и могут помещаться только в подобающих местах (храмы, дома, перекрёстки дорог, облачения) и иметь своим содержанием Христа, Богородицу, ангелов и святых[1].

Трулльский собор в своих правилах указывает рамки возможного и допустимого. «Правило семьдесят третье не допускает изображений креста на полу. Правило восемьдесят второе предлагает отойти от аллегорического образа Спасителя в виде Агнца к историческому. Правило сотое категорически требует исключить из изображений всякую чувственность» [7,32].

 Из этого следует, что в каждой композиции на священную тему должны присутствовать благоговение и трепет (которые исключили бы и возможность попрания образа уже не только ногами, но и самим отношением к нему); затем, в содержании исторический характер должен доминировать над иносказательностью, а также должен присутствовать аскетизм, строгость в изображении, не допускающие обращения к плотскому началу и не рождающие сентиментальные, экзальтированные или просто излишне душевные ассоциации.

Если говорить о современности, то основной задачей иконописца является правильно понять, освоить и развить многовековые традиции иконописного мастерства. Е. А. Алёшина в работе «Икона - искусство традиции» говорит следующее:  «Без осознания их ценности и глубины, без досконального изучения технических и технологических особенностей работы в иконописи невозможно развитие. Иконописец, являясь сотворцом и полноправным участником церковной жизни, должен знать и понимать неотрывную связь иконы с литургическим служением. Икона воплощает в себе символическую природу православного храма и христианского миросозерцания в целом» [2, 399].

Мастерство иконописца приобретается с опытом, а опыт приобретается с практикой. Опыт у иконописца приобретается через копирование образцов прошлых эпох. На данном этапе происходит не только изучение древних стилей и техник, но также есть возможность соприкоснуться с лучшими образцами культурно-исторического наследия иконописи. «Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения. Но чтобы так понять икону, нужно время, и иногда довольно длительное»[2,398]. Отрицательный момент наблюдается, когда для иконописца это становится не инструментом, а целью. Иконописец перестает развиваться, а начинает заниматься бездумным копированием оригинала, не привнося собственного начала.

В рамках канона существуют основные иконные образцы — изводы, с которых мастерами делались списки, но не копии. В иконописной традиции не существовало понятия копии. При строгом соблюдении канонов древности невозможно найти двух совершенно одинаковых икон по одному изводу. Благодаря канону иконы узнаваемы, они сохраняют все присущие образцу элементы и характерные детали, при этом являясь не копией, но носителем образа. Но извода может и не быть. Примером может служить иконография новомучеников, о чем мы скажем ниже.

Важнейшей проблемой теории иконописания является определение канона и его соотношения со стилем, исходя из чего ставится вопрос о свободе иконописца. Иконописец о. Зинон (Теодор) в своих рассуждениях о каноне и соблюдении древних традиций приходит к примечательному выводу о том, что «иконописец должен знать и историю Церкви, и литургику, историю развития церковного устава. Другими словами, иконописец обязан быть богословом» [ 5,с.210].

Иконопись всегда остается в рамках канонических ограничений, следовательно, стремится к преемственности. Значит ли это, что любое новаторство в иконописи будет нарушением системы канонических изображений или попыткой выйти из лона соборного творчества? Но ответ на это вопрос не обязательно должен быть столь категоричным. Иконописец всегда может воплотить свой творческий потенциал. «Перенимая великие достоинства созданных ранее икон, иконописец видит смысл в том, чтобы своем опыте продолжить живую и гармоничную традицию, которая естественным образом претерпевает изменения в ходе времени» [6,c.101]. Таким образом, художественное новаторство в иконописи всегда подкреплено углубленным знанием древних основ, но базируется оно на творческой самостоятельности художника-иконописца. Икона в современной действительности способна отражать не только наследие традиционной иконописи, но и художественное переосмысление ее духовного опыта.

Подводя итоги, можно сказать, что канон — это содержательная форма, которая мыслится не столько с эстетической, сколько с мировоззренческой  точки зрения. И, как показало сказанное выше, канон  - это не строгий свод правил, который обязателен к исполнению, а скорее рекомендация к тому, чего следует придерживаться, но также не стоит отказываться от авторского начала. Ведь иконописание не только творческий процесс, а также своеобразное таинство, совершающееся  между человеком и Первообразом. Бездумное копирование можно сравнить с неуважением к Первообразу.

Список литературы:

1. Александр (Фёдоров), архим. К вопросу о границах канона и изобразительного искусства Церкви // Проблемы развития отечественного искусства: научные труды. Вып. 32. СПб: Институт им. И. Е. Репина, 2015. С.3-15.
2. Алёшина Е.А. Икона – искусство традиции// Известия Байкальского государственного университета, 2018. №3. С.396-400. URL: https://cyberleninka.ru/ article/ n /ikona – iskusstvo – traditsii (дата обращения 03.10.2023).
3. Булгаков С., прот. Первообраз и образ / прот. С. Булгаков. Т.2. М.: Инапресс, 1999. 416 с.
4. Деяния и правила VII Вселенского собора // Хрестоматия по иконоведению/ Сост. М.А. Ходаков. М., Изд-во ПСТГУ, 2011. С. 60-77.
5. Кутейникова С.М. Ещё раз о проблемах и тенденциях развития храмового искусства (конец XX - начало  XXI века, Петербург)/ Н.С. Кутейникова, С.М. Грачёва // Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. СПб.,2021. №56. С.208-227.
6. Мирзоян К.А. Проблема художественного новаторства в современной русской иконописи// Всероссийский форум молодых исследователей/ Под ред. О.В. Кощеева, И.Б. Волкодаевой. М.: Московский государственный университет дизайна и технологий, 2017. С.100-103.
7. Правила Трулльского Собора 961-962 года о церковном искусстве // Хрестоматия по иконоведению. М.: ПСТГУ, 2011. С.32-33.
8. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.: Изд-во Православного братства Святителя Филарета Московского, 1999. 256 с.
9. Успенский Л.А. Богословие иконы. М.: Паломникъ, 2001. 474 с.
10. Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб: Мифрил, 1993. 365 с.