МУЗЫКАЛЬНАЯ  КУЛЬТУРА  XX  ВЕКА:  К  ВОПРОСУ  О  ВРЕМЕНИ, ЗНАКОВОМ  ОФОРМЛЕНИИ  И  ТЕКСТУАЛИЗАЦИИ

Петинова  Марина  Александровна

канд.  филос.  наук,  доцент  Самарского  государственного  технического  университета  города  Самара

E-mail: 

MUSICAL  CULTURE  OF  XX  CENTURY:  THE  QUESTION  OF  TIME  ICONIC  APPEARANCE  AND  TEXTUALIZATION

Petinova  Marina 

ph.D.,  associate  professor  of  the  Samara  State  Technical  University,  Samara  city

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  аналитике  музыкальной  культуры  XX  века  в  аспекте  вопросов  времени,  текстуализации  и  его  знакового  оформления.  Радикальные  изменения,  произошедшие  в  музыки,  коснулись  не  только  вопросов  нотно-письменных  текстов,  но  также  области  рецепции  искусства  в  целом.  Обращение  к  темпоральности  музыки  XX  в.  —  это  попытка  установить  посредством  невербальных  средств  основные  тенденции  и  коды  современной  культуры.

ABSTRACT

The  article  is  devoted  to  the  analysis  of  musical  culture  of  the  XX  century  in  the  aspect  of  time  issues,  textualization  and  its  iconic  design.  Radical  changes  in  the  music,  affected  not  only  the  issues  of  musical  score,  but  also  the  reception  area  of  the  arts  in  general.  Appeal  to  the  temporality  of  music  of  the  XX  century.  —  Is  an  attempt  to  establish  by  means  of  non-verbal  codes  and  the  main  trends  of  modern  culture.

Ключевые  слова:  время;  культура;  текст;  символ;  знак;  музыка;  восприятие.

Keywords:  time;  culture;  text;  symbol;  sign;  music;  perception.

Известное  выражение  М.  Фуко  о  том,  что  каждой  культуре  свойственен  свой  «кодифицированный  взгляд  на  вещи»,  формирующийся  под  целостным  воздействием  культуры  и  меняющийся  вместе  с  ней,  сегодня  может  служить  определяющей  метафорой  для  исследователя  культуры.  Ибо  свойственный  каждой  культурной  целостности  индивидуальный  «код»,  «дух  эпохи»  влияет  на  оформление  языка  культуры,  управляет  схемами  ее  восприятия  и  ценностями.  Аналитике  и  рецепции  символики  музыкального  текста  искусства  XX  века  в  контексте  учения  о  времени  и  посвящена  данная  статья.

Текст  в  системе  культуры  есть  воплощенный  в  предметах  реальности  сигнал,  который  передает  информацию  от  одного  сознания  к  другому  и  поэтому  не  существует  вне  воспринимающего  его  сознания.  Такая  характеристика  текста  позволяет  наметить  в  нем  свойство,  которое  феноменологическая  эстетика  называет  интенциональностью  [8,  с.  9]. 

Время  как  фундаментальная  философская  категория  является  универсальной  характеристикой  и  природы,  и  мира  культуры  как  знаковой  системы.  В  этой  связи  свои  свойства  времени  и  его  определения  в  разных  онтологических  системах  будут  различаться.  Время  в  культуре,  осуществляемое  в  пространстве  текста,  имеет  значительную  продолжительность,  большую,  чем  существование  любого  предмета  природы,  ибо  последний  живет,  согласно  синергетики,  в  «положительном  энтропийном  времени»,  то  есть  «с  достоверностью  разрушается,  образуя  со  средой  равновероятностное  соединение.  Текст  же  с  течением  времени  наоборот  стремится  обрасти  все  большим  количеством  информации»  [8,  с.  14].  В  данной  особенности  прочитывается  следующую  закономерность:  чем  старше  текст,  тем  богаче  он  в  информативном  смысле.  Так  получая  самостоятельную  жизнь  в  процессе  своего  историко-культурного  бытия,  он  обретает  новые  коннотации,  прочтения,  формообразования  и  включения  в  современную  ткань  культурного  бытия.  «Барочная  сюита  выступает  для  нас  как  «серьезная  музыка»,  и  в  то  же  время  в  своей  структуре  она  хранит  следы  потенциального  восприятия  как  музыки  легкой,  танцевальной,  какой  она  была  в  эпоху  ее  создания,  подобно  современной  легкой  музыке,  которую,  как  можно  вообразить,  через  много  веков  будут  слушать  с  той  сосредоточенностью,  с  какой  мы  слушаем  легкую  музыку  прошлого.  Наоборот,  духовная  музыка  —  католическая  месса,  реквием,  пассион  —  воспринимается  нами  как  светская  вне  того  ритуального  контекста,  явные  следы  которого  несет  ее  текст»  [8,  с.  15].  Следовательно,  в  историческом  развитии  произведение  несет  и  хранит  в  себе  не  только  замысел  автора,  но  и  следы  последующих  его  рецепций.  Можем  ли  мы  знать  о  музыкальном  сочинении  больше,  чем  современники  композитора?  Этот  вопрос  требует  серьезных  семиотических  расследований.  Но  вместе  с  этим,  остается  несомненным,  что  за  весьма  значительную  свою  историю  культурное  явление  обрастает  не  малым  количеством  комментариев  аналитиков.  При  этом,  как  справедливо  замечает  Р.  Ингарден,  мы  не  восстанавливаем  непонятные  места  из  знания  реальности,  а  скорее  наоборот,  восстанавливаем  прошедшую  реальность  по  той  информации  о  ней,  которую  хранят  тексты:  «Мы  комментируем  лишь  произведения  посредством  произведений,  а  не  произведения  посредством  минувшей  действительности.  Отсюда  возможность  познания  содержания  самих  ныне  нам  непосредственно  доступных  произведений  является  условием  возможности  познания  минувшей  эпохи,  а  не  наоборот,  как  это  часто  считают  историки  искусства»  [6,  с.  463]. 

Поэтому  пока  текст,  получив  отклик  и  признание  в  культуре,  может  находить  отражение  в  сознании  воспринимающего,  рождая  в  свою  очередь  возможность  инициировать  актуальный  смысл,  это  делает  произведение  искусства  подлинно  бессмертным,  вечно  живым,  готовым  к  новым  воплощениям  и  прочтениям. 

Отношение  к  искусству  как  источнику  чувственных  переживаний,  ведет  свое  начало  в  европейской  философии  искусства  со  времени  Канта.  Данная  установка  обращена  к  субъективному  состоянию  человека,  которое  инициируется  гениальным  замыслом  композитора.  М.  Хайдеггер  противопоставлял  этой  традиции  иной  способ  видения  художественного  произведения.  Иллюстрацией  позиции  философа  может  служить  современное  искусство  и  музыка,  когда  она  «больше  не  стимулирует  страсти,  а  в  неискаженном  виде  регистрирует  воплощенные  в  ней  импульсы  бессознательного,  шоки  и  травмы.  Первые  атональные  произведения  —  это  протоколы  в  смысле  психоаналитических  протоколов  сновидений»  [1,  с.  90—91]. 

И,  несмотря  на  вышесказанное,  мы  не  можем  исключить  переживание  из  художественной  практики,  оно  по-прежнему  занимает  существенное  и  смыслосозидающее  место  в  искусстве.  В  этом  смысле  М.  Хайдеггер,  отходя  от  традиции  субъективизма,  переносит  когнитивный  акцент  на  мир  в  целом  и  формулирует  вопрос  новой  онтологии:  каким  должно  быть  бытие,  чтобы  оно  позволяло  познать  себя,  чтобы  оно  открылось  человеку?  В  заданном  проблемном  поле  мышление  и  существование  человека  объясняется  посредством  бытия  как  такового.  Экстраполируя  данный  тезис  в  область  художественного  творчества,  проблема  восприятия  музыки,  как  нам  видится,  может  раскрываться  через  постижение  самого  «бытия,  которое  раскрылось  художнику  и  позволило  дать  себе  устойчивый  облик,  удержать  себя  в  произведении»  [3,  с.  338].  Так  понятое  М.  Хайдеггером  познание  проистекает  из  традиции  древнегреческой  философии,  где  знание  означает  то,  «что  нечто  увидено  в  широком  смысле  слова  «видеть»,  то  есть  воспринимать  (курсив  наш  —  М.П.)  присутствующее  как  таковое.  Для  греческого  мышления  основой  знания  является  ảλήθεια,  то  есть  несокрытость  сущего  <…>  порождение  (его)  в  смысле  выведение  присутствующего,  как  такового,  из  сокрытости  в  несокрытость  его  вида»  [Цит.  по:  3,  с.  339].  Сравним,  у  Ж.  Делёза:  «Созерцать  —  значит  выманивать»  [5,  с.  100]. 

Таким  образом,  исследовать  язык  как  «дом  бытия»,  а  в  нашем  случае  —  музыкальный  язык  и  текстовые  составляющие  —  это  и  есть  основная  интенция  Хайдеггера.  Вслед  за  ним  Ж.  Деррида  отходит  сознательно  и  целенаправленно  от  того,  что  традиционно  почиталось  за  сущность,  к  маргинальным  проблемам.  Так,  например,  не  материя,  законы,  бытие,  время  и  пространство  выступают  фундаментальными  основаниями  мира.  Но  след,  царапина  и  иные  составляющие  случайной,  фрагментарной  реальности,  наделяются  многозначностью,  смыслом.  Такие  «игры  разума»  и  компилятивное  мышление,  по  мнению  В.  Бычкова,  намечают  подготовку  к  переходу  сознания  в  новое  состояние  [2,  с.  575].  В  заданной  установке  взгляд  перенастраивается  с  сущности  на  существование,  с  глобального  на  повседневное,  место  и  смысловые  границы  которого  размыты,  а  потому  иррациональность  всей  картины  мира  достовернее  всего  воплощена  в  сфере  художественного.  Можно  сказать,  что  музыка  позволяет  нам  видеть,  отсылая  физический  знак  в  область  невидимого,  но  такого  важного  смыслом  наполненного  пространства  культуры. 

Именно  в  нем,  по  замечанию  современного  французского  мыслителя  Жака  Рансьера,  художник  «возвращает  незначительным  деталям  прозы  мира  их  двойную,  поэтическую  и  знаковую  силу.  В  топографии  места,  <…>  в  хаосе  выставленных  товаров  и  сваленного  в  кучу  мусора  он  распознает  элементы  некой  мифологии.  А  в  фигурах  этой  мифологии  позволяет  распознать  подлинную  историю  общества,  времени,  (курсив  наш  —  М.П.)  коллектива»  [7,  с.  37]. 

Сам  Ж.  Делёз,  говоря  об  изменяющемся  в  современном  мире  отношении  между  словами  и  образами,  называет  эту  ситуацию  «педагогикой  перцепции»  [4,  с.  12],  противопоставляя  ее  прежней  и  влиятельной,  но  распадающейся  на  наших  глазах  «энциклопедии  мира».  Педагогика  перцепции,  или  обучение  восприятию,  -  тот  важный  посыл,  который  рождается  из  удивительного  объединения  философии  и  искусства.  Соучастие  двух  форм  восприятия:  чувственного  и  интеллектуального  позволяет  заступить  в  область  интуиции,  нечетких  образов  сознания,  когда  не  только  рассудительность  и  целесообразность,  но  и  спонтанность  восприятий  в  совместном  диалоге  создают  новую  онтологию.

Поэтому,  слушатель  сегодня  —  тот,  кто  готов  расстаться  с  привычными  формами  восприятия,  кто  открыт  к  опыту  новых  не  предустановленных  законом  «жанра»  установок  и  заранее  известных  фабул  и  темпоральных  конструкций.

Кто  рискует  расположиться  в  области,  где  привычки  мышления  и  восприятия  должны  уступить  место  образам,  для  которых  еще  нет  территории,  ибо  они  располагаются  вне  пространства  власти  языка  и  активного  восприятия.

Список  литературы

1. Адорно  Т.  Философия  новой  музыки.  М.:  Логос,  2001.  —  527  с.
2. Бычков  В.,  Бычкова  Л.  Предельные  метаморфозы  культуры  XX  века  //  Лексикон  нонклассики.  Художественно-эстетическая  культура  XX  века.  М.:  «Российская  политическая  энциклопедия»  (РОС-СПЭН),  2003.  —  607  с.
3. Гайденко  П.П.  Прорыв  к  трансцендентному.  Новая  онтология  XX  века.  М.:  Республика,  1997.  —  495  с.
4. Делёз  Ж.  Кино.  Пер  с  фр.  Б.  Скуратова.  М.:  Ad  Marginem,  2004.  —  622  с.
5. Делёз  Ж.  Различие  и  повторение.  СПб.:  Петрополис,  1998.  —  384  с.
6. Ингарден  Р.  Исследования  по  эстетике.  Пер.  с  польск.  А.  Ермелова  и  Б.  Федорова.  М.:  Изд.  ино.  лит.  1962.  —  572  с.
7. Рансьер  Ж.  Эстетическое  бессознательное  —  СПБ.;  Москва:  MACHINA.,  2004.  —  128  с.
8. Руднев  В.  Морфология  реальности:  Исследования  по  «философии  текста».  М.:  Гнозис,  1996.  —  207  с.