О ПРИРОДЕ И СУЩНОСТИ ИСКУССТВА

Булычев Игорь Ильич

д. ф. н., профессор ИГАСУ, г. Иваново

Фурса Сергей Викторович

аспирант ИГАСУ, г. Иваново

E-mail: slayman@inbox.ru

 Как известно, первоначально искусство носило синкретический характер в том смысле, что не было отделено от ремесла, мастерства, техники (древнегреческое «техне»). Все эти слова фактически обозначали одно и то же. Затем, пройдя не легкий путь, искусство постепенно формируется в качестве относительно самостоятельного и специфического элемента культуры. Искусство выделилось из общественного сознания в качестве особого вида оценочной деятельности человека [4].

Между тем исторические походы к различным концепциям в философии и эстетике оказались далеко не однозначными. В эпоху античности возникает такое понятие, как «мимезис» — (подражание). Так, Гераклит видел в искусстве подражание красоте природы. Платон считал, что искусство подражает предметам, и оно есть лишь их отражение или отражение отраженного. По мнению  Демокрита, природа искусства заключается в подражании животным, ибо «наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц, люди  научились от паука — ткачеству и штопке, от ласточки — постройке домов, от певчих птиц — лебедя и соловья — пению» [7, с. 352]. Аналогичные взгляды присущи Аристотелю, который считал, что каждый человек с детства имеет инстинкт подражания — (он дает этому термину широкое значение, и свободы творчества оно не, сколько не ограничивает) [2, с. 1022], т. е. это то, что наиболее ему присуще от рождения. Изображение этого подражания и приносит всем удовольствие.

Также в античной философии появился термин «катарсис» (греч. katharsis — очищение), используемый для обозначения эстетического воздействия искусства. Теория и практика в пифагорейской школе была направлена на очищение души от вредных и ненужных страстей: таких, как ревность, гнев, страх и т. д. — при помощи музыкальных особенных ладов. Только тогда, когда человек очистит свою душу, он может очистить и свое тело. В том же русле развивались и представления Аристотеля, который обращал внимание на специфическое воздействие музыки, песнопений античных трагедий. Благодаря этому, происходит очищение и облегчение — тот самый катарсис (очищение через страх и сострадание), в процессе чего психика человека испытывает удовольствие. Спустя некоторое время, возникло множество различных интерпретаций термина «катарсис». Под ним понимали очищение от: а) страстей (от чрезмерностей); б) страстей (их устранение); в) возбуждения страстей. Достижение катарсиса должно было привести человека к восстановлению гармонии его духовного мира. Поэтому «катарсис может рассматриваться в качестве завершающей фазы сложного психофизио­логического процесса восприятия произведений искусства. Ибо в психике человека происходит разряд эмоций, нервной энергии, «самосгорание» противоположно направленных аффектов. И, наконец, мы учимся у искусства вечным ценностям — Истине, Добру и Красоте. Искусство воспитывает нас, лепит нашу нравственность» [3, с. 161 – 163].

В Новое время И. Кант, обращаясь к искусству, считал, прежде всего, необходимым отличать его от труда ремесленников. В искусстве человек свободно творит и в процессе этой свободной деятельности получает удовольствие. В ремесле же (под ним Кант понимал трудовую деятельность), напротив, человек не испытывает ничего приятного, однако оно необходимо для того, чтобы обустроить свой быт или заработать средства на существование. Анализируя искусство и эстетические явления, немецкий мыслитель отнюдь не связывал их с исторически сложившимися условиями и практикой. В искусстве Кант видел две основных доминанты: первая — это приятное, вторая — прекрасное. Приятное относится к низшей форме художественного творчества, оно имеет самоцель — практическое предназначение. Прекрасное,  которое не имеет практического предназначения, служит познавательной  деятельности людей на основе суждений.

Г. Гегель, говоря об искусстве, признавал его одной из низших ступеней в познании, тогда как высшей является, конечно же, наука. Именно истина являет собой быть целью познания, в искусстве она предстает нам в виде красоты, которая и есть чувственное выражение идеи. Фактически Гегель был склонен любые явления рассматривать сквозь призму гносеологии. Поэтому неудивительно, что аксиологические факторы для него не имеют самостоятельного значения и подчинены гносеологическим.

Гегель различает искусство и науку следующим образом: в науке отражение содержания происходит в «понятиях», а в искусстве — на основе чувственных «художественных образов», поэтому «логическое теоретическое (понятийное) мышление выше художественного чувственного — (образного)». Сравнение красоты природы и красоты искусства приводит Гегеля к выводу о том, что: а) Красота в природе не совершенна. б) Она лишь есть отражение той самой красоты, которая содержится в абсолютной идее. Отсюда понятно, почему прекрасное в действительности Гегель ставит ниже прекрасного в искусстве. Ибо цель искусства — отражение идеи и духа, а вовсе не самой жизни.

Развитие рассмотренных выше историко-философских взглядов (концепты мимезиса, катарсиса и др.) во многом шло в русле гносеологизаторских представлений, которые наиболее завершенный вид приняли в эстетических представлениях Гегеля.

Революционные демократы ХIХ в. Герцен, Беллинский, Чернышевский и др. полагали, что искусство отражает действитель­ность, оно должно способствовать и служить передовым общественным идеям. Чернышевский утверждал, что «прекрасное — это есть жизнь», а «искусство отражает действительность и прекрасное в искусстве ниже прекрасного в действительности». Тем самым он выдвигает антитезис тезису Гегеля. Позднее Чернышевский дополняет свой тезис следующим высказыванием: «Прекрасное есть жизнь. Ближайшим образом, такая жизнь, которая соответствует нашим представлениям о прекрасном». Он пытается уйти от абстрактных суждений, которые были ранее изложены в его диссертации. Искусство — главный предмет эстетики.

Вследствие того, что искусство является, в первую очередь, проявлением образно-оценочного освоения мира, оно нередко сближалось и частично отождествлялось с другими сферами ценностно-оценочного бытия: моралью, религией, философией и др. Правда, это все же не приводило к растворению искусства в указанных явлениях, чему препятствовала яркая самобытность и социальная специфика искусства. «Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в  период Просвещения, с философией в ХХ веке не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах, — пишет в данной связи О.А. Кривцун. — Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философских или этических идей» [6, с. 295].

Итак, на протяжении всей истории философии мы можем видеть множество взглядов, касающихся различных концепций о природе и сущности искусства. Мыслители постепенно сужали поиски границ этой проблемы. С позиции современной реальности искусство характеризуют как «особую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах» [5, с. 284]. В то же время природа искусства сложна и многогранна, поэтому вопрос о сущности искусства до сих пор остается открытым.

Мы полагаем, что наиболее перспективной является понимание природы искусства как важнейшего вида  оценочной (ценностной) деятельности. Отличительным признаком этой художественной деятельности является его образный характер.

Для обоснования нашей позиции, прежде всего, необходимо выяснить, чем оценка отличается от знания, а образ от понятия.

Знание это — накопленный в сознании опыт, результатом которого является познание окружающей действительности. Термин «знание» многозначен и предполагает следующие смыслы:

·      знание — как разнообразные способности и умения, а так же навыки, которые базируются на осведомленности субъекта;

·      знание — в котором информация имеет познавательную значимость.

·      знание — как отношение субъекта к действительности.

Виды знаний:

Житейское — основано на эмпирических повседневных взаимоотношениях субъектов не только между собой, но и с природой. Фундаментом для этих взаимоотношений выступает здравый смысл и обыденное сознание. Где эмпирический характер заключается в констатации различных фактов и их непосредственного описания.

Практическое — строится в основном, на каких либо действиях. С помощью действий происходит овладение вещами, что приводит в последствии к преобразованию объективного мира.

Элементарной клеточкой науки выступает знание, простейшим и наиболее массовидным выражением которого является понятие. Последнее служит также основой для формирования суждений и умозаключений. Клеточка искусства относительно противоположна клеточке науки. «Ткань» искусства слагается из оценок, массовидным выражением которых выступает образ.

Понятие — это мысль отражающая, как частное, так и общее свойство предмета, процесса, явления окружающей действитель­ности. Допустим, воспринимая какой-либо предмет, мы формируем в сознании конкретное понятие о нем. Например, говоря о яблоках разных сортов, мы понимаем их как разные по цвету, размеру и т. д., но в понятии «яблоко» мы сосредотачиваем свои мысли на существенном признаке как отдельном фрукте со своим оригинальном вкусом, который отличается от других. 

Итак, научное знание строится на базе понятий. В нем достигается понимание действительности в контексте прошлого, настоящего и будущего, достоверное обобщение фактов, а также осуществляется предвидение различных явлений. Реальность репрезентируется в форме отвлеченных понятий и образующихся на их основе категорий, общих принципов и законов, которые зачастую приобретают крайне абстрактные формы. Однако все они выступают элементами рационального логического мышления.

Далее рассмотрим более подробно, что представляет собой оценка и такая ее разновидность, как художественный образ. Как воздействует оценка на наше сознание и последующее поведение?

Оценка — это составной компонент аксиологического процесса (мышления). Оценочная деятельность существенно отличается от познавательной деятельности, ибо последняя ориентируется и не может не ориентироваться на принцип объективности, тогда как первая непременно в большей или меньшей степени опирается на корпоративные и иные групповые, а также общественные интересы, которые, на уровне идеологических репрезентаций, нередко выражаются в весьма субъективных оценочных мотивациях и ориентирах. Поэтому искусство характерно такой формой сознания, которая «не просто описывает какие-то действительные или воображаемые явления реальности, а выносит им оценку одобряет или осуждает их требуют их осуществления или устранения» [12, с. 512].

В процессе образно-оценочного освоения действительности субъект как бы сливается в одно целое с объектом в своих эмоциональных переживаниях. Сложность понимания оценки заключается в том, что она может носить как понятийный, так и непонятийный (образный) характер. Художественное (эстетическое) освоение мира нередко чересчур категорично отождествляют с чувственным восприятием. Между тем не только чувственное, но и рациональное восприятие может носить художественный (эстетический) характер, если оно вызывает заинтересованное, эмоциональное отношение со стороны субъекта. Эта «фундамен­тальность для человека, как субъекта познания означает, что эмоции содержат в себе как оценочный так и познавательный компоненты (эмоциональные образы и знания)» [1, с. 190].

В искусстве существуют различные виды оценочных понятий (хорошо, безразлично, плохо; положительный и отрицательный). Они дают формулировку нашим мысленным оценочным суждениям о правильности и неправильности, вредности и не вредности и т. д., в процессе сравнения и определения того, что будет признанно ценностью.

Оценочное (ценностное) отношение включает в себя отношение человека к самому себе и к окружающему его социуму. Прогрессивное и регрессивное, полезное и вредное, доброе и злое, прекрасное и безобразное — важнейшие полярности этого отношения, коренящихся в социальном бытии.

Наиболее общим противоречием оценочного отношения выступает взаимодействие между ценностью и ее антиподом, т. е. контрценностью, или антиценностью. Понятие ценности определяет  положительное значение объекта (предмета, вещи) для субъекта. Контрценность (антиценность), напротив, есть значимость отрицательная.

Формы оценок, как и знаний, многообразны. Они могут выступать как в понятийном, так и непонятийном виде (живопись, музыкальные произведения и т. д.). Подобно тому, как базой знания выступает понятие, аналогичной основой оценки служит образ. В справочных философских изданиях понятие образа встречается достаточно редко. И даже, если оно имеет там место, то фактически редуцируется к ступеням или формам познания. Например, к образам относят порой акты как чувственного, так и дискурсивного познания и отражения, т е., с одной стороны, ощущения, восприятия и представления, с другой — понятия, суждения и умозаключения. Наука и научная картина мира формируются, прежде всего, на базе понятий, тогда, как образы имеют здесь вспомогательное значение. Напротив, искусство  и художественная картина мира слагаются, в первую очередь, из образов (в том числе понятийных). Здесь образ отнюдь не представляет собой типично гносеологическое образование, более или менее адекватно отражающее объективную реальность. Он вполне может оказаться чрезвычайно сильным искажением этой самой объективной реальности.

В рассматриваемой связи заслуживающее внимание определение образа можно найти чаще всего в различных справочных изданиях по эстетике и искусству. В них отмечается, что художественное освоение мира носит образный характер, здесь возможны свои абстракции, но преобладает наглядность, непосредственность, общее передается через единичное. Каждый образ — это одновременно репрезентант действительности, выражающий общественные (а также групповые, профессиональные и др.) позиции художника, с которых он оценивает мир. Репрезентации в искусстве носят, в отличие от научно-аналитических рефлексий, синтезирующий («целостный») характер — синтезирующий как в отношении содержания образа, так и слитности в нем эмоций, мыслей, переживаний субъекта. Кроме того, абстракции в искусстве и эстетике подчинены, в конечном счете, оценочным компонентам. Таким образом, в современной научно-философской литературе понятие образа употребляется в двух основ­ных значениях. Первое из них — широкое — подразумевает под образом любой акт отражения сознанием человека. В этом случае все продукты процесса отражения (ощущения, восприятия, представления; понятия, суждения, умозаключения; эстетические, этические и другие оценки) рассматриваются в качестве конкретных форм подобного образного отражения действительности. Вторая — значительно более узкая и строгая интерпретация — видит в образе известную альтернативу общему понятию. И первое, и второе словоупотребление опирается на сложившиеся в «целостной системе обобщенных социально значимых взглядов человека на мир и свое место в нем, способ общественного самосознания и самоопределения человека, осознания им своей жизнедеятельности, ее смысла и значения окружающего мира» [9, c. 7] — мировоззренческие традиции. Мы используем термин «образ» во втором, т. е. в узком и специальном его значении. Наиболее распространенной в искусстве является оценка в форме эстетического образа.

Следует заметить, что в истории духовной культуры порой отрицалась не только оценочная природа искусства, но даже его образный характер. Неслучайно в ряду эстетических категорий категория художественного образа — сравнительно позднего происхождения. Впрочем, нередко признание образа как неотъемлемого компонента искусства уживалось с его причислением к разряду познавательного, а отнюдь не оценочного мышления. Эта традиция особенно характерно для Гегеля и его последователей.

«Для науки характерны: не противоречивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление не строгое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры» [8, с. 89—94]. Специфика понятийного и образного процесса в науке и искусстве получает соответствующее выражение в специфике их языков. Язык науки базируется по преимуществу на аппарате понятийного мышления, где «языковое сознание отличается от «просто» сознания прежде всего тем, что оно доступно прямому наблюдению: процессы его работы протекают и их результаты фиксируются в языковой форме» [12, c. 53] Напротив, язык искусства по преимуществу основан на мышлении образами. Язык искусства «бедности» и формальности языка науки противопоставляет «богатство» собственного языка. В соответствии с такой ориентацией искусство в полной мере использует многозначность естественного языка: возможности звуков и красок, жестов и ритмов, мимики и пантомимы. Каждый существенный элемент искусства представляет собой органическое единство единичного, особенного и общего. Такая целостность достигается основной клеточкой оценочно-эстетической рефлексии — художественным образом.

Итак, художественный образ, с одной стороны, и научное понятие — с другой, представляют собой некоторое взаимо­дополнительное единство. Будучи элементарными клеточками, из которых слагаются языки искусства и науки, образ и знание, следовательно, не могут быть сведены один к другому.

Типичным представителем образного мышления выступает метафора. Смысл метафоры состоит — «в тех новых выразительных оттенках, которые привносит метафорический образ; вся ее ценность в том, что она прибавляет к общей мысли, выражая ее» [10, с. 91]. И, следовательно, метафора, аллегория, сравнение — вообще все формы образности речи имеют существенное познавательное значение. Образные выражения, обладающие переносным смыслом, — это не просто украшения, а весьма важное и специфическое средство соответствующего смыслового содержания, которое только таким путем может быть вполне адекватно передано. Следовательно, метафоры и другие образные формы имеют непосредственное отношение к познавательному (гносеологическому) процессу. Нередко рождению нового научного понятия предшествует метафора.

И все же наиболее органичным пространством для метафоры выступает пространство искусства. Посредством метафоры нередко осуществляется диалог с бессознательным. Художественное произведение, в отличие от научной теории, непременно связано с наглядной образностью. И хотя в процессе художественного замысла и его воплощения используются сразу два языка — словесно-понятийный и образный, - тем не менее первый здесь, в конечном счете, подчинен последнему. Известно также, что отличие языка искусства от языка науки заключается также в невозможности выразить оценки с помощью применения аппарата точных наук. Искусство и художественная картина мира, в отличие от научной, базируются  по преимуществу на оценках образно-ассоциативного, т. е. вненаучного характера. Тогда как знания (научные и др.) имеют здесь не главное, а вспомогательное значение. Законы художественной деятельности не могут быть отождествлены с научными или философскими (например, с законами диалектики).

Познание, особенно научное, имеет своей постоянной целью рационализацию знания, т. е. стремится к максимальному преодолению всего иррационально-хаотического, эмоционально-оценочного, субъективно-произвольного. Напротив, искусство стремится к преодолению объективизма и голого эмпиризма, рационального схематизма и дезаксиологизма. Абстракции в искусстве и эстетике подчинены, в конечном счете, оценочным компонентам: искусство постоянно создает все новые методы художественной иррациональности (футуризм, кубизм, поп-арт, сюрреализм и все прочее в том же роде).

В целом, знание и оценка, понятие и образ — взаимодопол­няющие и несводимые друг другу компоненты всей духовно-теоретической деятельности (науки, искусства и философии). В то же время специфическими клеточками науки выступают знание и понятие, а искусства — оценка и образ в их органическом соединении.

Список литературы:

1.        Актуальные проблемы современной когнитивной науки // Материалы международной научно-практической конференции — И.: Изд-во Ивановского государственного университета 2010. —190 с.

2.        Аристотель. Этика, Политика, Риторика, Поэтика, Ктегории – Минск.: Литература, 1998. —1022 с.

3.        Багдасарьян Н. Г.  Культурология — М.: Высшая  школа,  1998. — 161—163 с.

4.        Булычев И.И. Основы философии, изложенные методом универсального логического алгоритма — Т.: Изд-во Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина, 1999.

5.        Грицанов А. А. Новейший философ. словарь — Минск.: Современный литератор, 1999. —284 с.

6.        Кривцун О. А.  Эстетика: Учеб. для вузов — М.: Аспект-пресс, 1998. —295 с.

7.        Лурье С. Я. Демокрит: Тексты. Перевод. Исследования — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1970.352 с. 

8.        Маркс, Энгельс, т. 42 — М.: Политиздат, 1974. —89-94 с.

9.        Мировоззрение наука практика. Сборник научных трудов — Иркутск: Изд- во ИГПИ, 1988. —7 с.

10.     Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии // 2-е изд. СПб.: Питер, 1946. — 91 с. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: http://ezolib.ru/Rubinshtain-osnovy-obshej-psihologii (дата обращения 23.07.2011).

11.     Фролова И. Т Философский словарь // Изд., шестое переработанное и дополненное — М.: Изд. Полит. Литер., 1991. —512 с.

12.      Язык и действительность Сборник научных трудов памяти В.Г. Гака — М.: Ленанад, 2007. —53 с.