ОБЩЕЕ И РАЗЛИЧНОЕ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ И ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕЖИВАНИИ

THE COMMON TRAITS AND DIFFERENCES IN THE AESTHETIC AND ARTISTIC EXPERIENCE

Vadim Prozersky

Doctor of Philosophy, Professor, leading researcher of the Institute of Philosophy,

St. Petersburg State University,

Russia, St. Petersburg

АННОТАЦИЯ

В статье ставится задача показать отличие эстетического переживания от художественного с использованием методологии феноменологического и герменевтического анализа художественных текстов. Автор приходит к выводу, что эстетические переживания имеют меньший эмоциональный потенциал по сравнению с художественными чувствами, так как стимулируются формальными моментами произведения. Диапазон же художественных чувств не ограничен формой. Они преобразуют в имагинативный план всё многообразие жизненных переживаний. 

ABSTRACT

The article seeks to show the difference between the aesthetic and artistic experience of art, using the methodology of the phenomenological and hermeneutical analysis of literary texts. The author concludes that aesthetic experiences as they are stimulated by formal moments of the work of art have less emotional capacity compared with the artistic senses. The range of the artistic senses is not limited to the shape. They convert into imaginative plan all the variety of life experiences.

Ключевые слова: эстетические чувства; художественное произведение; феноменология; воображаемое; интенциональный объект; чувственное созерцание; эйдос; эстетический предмет.

Keywords: aesthetic senses; work of art; phenomenology; imaginary; intentional object; sensuous intuition; eidos; aesthetic object.

Явления и объекты окружающего нас мира могут восприниматься по-разному, например утилитарно, функционально, расчетливо – это происходит тогда, когда интерес смещается в сторону получения пользы – нам нужна не сама вещь, а только польза от неё. В таком случае вещь может быть заменена любой другой, более эффективно выполняющей те же функции. Уникальность вещи в подобной системе отношений во внимание не принимается.

Другой случай, когда, оглядывая какую-нибудь предметную конфигурацию, мы пытаемся понять: что бы она могла означать? То есть, мы ищем смысловой эквивалент чувственной данности. А теперь попробуем отключить рациональную работу сознания и сосредоточиться на зрении, на простом созерцании этого объекта, не отвлекаясь ни на какие посторонние мысли и ассоциации. Что мы воспримем в таком случае? В этих условиях будет перцепироваться не объект (предмет), а его вид, визуальный облик, мерцающий перед воспринимающим субъектом и экранирующий материальность объекта. Иначе говоря, мы сканируем реальный объект, превращая его в визуальное изображение, иконический образ самого себя. Смещение восприятия с материальности объекта на его визуальный облик, или форму, и есть переключение на установку эстетического чувствования.

Образ (вид) объекта, ставший предметом эстетического созерцания, в феноменологии получил название интенционального объекта. Феноменолог Р.Ингарден настаивает на необходимости отличения интенционального «эстетического предмета», существующего только в отношении направленного на него сознания реципиента, от реального объекта: «Принципиальная ошибка воззрений, – пишет он, - заключается в положении, что то, что является элементом реального мира и объектом наших действий, является вместе с тем и объектом эстетического переживания». [3, с.114]

Данное положение относится не только к эстетическому восприятию объектов окружающей среды, но и к произведениям искусства. Артефакты культуры, материалом которых являются краски на холсте, фигуры из мрамора, сочетания звуков в акустической среде, графические знаки на бумаге, сами по себе не являются ни произведениями живописи, ни скульптуры, ни музыки, ни литературы. Таковыми они становятся тогда, когда на базе реального конструкта вырисовывается имагинативный эстетический предмет, как онтологическая структура особого рода. В феноменологическом труде Ж-П. Сартра «Воображаемое» подчеркивается, что эстетический акт осуществляет переход от реального предмета к имагинативному (воображаемому), путем «неантизации», то есть устранения первого. [7]  

 Более тщательный анализ перехода эстетического акта в эстетический объект проведен немецким феноменологом Н.Гартманом. Эстетическое созерцание находится на уровне чувственного познания действительности, но оно не является ни познанием, ни просто разглядыванием объектов реального мира. В нем вместе с чувственным присутствует сверхчувственный момент: мы видим не только цветущее дерево, но и присутствие в нем жизненных сил, не только ландшафт, но и настроение, связанное с этим уголком природы. При взгляде на человека мы не останавливаемся на его внешности, но проникаем в его психологическое состояние и т.д. Эстетический предмет так же двуслоен, как и акт сознания, в свете которого происходит его явление созерцающему субъекту. По Гартману эстетический предмет как ядро художественного произведения, не только имагинативен (воображаемый), но «не может существовать без подпирающих его снизу слоев бытия» [2, с.126], то есть он неотрывен от реального предмета. Игра этих планов – реального и ирреального – создают динамику произведения, его внутреннюю жизнь.

Особый характер чувствований, вызываемых визуальным образом созерцаемого в эстетическом акте объекта, несомненно, отличается: 1.от тактильного удовольствия, получаемого рукой, держащей предмет с гладкой полированной поверхностью; 2.от удовольствия, связанного с «дельностью» этого предмета - его инструментальной пригодностью к полезному делу; 3.от трепетного ощущения возможно таящейся в этом предмете магической силы; 4.от удовольствия, возникшего в результате решения в уме конструктивной задачи усовершенствования данного предмета. Перечисленные удовольствия имеют односторонний – или сенсорный или интеллектуальный характер. Но восприятие объекта как эстетического образа самого себя, иначе говоря, формы в аристотелевском смысле, энтелехии, универсальной целостности, рождает интегральное чувство приобщения к упорядоченности мира, (космоса, универсума), отзывающегося в нашей душе ощущением собранности внутренних сил, переживанием душевной удовлетворенности.

Долгое время – от античности до конца Средних веков существовало убеждение, что «подобное познается подобным». [8] В эстетическом восприятии этот принцип значим и теперь: если мы ощущаем в воспринятом объекте порядок, соответствие частей целому и согласованность частей друг с другом, причем это ощущение находится не на уровне рецепторов, а гораздо глубже – значит, душевные силы тоже становятся упорядоченными, ритмически организованными, приобретают единство в своем многообразии. Возникающее от этого удовольствие Кант называл «благорасположением души» (Wohlgefallen). [5, с.79 ]

Что же можно сказать о художественном переживании? В отличие от эстетического оно – не только эмоциональный покой, но самые различные чувства, возбуждаемые произведением. И ограничить эти чувства понятием «эстетического» нельзя, потому что здесь присутствуют не какие-то особенные чувства, а все состояния, которые человек проживает в своей жизни. Но их воздействие на психику отличается от жизненных переживаний, тем, что они происходят не в реальной, а в воображаемой жизни, переводят психику человека в имагинативный план. В стихотворении А.С.Пушкина «Элегия» мрачные мысли о жизни перекликаются с мечтами, и к концу стихотворения уже невозможно различить, где жизненные переживания, а где имагинативные:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть — на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

<1830>

«Порой опять гармонией упьюсь» – здесь речь идет о красоте, о ее побеждающей силе. «Над вымыслом слезами обольюсь» - это уже речь об искусстве, о переживаниях, которые вызывает мир, созданный творческой фантазией. Вымысел – это игра, но слезы-то настоящие? В физиологическом смысле настоящие, но в психологическом плане – другие, скажем так: «сладкие слезы», доставляемые наслаждением от чарующего вымысла. Вот еще пример такого же переживания: монолог Сальери из первой картины трагедии «Моцарт и Сальери».

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался — слезы

Невольные и сладкие текли.

«Сладкие слезы» показывают, что одни чувства переливаются в другие, – может происходить разрядка душевного напряжения, облегчение после сильных трагических переживаний – катарсис. Понятие катарсиса, как очищения эмоций благодаря состраданию и страху вызываемому театральным действием, ввел в эстетику Аристотель. [1] Психологическое состояние катарсиса сильно отличается от чувства благорасположения души, вызываемого красотой.

Но бывает и так, что возбуждение чувств не разрешается в катарсисе, а остаётся нерешенным, заставляя зрителя волноваться и мучиться после того, как непосредственный контакт с произведением окончился, и самому придумывать его продолжение и окончание, чтобы успокоить свои чувства. Такую реакцию вызывают, например, фильмы современного российского режиссера А.Звягинцева.

В целом «формулу искусства» поэтически хорошо выразил английский романтик У.Блейк. Процитирую его в переводе С.Маршака:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир - в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо в чашечке цветка.

А теперь на основании этой поэтической «формулы» попробуем выстроить определение эстетического, как чувственно-имагинативного восприятия, и показать, что значит художественный отклик на эстетический стимул.

1.В эстетическом в одном временном моменте как будто присутствует вся вечность, то есть в моментах эстетического переживания человек ощущает себя находящимся вне времени.

2.То же самое допустимо сказать о восприятии пространства: увиденный эстетически отдельный предмет, фрагмент пространства расширяет воображение до бесконечности;

3.Каждая часть бесконечного мира, увиденная эстетически, сама предстает бесконечностью, поэтому ее созерцание не имеет логического завершения.

Последняя строчка стиха У.Блейка увдеть «небо в чашечке цветка» переводит эстетическое восприятие в регистр художественного.  Художественное видение цветка – это его образ в форме бездонного голубого купола неба над красочным ковром луговых трав и цветов. Это упорство жизни, которое несут в себе наполненные внутренней силой, сплетенные в одно большое соцветие, пронзительно синие ирисы на картине Ван-Гога.

Итак, мы убеждаемся, что в искусстве создается соединение и взаимопроникновение двух миров, которые, кажется, невозможно соединить, настолько они разные по своей природе: мира сознания, погруженного во временной поток, и мира вещей, имеющих пространственные габариты, вдвинутых в пространственную среду.

В терминологии А.Ф.Лосева искусство есть эйдос, открывающий новые измерения пространственно-временного континуума. Эйдос, как интуитивно данный сущностный смысл вещи, взятый вместе с его выражением, есть «подвижный покой самотождественного различия». [6, с.37] Эти слова философа требуют различать в каждом исследуемом эстетическом явлении единство противоположностей. В данном случае диалектика «выявляет глубочайшую тайну любого произведения искусства, заключающуюся в том, что при внешней кажущейся статичности (например, в так называемых пространственных искусствах – живописи, скульптуре и архитектуре), оно наполнено внутренней динамикой, виртуальным движением и, наоборот, при внешнем движении и развертывании композиции во времени, как это происходит в музыке, танце или спектакле, в каждом такте или мизансцене присутствует смысл покоящегося в себе целого, объединяющего собой все части произведения».[4, с.506]

В искусстве возникает нечто третье, недостижимое для других областей жизни, – синтез, лучше сказать – союз вечного движения и покоя, времени и пространства, сознания и вещественного мира, единичного и всеобщего, душевной и телесной целостности, согласного функционирования всех органов чувств, эмоций и разума, воображаемой (имагинативной) реальности и жизненного процесса. В этом и заключается закодированная тайна творческого свершения, над расшифровкой которой работает философская эстетика.

Список литературы:

1. Аристотель Поэтика. Риторика М.: Лабиринт.2000. – 352 с.
2. Гартман Н. Эстетика М.: Иностранная литература 1958 692 с.
3. Ингарден Р. Эстетическое переживание и эстетический предмет. // Ингарден Р.Исследования по эстетике. М.: Иностранная литература 1962 – 552с.
4. История эстетики. СПб Изд-во РХГА. 2011 – 812с.
5. Кант И. Критика способности суждения М.: Искусство 1994. – 368 с.
6. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль. 1995 – 940 с.
7. Сартр Ж-П Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. М.: Наука 2001 – 320с.
8. Татаркевич В. История шести понятий. М.: Дом интеллектуальной книги. 2003. – 374с.