ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА КОМПОЗИТОРСКОЙ (АВТОРСКОЙ) ТРАДИЦИИ: СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ

Отечественная песенная культура, «уникальное музыкальное наследие нашей страны, величие и глубина которого общепризнана и неоспорима» [34], несомненно, является историко-культурным феноменом. Проект, который в настоящее время готовит к выпуску издательство «Современная музыка», свидетельствует о его значимости и масштабности: «Библиотека песни России» (нотное издание в 30-ти томах (110 книгах) песен X-XX вв.) включает всю полноту жанров: духовные, народные, военные, детские, авторские песни и бытовые и классические романсы [34].

Народную и, отчасти, духовную составляющие песенной культуры принято рассматривать как «вневременное явление» [1, с. 18-20.]. Светская песенная культура композиторской (авторской) традиции более подвержена влиянию глобальных событий в истории России и часто довольно противоречиво оценивается в дореволюционной, советской и постсоветской научной литературе. В настоящее время происходит переосмысление ее парадигмы исследования, восстановление преемственности с дореволюционной песенной культурой и преодоление противоречий в изучении. Причины таких перемен в целом обусловлены влиянием современной цивилизации, распадом СССР, а также сокращением «разорванности культуры на элитарную и массовую» [39, с. 10.].

Основные противоречия, на наш взгляд, заключены в традиции рассмотрения композиторской песенной культуры как сокровищницы отечественной музыкальной культуры и, одновременно, как составляющей массовой музыкальной культуры. Такое прочтение вполне закономерно, например, в отношении массовой песни – феномена искусства ХХ века, ведь в СССР «вплоть до 60-х годов, почти абсолютным монополистом … была советская массовая песня» [55]. Песенная культура композиторской (авторской) традиции является феноменом многослойным, поэтому не все ее образцы, во-первых, оказываются «шедеврами»; во-вторых, соответствуют параметрам массовой музыкальной культуры (если она характеризуется «коммерческим статусом, наличием широкой интернациональной аудитории, опорой на средства массовой коммуникации, высоким плюрализмом образцов…») [3, с. 400]. Трудно представить себе в качестве образца массовой музыкальной культуры, например, детские песни А. Аренского [2], встречающиеся в репертуаре детских хоров и солистов музыкальных школ России; или же отнести к «отечественному песенному достоянию» многие современные хиты, побеждающие во всевозможных рейтингах популярности.

Объяснением такому положению дел служит не только эстетическая, но и социальная природа современной культуры (в т. ч. песенной), функционирующей в условиях «качественно новой социокультурной действительности» [56]. Способствует пониманию ситуации выявление ряда работ в отечественной науке, затрагивающих вопросы размывания границ оппозиционности массовой и элитарной культур и необходимости изменения трактовки понятия «массовая культура».

Многие исследователи обращают внимание на неоднородность существующих дефиниций массовой культуры. По мнению А. Я. Флиера, массовая культура занимает промежуточное положение между обыденной и специализированной культурами [52, с. 628]. «Вполне вероятно, что массовая культура является эмбриональным предшественником какой-то новой, еще только нарождающейся обыденной культуры, отражающей социальный опыт жизни уже на индустриальном (национальном) и постиндустриальном (уже транснациональном) этапах развития, и в процессах селекции ее пока еще весьма неоднородных по своим характеристикам форм может вырасти новый социокультурный феномен, параметры которого нам еще не ясны» [52, с. 643]. Существует мнение, что именно понятие «срединной» культуры должно прийти на смену понятия «массовая культура» [9, с. 42], а в качестве синонима популярной культуры используется понятие «промежуточная культура» [4]. Как пишет В. М. Дианова, необходимо взамен понятия «массовая культура», которое обременено негативным смыслом, будучи противопоставленным понятию «элитарная культура», выработать иное понятие, лишенное некоторой негативной окраски и фиксирующее действительные изменения в современной культурной ситуации [12, с. 71].

В ракурсе постмодернистских тенденций авторы нацелены на поиски путей сближения и взаимодействия массовой и элитарной культур в современном мире. Нам близка позиция М. С. Кагана, который историко-культурную ситуацию, называемую «постмодернизм», определяет как наступление эпохи многомерного диалога [22]. Так, исходя из постмодернистской «субкультурной» ситуации, песенную культуру правомерно рассматривать как собирательную, включающую в себя различные «по жанру, складу, формам исполнения, сферам бытования и т. д.» [5] составляющие: дореволюционную, камерную, салонную, военную, хоровую, сольную, советскую, массовую, эстрадную, детскую, авторскую, постсоветскую, развлекательную, популярную и т. д.

Восстановление утраченной преемственности в изучении песенной культуры стало возможным в конце XX века, когда «на смену мифологии, базирующейся на Октябрьской революции, пришла мифология дореволюционной России» [49, с. 205]. Чтобы понять динамику развития песенной культуры в целом, важно, в первую очередь, подробно и без идеологических ограничений рассмотреть ее истоки происхождения в дореволюционный период, комплексно изучая работы как известных советских музыковедов, так и современных российских ученых – культурологов, искусствоведов, филологов, социологов и др.

В процессе развития русской государственной и повседневной жизни, пройдя через различные формы бытования («песенные славы князьям» [20, с. 59], скоморошество, эпическую и лирическую песенную поэзию), пережив сплав народного песенного творчества и церковно-певческого искусства, песенная культура в XVII веке нашла свое выражение в рождении «внецерковного по своей функции жанра канта» [33]. Это явилось точкой отсчета в истории становления светской песенной культуры. Ведь, как известно, ранее превалирующей формой профессионального творчества русских композиторов, вплоть до последней трети XVIII века, оставалась церковная музыка. Только в 70-е годы этого столетия начала формироваться национальная композиторская школа.

Трудный и противоречивый XVIII век называли «переломным периодом от старого искусства к новому, периодом партесного пения, кантов, новой музыки в быту и в театре» [20, с. 24]. «Российская песня» зародилась в середине XVIII века, благодаря лирической песне старой кантовой традиции и танцевальной инструментальной музыке западноевропейского образца. Постепенно сольная песня вытеснила старые многоголосные формы из светской лирики и к середине 1750-х годов окончательно утвердилась в русском обществе, благодаря творческому влиянию А. П. Сумарокова [17, с. 3.].

С появлением рукописных сборников песня из устной традиции окончательно перешла в свой новый письменный период истории. Песни-романсы русских композиторов того времени «настолько мало отличались от народных песен, что имена авторов музыки обычно даже не указывались. Только к концу столетия … произведения начинают носить имя автора и отражать особые, свойственные ему индивидуальные черты» [28, с. 11]. В этой связи Т. Н. Ливанова выделяет имена Дубянского, Козловского, Жилина, Жучковского. В 30-40-е годы появилось особенно много произведений этого жанра. Недаром «русский поэт Г. Р. Державин называл это время "веком песен"» [13, с. 416].

Важным событием стал выход в свет в 1759 году первого печатного сборника «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса» [46] Г. Н. Теплова, «первого известного нам автора песен с сопровождением, возникших под явным влиянием сумароковского стиля» [21, с. 192]. Эта дата «прокладывает грань между двумя периодами развития камерной песни – предысторией и собственно историей жанра» [21, с. 190]. «Камерной» и «российской песней» во второй половине XVIII века называли «произведения для голоса с инструментальным сопровождением, написанные на русские поэтические тексты, преимущественно в куплетной, строфической форме. Лирические по содержанию, "российские песни" явились предшественницами русского романса» [26].

Отечественная война 1812 г. оказала значительное влияние на развитие русской песенной культуры XIX века. По словам Н. А. Рыжкова, музыка времен Отечественной войны 1812 года – это в первую очередь военные песни, воспевающие победу: хоры, куплеты на возвращение войск и императора, торжественные полонезы с хором и т. п. «Их авторы – как известные в то время профессиональные отечественные композиторы (Д. С. Бортнянский, О. А. Козловский, Д. Н. Кашин), так и великосветские любители музыки (князь П. И. Долгорукий, граф Д. Салтыков и др.). Становление традиционных жанров военной песни приходится на XVIII век, что связано с созданием в России регулярной армии [25]. После революции 1917 года многие старые дореволюционные военные песни были уничтожены. «Им присвоены новые тексты, не всегда художественно полноценные» [24]. В этой связи представляет интерес «Антология военной песни» В. Калугина, в которой представлены в стихотворной форме «песни всех войн, которые пела Россия за последние три века – от "Преображенского марша" эпохи Петра Великого до "Священной войны" эпохи Сталина» [23].

Начало развития революционной песни в России было положено под влиянием революционного движения против царизма в дворянских кругах, завершившегося восстанием декабристов 1825 года в Петербурге. Если в допушкинскую эпоху лирические произведения создавались преимущественно на личные темы, то Пушкин нарушил эту традицию и стал «исследователем народных песен с целью познания "мысли народной". Этому пушкинскому принципу следовали и поэты-декабристы. Опираясь на традиции народной поэзии, они создавали агитационные песни, используя их в пропаганде общественно-политических идей» [32]. В дальнейшем «музыкально-поэтический стиль русской революционной песни значительно эволюционировал – от единичных опытов начала XIX в. к расцвету в годы пролетарских революций 1905–07 и 1917» [31].

Высокую значимость инонациональных воздействий на вокальную культуру эпохи отмечает М. Г. Долгушина. «Контакты с европейской вокальной лирикой осуществлялись на трех основных уровнях: через вхождение в репертуар произведений модных европейских авторов, через композиторское творчество служивших в России музыкантов-иностранцев, через освоение популярных жанровых моделей русскими дилетантами» [14].

В начале XIX века «из круга русских дилетантов очень скоро выделились, однако, очень значительные, талантливые, яркие композиторы, переставшие, в сущности, быть дилетантами и достигшие очень большого мастерства» [28]. Это прославленные авторы песен и романсов А. А. Алябьев, А. Л. Гурилев и А. Е. Варламов. «В музыкальной среде полупрезрительно называются дилетанты, а на самом деле большие таланты и подлинные мастера, создавшие изумительные образцы искусства, которые живут до сих пор в сердцах тысяч и тысяч людей: "Однозвучно гремит колокольчик", "Вот мчится тройка почтовая", "Соловей мой, соловей", "Не шей ты мне, матушка, красный сарафан"» [43].

В XIX веке эволюционные процессы российской песенной культуры композиторской (авторской) традиции нашли свое блестящее продолжение в творчестве М. И. Глинки. Песенные мелодии Глинки рождались под воздействием пушкинской поэзии, «в числе непосредственных соавторов композитора были – кроме самого Пушкина – замечательные русские поэты пушкинской поры: Баратынский, Батюшков, Дельвиг, Жуковский, Кольцов…» [44]. «Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX веке одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком» [19]. Велико влияние творчества М. И. Глинки: на протяжении всей истории развития отечественной песенной культуры наблюдается использование композиторами как самобытного национального песенного колорита, так и «интонационной лексики "высокой" камерной лирики XIX века» [16].

Одной из форм бытования русской песенной культуры в XIX веке была салонная культура. В салонной лирике, наряду с романсами, в предреволюционный период выдвинулся ряд новых жанров: «интимные песенки» или «песни настроений», а также жанр мелодекламации, тесно связанный с поэзией символистов. Однако в связи с событиями Февральской, а затем Октябрьской революций «салон как явление культурной жизни прекращает свое существование, а сама салонная культура начинает восприниматься как пережиток дворянского прошлого. Целый пласт русской культуры, таким образом, оказался вычеркнутым из процессов культурного наследования» [16].

Во второй половине XIX века варьете, рестораны, трактиры, увеселительные сады, кафешантаны стремились удовлетворить неудержимую тягу масс к развлекательному искусству [42].  «Элементы дворянской развлекательной культуры (концерты, дивертисменты, салоны, балы, любительские кружки и т.д.) постепенно осваиваются культурой городской. … При этом сохраняются календарные и чисто народные гуляния, которые приобретают новые черты. Таким образом, городская культура постепенно формируется из двух пластов культуры – "дворянской" и культуры "низовой"» [42].

Отмена монополии императорских театров в столицах в 1882 г. дала дорогу частной антрепризе [41, с. 13]. Среди многочисленных ее проявлений необходимо отметить возникшие на рубеже 10‑х годов XX века театры малых форм, с молниеносной быстротой распространившиеся по всей России. «В кабаре и театрах миниатюр публика открыла для себя новых "звезд", обрела новых кумиров – их фотографиями она увешивала стены своих квартир, их голоса на граммофонных пластинках зазвучали во всех домах» [48, с. 6]. Несмотря на то, что русские кабаре были прямым подражанием европейским, у русского кабаре были свои собственные корни. «В XIX веке – это литературные кофейни, артистические салоны, домашние театры и кружки, в которых не только сходились актеры, литераторы, университетские профессора для бесед и общения, но и устраивались чтения и концерты, преимущественно шуточного содержания» [48, с. 11].

К началу XX века наиболее популярным жанром стал цыганский романс. «Основными авторами произведений жанра были таперы кафешантанов, превращавшие куплетные по своему строению песни в сложные поэмы-импровизации, насыщенные изобразительными элементами» [16]. После разгрома первой русской революции широкое распространение получили песни тюрьмы, каторги и ссылки. «Значительное место в эстрадных программах занимали злободневный куплет и музыкальная пародия» [35].

Конец XIX века и начало XX века считается точкой отсчета в рождении эстрадного искусства. Возникнув как музыкальное явление, оно в дальнейшем «приобрело социальные черты в силу определенных исторических условий. Именно поэтому в отечественной науке сложилась традиция рассматривать эстрадное искусство… как проявление массовой культуры» [37, с. 196]. Истоки эстрады возникли задолго до зарождения массовой культуры в России, «тем не менее, именно массовая культура стала благодатной почвой для оформления эстрады в отдельный вид искусства» [30]. Важно отметить работы, посвященные отечественной эстраде и эстрадной песенной культуре коллектива авторов Государственного института искусствознания [40], в которых «на широком историко-теоретическом материале показаны многообразие и эволюция эстрадных жанров, собрано, систематизировано и осмыслено творчество артистов, композиторов, поэтов и др., создававших российскую эстраду» [29].

В 1917 году формы бытования песенной культуры претерпели значительные изменения. Песни стали вмещать «концентрированно историческую информацию, которая была социально значима в советский период» [47, с. 230]. В целом эпоха русских революций (1905-1917 годы) достопримечательна «как период исторического слома, когда совершились даже не один, а несколько масштабных "переделов" существовавшей в обществе мифологии» [38].

Советский период в современной научной литературе принято считать значимой и, одновременно, противоречивой вехой в развитии отечественной песенной культуры. В это время появляется целая плеяда выдающихся авторов и их произведений [36]. В. С. Тяжельникова пишет о том, что «по той роли, которую играли советские песни в политической жизни, какие архетипы массового сознания они вобрали в себя и, наоборот, как они влияли на формирование новой советской идентичности, им по праву должна принадлежать одна из первых строк в рейтинге исторических источников той эпохи» [50].

Новая волна интереса к отечественной песенной культуре была связана с качественно новой ситуацией в 90-е годы, когда массовая или популярная культура «стала выполнять ряд жизненно важных социокультурных функций» [15, с. 162]. Постсоветская песенная культура в конце XX века формировалась в условиях смены «фазы жесткой советской административно-государственной упорядоченности с ее партийно-бюрократической заданностью структуры гиперплюралистическим хаосом постсоветского периода» [7, с. 123]. В переходный период 1990-х гг. культурная политика Российской Федерации развивалась от централизованной модели к более сложной коммерциализированной форме, что приводило к «децентрализации в управлении культурой» [45, с. 11]. Невзирая на насыщенную законодательную работу и поиск новой модели культурного развития, переход к рыночной экономике способствовал появлению «множественности субъектов культурной политики, что не могло не привести к возникновению естественных внутренних противоречий в области культуры и управления ею» [11, с. 4].

Динамика развития отечественной песенной культуры «общества транзита 90-х» [6], осуществлялась в условиях исторического перепутья между тоталитарным обществом и поиском путей строительства общества на новых экономических основаниях [54]. В постсоветском российском обществе стало доминировать коммерческое искусство. Песни трансформировались в хиты, шлягеры, композиции. Истоки и становление российского музыкального шоу-бизнеса исследует В. В. Шулин. Популярную культуру изучают А. Г. Дугин, Н. Л. Соколова, Е. Н. Шапинская, А. В. Шейко и др. Российскому шоу-бизнесу, «песенной культуре в эпоху развлечений» посвящены работы Ю. В. Антиповой, Ю. С. Дружкина, И. А. Знаменской, М. П. Алтухова, С. В. Ренне, А. В. Хачатурьян, Н. А. Хренова.

Помимо внутреннего переустройства Россия конца XX века одновременно открывалась мировому глобальному пространству, в котором активно насаждались более престижные паттерны культуры стран-лидеров, которые, безусловно, влияли на динамику развития отечественной песенной культуры. О том, что Россия в 90-е гг. ХХ века являлась слишком послушным учеником Западной Европы и Северной Америки на постсоциалистическом пути развития пишет Г. Д. Золина. «Во всех сферах бытия и сознания граждан … насаждался чужеродный для российского менталитета либерально-рыночный фундаментализм, а именно: меркантилизм – в экономике, индивидуализм – в политике, утилитаризм – в культуре» [18, с. 31]. Известно, что освоение и ассимиляция инокультурных влияний является исторически обусловленным свойством русской культуры. Но «инокультурный габитус в современном российской действительности несет в себе потребительский, а не творческо-созидательный потенциал, представляет собой репродукцию или конструирование чужих культурно-знаковых систем» [10, с. 8].

Вопреки сложившейся ситуации неблагоприятных тенденций развития, «культурный потенциал способен сохраняться долгое время» [51]. С конца 90-х годов наблюдается тенденция к возвращению советской песни, отвергнутой в начале 90-х. «Духовную потребность слушать любимые песни, сопровождавшие поколение 1940–1980-х гг., удовлетворяют частные радиостанции и музыкальные сайты, которые с распространением смартфонов и планшетов делают выход в эфир или Интернет возможным в любой момент» [27, с. 44]. В то же время «песен стало намного меньше, сократился их тематический диапазон» [27, с. 44].

Из-за снижения общего уровня речевой культуры острой стала проблема культуры песенного слова, которой посвящены работы российских ученых. О достаточно сложной проблеме художественности в песенной поэзии пишет В. А. Гавриков [8, с. 40]. Песенным текстам посвящены работы Т. А. Григорьевой, О. С. Кострюковой, Е. В. Нагибиной, А. Н. Полежаевой, И. С. Самохина и др. «Конечно, основная масса песенных текстов современности пишется в соответствии с требованиями культуры речи. Однако если обратиться к популярной музыке, то здесь наметилась опасная тенденция к безграмотному составлению текстов» [53].

Итак, совершенно очевидно, что отечественную песенную культуру нельзя исследовать отдельно от социально-исторической ситуации, ведь она «может быть осмыслена как последовательное изменение духовных доминант культуры» [57]. Проблемные практические и терминологические нюансы меркнут на фоне всенародной любви к песне и продолжают получать многостороннее осмысление не только в историческом и музыковедческом, но и в социальном и культурологическом ключе. Можно говорить о наличии процесса накопления знаний о ней, о чем свидетельствует возрастающее количество исследований последних лет. Современные подходы к изучению песенной культуры композиторской (авторской) традиции дореволюционного, советского и постсоветского периодов позволяют актуализировать связь прошлого с настоящим, свободно ориентироваться в многообразии старых и новых песенных модификаций и прогнозировать ее динамику в контексте исторического развития России.

Список литературы:

1. Алексеева О. И. Песенный фольклор как социокультурное явление народной художественной культуры // Наука. Искусство. Культура.
2. – №1. – С. 18–20.
2. Аренский А. Детские песни в сопровождении фортепиано. – М.: Музыка, 1979. – 17 с.
3. Бельтюков А. О. Специфика оснований массовой музыкальной культуры XX в. // Теория и практика общественного развития. – 2015. – №12. – С. 400–412.
4. Бычков П. Г. Социально-интеграционный потенциал массовой культуры постиндустриального общества : дис. … канд. культур. – СПб., 2014. URL: http://www.dslib.net/ teorja-kultury/socialno-integracionnyj-potencial-massovoj-kultury-postindustrialnogo-obwestva.html (дата обращения 9.08.18).
5. Васина–Гроссман В. А. Песня // Музыкальная энциклопедия. – М., 1973–1982. URL: http://norma40.ru (дата обращения 7.12.17).
6. Витманас С. Е. Переходный период в современной России: политический транзит 90 х гг. : дис. ... канд. политич. наук. – М., 2001. 236 с.
7. Волк П. Л. Мегатренды российской культуры // Мир науки, культуры, образования. – 2009. – № 2. – С. 122-125.
8. Гавриков В. А. Песенная поэзия: проблема художественности // Вестник Челябинского государственного университета. – 2009. – № 35 (173). Филология. Искусствоведение. – С. 35-41.
9. Гашкова Е. М. Культура: массовая, традиционная, «срединная» // Российская массовая культура конца XX века : сб. научн. ст. / Отв. ред. Соколов Б. Г. – СПб., 2001. – C. 40 – 42.
10.  Глухова Т. И. Инокультурный габитус в современном российском обществе: Автореф. дис. канд. филос. наук. – Нижний Новгород, 2007. –29 с.
11.  Горлова И. И. Культурная политика в условиях переходного периода: федеральный и региональный аспекты: Автореф. дис. д-ра филос. наук. –М., 1997.
12.  Дианова В. М. Массовая художественная культура ХХ века сквозь призму теоретического наследия // Российская массовая культура конца ХХ века. Материалы круглого стола. – СПб., 2001. – С. 63–70.
13.  Детская энциклопедия в 12 томах. Т. 12 «Искусство». – М.: Знание, 1977. –576 с.
14.  Долгушина М. Г. Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской культурой: Автореф. дис. д-ра искусств. – Вологда, 2010. – 47 с. URL: http://www. dissercat.com (дата обращения 16.12.17).
15.  Доний Н. Е. Девитализация как эпифеномен общества массовой культуры // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. –№ 4 (28), –2014. –С.161-168.
16.  Дуков Е. В. Эстрадная музыка // История современной отечественной музыки. Выпуск 1 (1917-1941) / Ред. Тараканов М. Е. – М.: Музыка, 2005. URL: http: //ale07.ru› Эстрадная музыка (дата обращения12.08.17).
17.  Ефимова П. А. Эволюция жанра песни в русской литературе XVIII века (1730-1770 гг.) Автореф. дис. канд. филол. наук. – Самара, 2007. – 18 с.
18.  Золина Г. Д. Идентичность и имидж региона в пространстве общественного мнения // Культурная жизнь Юга России. – 2014. – № 3 (54). – С. 30-34.
19.  Иванов С. Отзывчивости нашей торжество. К 210-летию со дня рождения Михаила Глинки // Деловой еженедельник «Экономика и жизнь – Русь» 24.06.2014. URL: http: //riarus.ru (дата обращения 5.11.17).
20.  История русской музыки в десяти томах. Том 1: Древняя Русь XI-XVII века. – М.: Музыка, 1983.
21.  История русской музыки в десяти томах. Том 2: XVIII век. Часть первая. – М.: Музыка, 1984.
22.  Каган М. С. Философия культуры. – СПб., 1996. – 415 с. URL: http://StudFiles.ru›preview/1770715/ (дата обращения 5.09.16).
23.  Калугин В. Три века русской военной песни. Предисловие к кн.: Антология военной песни. Сост. и автор предисл. В. Калугин. – М.: Эксмо, 2006. – 798 с.
24.  Колесникова Н. А. Военная песня в духовной жизни российского общества. Автореф. дис. канд. культур. – М., 2002. – 24 с. URL: http://dissercat.com (дата обращения 2.11.17).
25.  Колесникова Н. А. Старорусская военная песня (Х-ХVII вв.) как музыкально-поэтическое творчество и социально-политическое явление // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. X междунар. науч.-практ. конф. Часть I. –Новосибирск: СибАК, 2012. URL: http://sibac.info (дата обращения 12.12.17).
26.  Левашова О. Е. Российская песня // Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. – М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. 1973–1982. URL: http: // dic.academic.ru (дата обращения 23.11.17).
27.  Лелеко В. В. Советская песня в новом культурном контексте // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. – 2017. – №1. – С. 44-47.
28.  Ливанова Т. Н. Музыка доглинкинского периода. – М., Л. Государственное музыкальное издательство,1946. – 19 с.
29.  Мир энциклопедий encyclopedia.ru: Эстрада России. Двадцатый век: Лексикон. URL: http: // www.encyclopedia.ru (дата обращения 25.12.17).
30.  Муратов М. М. Эстрада как феномен массовой культуры: дис. … канд. филос. наук. – Казань, 2005. – 158 с. URL: http: //www. dissercat.com (дата обращения 6.12.16).
31.  Нестьев И. В. Революционная песня // Музыкальная энциклопедия / Под ред. Ю. В. Келдыша. – М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973-1982. URL: http://norma40.ru (дата обращения 21.11.17).
32.  Новикова А. М. Русская поэзия XVIII - первой половины XIX в. и народная песня. – М.: Просвещение, 1982. URL: http://a pesni.org› Анна Новикова (дата обращения 5.02.18).
33.  Орлова Е. М. Лекция VI. XVII век в развитии русской музыки // Лекции по истории русской музыки. – М.: Музыка, 1977. URL: http: //kompozitor.su (дата обращения 12.12.17).
34.  Официальный сайт издательства «Современная музыка» / Проекты. [Электронный ресурс] URL: http: //smpublish.ru›проекты (дата обращения 22.08.17).
35.  Палий Е. Н. Салон как феномен культуры России XIX века: традиции и современность. Автореф. дис. д-ра культур. – М., 2008. URL: http://dissercat.com (дата обращения 5.12.17).
36.  Подробнее см.: Ильичева О. С. Песня как явление в истории отечественной массовой музыкальной культуры // Universum: Филология и искусствоведение: электрон. научн. журн. 2016. № 3-4(26). URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/3067 (дата обращения: 14.10.2019).
37.  Подпоринова Н. О. Эстрадное искусство как явление отечественной массовой музыкальной культуры ХХ в. // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. – Научное издательство «Институт стратегических исследований». – 2015. – № 5-2. – С.194-196.
38.  Раку М. Музыка революции в поисках языка // Антропология революции. Сб. статей. Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. – М.: Новое литературное обозрение, 2009. – С. 400-435. URL: http: //fedy-diary.ru (дата обращения 2.12.17).
39.  Рупакова Л. Н. Русская музыкальная культура: философско-антропологический анализ. Автореф. дис. канд. филос. наук. – СПб., 2000. 19 с.
40.  Русская советская эстрада: очерки истории. В 3-х томах. – М.: Искусство, 1976-1981 гг. – Том 1-й: 1917-1929 гг. – Том 2-й: 1930-1945 гг. – Том 3-й: 1946-1977 гг.. – 1348 с.; Эстрада сегодня и вчера. О некоторых эстрадных жанрах XX–XXI веков. Сборник статей. Вып. 2. / Ред.-сост. О. А. Кузнецова. – М.: ГИИ. – 322 с.; Эстрада России. Двадцатый век: Лексикон / Редкол.: Е. Д. Уварова (отв. ред.) и др. – М.: РОССПЭН, 2000. – 783 с.
41.  Рябова С. А. Увеселительные сады в социокультурном пространстве городов России в конце XIX – начале ХХ века. Автореф. дис. канд. истор. наук. – М., 2016. 29 с.
42.  Сариева Е. А. Городская развлекательная культура пореформенной Москвы. Автореф. дис. канд. искусств. – М., 2000. – 20 с. URL: http://www.dissercat.com (дата обращения 12.11.17).
43.  Свиридов Г. В. Музыка как судьба / Сост., авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко. – М.: Молодая гвардия, 2002. – 798 с. URL: http://gorenka.org›Горенка›Свиридов г.в›Музыка как судьба› Тетрадь 1972–1980 (дата обращения 18.02.18).
44.  Свиридов Г. В. Слово о Глинке. Тетрадь 1979 – 1983 // Свиридов Г.В. Музыка как судьба. /Сост., авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко. – М.: Молодая гвардия, 2002. – 798 с. URL: http://gorenka.org› Горенка› Свиридов г.в›Музыка как судьба›Тетрадь 1972–1980 (дата обращения 14.10.17).
45.  Сомова М. С. Политика Российской Федерации в области художественной культуры в 1992-2000 годы: особенности, основные направления, пути реализации. Автореф. дис. канд. историч. наук. – М., 2010. – 24 с.
46. Теплов Г. Н. Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса. – СПб., 1759. Перепечатано в кн.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 1. Русская вокальная музыка XVIII века. Сост., публикация, исследование и коммент. О. Левашевой. – М., 1972.
47.  Тинякова Е. А. О революционных песнях: к 100-летнему юбилею исторического события // Казанский педагогический журнал. Издательство: Институт педагогики, психологии и социальных проблем. – Казань. 2016. – № 5 (118). – С. 230-232.
48. Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 – 1917. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 527 с.
49.  Тихонов В. В. «Революция повторяется!» (Образ Революции 1917 года в эпоху перестройки) // Новое прошлое / The New Past. – 2016. – № 2. – С. 205-216.
50.  Тяжельникова В. С. Советская песня и формирование новой идентичности // Отечественная история. – 2002. – № 1. – С. 174-181.
51. Федоров Ю. В. Тенденции и противоречия культурной политики в России в 1985-1999 гг.: Автореф. дис. канд. истор. наук. – М., 2002. URL: http://www.dissercat.com (дата обращения 15.09.16).
52.  Флиер А. Я. Культурология для культурологов: Учебное пособие для магистрантов, аспирантов и соискателей, а также преподавателей культурологии. 2 издание, исправленное и дополненное. – М., МГУКИ, 2009.
53. Фомина Н. В., Липовенко Е. К. Тексты песен современных популярных исполнителей в зеркале культуры речи // Актуальные вопросы филологических наук: материалы Междунар. науч. конф. (г. Чита, ноябрь 2011 г.). – Чита: Молодой ученый, 2011. – С. 32-34. URL https: //moluch.ru (дата обращения 4.03.18).
54.  Царева Е. А. Фактор символического в трансформациях социокультурных практик : дис. … д-ра филос. наук. – Курск, 2011. – 290 с.
55.  Цукер А. М. Массовые музыкальные жанры в контексте культуры // История современной отечественной музыки. Вып. 3. 1960 – 1990 / Редактор-составитель Е. Б. Долинская. – М.: Музыка, 2001. – С. 453-514. URL: http: //ale07.ru› Массовые музыкальные жанры (дата обращения 23.11.15).
56.  Шапинская Е. Н. Культура в эпоху «цифры»: культурные смыслы и эстетические ценности // Культура культуры. – 2018. – №1. URL: http: //cult-cult.ru (дата обращения 10.02.18).
57.  Юнеева Е. А. Музыкальная культура Италии XVII–XVIII вв.: феномен барочной оперы : дис. ... канд. истор. наук. – Волгоград, 2015. – 197 с.