СПЕЦИФИКА НАЦИОНАЛЬНЫХ СРЕЗОВ В ИСКУССТВЕ СИМВОЛИЗМА НА ПРИМЕРЕ НЕМЕЦКОГО, ФРАНЦУЗСКОГО И УКРАИНСКОГО ТВОРЧЕСТВА

АННОТАЦИЯ

В данной работе анализируются разно-национальные вклады в понятие «символизм», соответственно стилевые различия данного направления в культурах разных стран и наций, сравниваются материалы, отталкиваясь от позиции Ж. Кассу, который говорит о символизме не только французском, выделяя Г. Малера и многих других авторов, которые христоматийно до последнего времени не вписывались в возможности символизма. Целью данной работы является выделить инвариантные – и отличительные черты символизма в разно-национальном преломлении.

Ключевые слова: символизм, салон, культ «Тайны», бидермайер, роман.

Символизм культивирует тайну, пограничье явленного и стоящей за ним сущности. Поэтому, символизм в средствах вибрирует на грани романтизма, реализма, рационализма, но конечно ведущим моментом является избегание откровенной антитетичности, конфликтности, драма­тической идеалогичности. Отсюда интерес к китайскому художествен­ному феномену в целом, для которого показательно созерцание, наблюдательность и надперсоналистский взгляд на окружение и на себя.

В энциклопедии символизма Ж. Кассу отмечает, что для всего пласта европейской лирики основной способ подчеркнуть свою самобытность заключался в стремлении вернутся к первоистокам, к наивному слову, рисунку и скульптуре, народному искусству, лубку, деревенскому и городскому романсу, к «Volkslied» (народной песне – нем.), к устному творчеству [1, с. 130]. Но это в другом ракурсе по отношению к реализму и романтизму: заметнее акцентирование условности, архаической зашифрованости, либо бытовой стертости заявляемоему смыслу.

Символизм одновременно апеллировал и к салону и к прикладной сфере, создавая особого рода пограничье интелектуального-возвышеного и опрощенности до примитива. Тем самым воспроизводилась идея схоластов: простота сердца и изощреность умствования едины в Боге.

Французский символизм считается классическим, в нем сильна связь с духовной сферой, что особенно чувствуется у Дебюсси в его символистской драме «Пеллеас и Милизанда». Данное произведение соткано из почти неуловимых штрихов и намеков, чуждающихся ясности предметной детерминации, до конца высказанного, и отли­чающееся исключительной тонкостью передачи пограничья осознанного и интуитивно-провидческого миропонимания настроений [см. подробнее об этом 4].

Изыск интеллектуализма, который предполагает осведомленность читателя-зрителя-слушателя в кельтском фольклоре, знание пьесы Метерлинка, сравнение с которой приоткрывает дополнительные смыслы оперной версии, указывают на множественность смысловых направлен­ностей выражения слова-музыки в опере. И особый смысл получает мистериальная таинственность изъяснения героев, у которых преобла­дает напевная декламация в духе церковной псалмодийной типо­логичности распеваемого слова. Фольклорный круг выразительности героини Метерлинка и Дебюсси определяется тем, что таинственность и остраненность Мелизанды подсказана ее именем: именно Мелизанда, она же Мелузина, Мелюзина - женщина-змея, добрая, красивая, честная, но все же – несовместима с человеческим общежитием. В частности образ Мелюзины, в европейской низшей мифологии означает фею или демона-сукууба [3, с. 142]. И хотя сюжетно и образно «змеиный» момент ни в пьесе, ни в опере не представлен, именно соответствующий «фольклорный флер» сюжета определяет смысловые вибрации, вне знания которого эти последние просто не улавливаются.

В опере Дебюсси соответствующие «смысловые вибрации» опре­деляются также аналогией-оппозицией Вагнеру, в частности «Тристану». Общеизвестно, что признанный французскими символистами в качестве начала своего направления Ш. Бодлер был убежденным поклонником Вагнера. И отсюда особо приметной становится «тихогласность» оперы Дебюсси – по отношению к «громогласности» оркестрально нагруженных опер Вагнера: камерность сочинения Дебюсси демонстра­тивна, тогда как отсутствие хора и ансамблей у Вагнера, формальные показатели «большой» оперы, совершенно не камернизируют сочинения немецкого мастера, хотя и сохраняют бидермайеровский корень выразительности сочинений последнего. Для Дебюсси чрезвычайно важна была пластика решения роли Мелизанды, он отстоял исполнение ее для М. Гарден, поступившись вокальными возможностями актрисы [3, с. 76].

Сказанное свидетельствует: камерность и «зашифрованность» оперного действа у Дебюсси, в соответствии с условиями салонной «сдержанности выражения» и касаниями мистериальных-внетеатральных акций.

Итак, естеством французского символизма является салонное искусство. В салонне, в котором, представлял свои сочинения Дебюсси, в отличии от классики салона, показательно отсутствие професионально-адекватного композитору окружения. Как отмечено в работе Рыжовой, салонная практика – это культура поэтико-музыкальных собраний, в которых ария-песня-романс и фортепианное соло составляли основу музыкального вклада в артистическую встречу. Салонность как способ утверджения совокупных артистических способностей учасников собраний определила ту принципиальную «нераздельность» профес­сиональной театрализации артистического включения отступа и аматорского его «касания» разнообразных форм творчества [2, с. 77]. 

Соответственно, французский салон особо охранительно относился к духовно-интелектуальному наполнению своей среды, наследуя многие позиции рококо. К примеру, пьеса «Остров радости», написанная под впечатлением луврской картины классика рококо Антуана Ватто «Отплытие на Цитеру» — явилась едва ли не самым сильным утверждением восторга и света во всем пианистическом наследии Дебюсси. И одновременно, единственная у Дебюсси поэмность строения этой композиции концентрирует весь прелюдийный пианизм композитора, сконцентрировавший оппозицию оркестральности немецкой форте­пианной школы и солидарность с клавиризмом французской школы.

Как отмечалось мной раннее, и, в принципе, это общеизвестно, – русский салон наиболее близок из европейских вариантов к французскому. Хотя гениальной попыткой уйти от «француского духа» была Могучая кучка, составившая специфику «европеизированного» Петербурга. Тогда как Москва, бывшая основой русского бидермайера и хранительницей православно-религиозных оснований национального стиля, хронологически опередила Петербург в выдвижении модерна.

Украинский литературный символизм, как бы высоко не под­носился в поэтических мечтах и видениях, никогда не забывал своей истории, ментально-исторических оснований своей земли и традиции. Впервые, в отечественной литературе Нового времени украинский символизм ставит на достойное место эстетический критерий, откровенно в этом следуя за эстетикой украинского бидермайера и украинского шляхетского салона. Таким образом, специфика симво­лизма состоит в единстве принципов Красоты и Правды Символизм органично, как отмечено выше известно, наследует бидермайер, и это чрезвычайно показательно для украинской традиции. Неудивительно, что в творчестве Т.Шевченко находят много и бидермайеровских и предсимволистких-предэкспрессионистских моментов. Наиболее орга­нично символистские позиции питали в творчество Леси Украинки, хронология которого совпадала с расцветом символизма, а именно, 1876-1913 годы.

В центре наследия поэтессы – ее драма «Лісова пісня», в которой главной фигурой выступает «лесная девушка» Мавка. В первом приближении к этому персонажу выделяется аналогия к много­численным в романтической литературе русалкам-ундинам-виллисам и даже Мелузинам. Однако структура соотвествующих мифологем-героев четко дает «демоническое пограничне»: опасная «нечело­вечность» и эстетизм внешнего облика. Очасти такое «равновесие» позитив-негатив нарушает фольклорная Мелузина. Но «мавка» - это нечто особое.

Сам образ мавки, как существа украинского фольклора синкретичен и развивался на протяжении долгого времени. С одной стороны – это опасные существа, которые вписаны в христианскую систему верований как умершие некрещеными детьми, с другой – своеобразные духи горных лесов, появление которых связывалось с пробуждением природы от зимней спячки и вполне сравнимые с древнегреческими нимфами или южнославянскими вилами.

Неслучайно русалки и мавки населяют художественным мир в разных направлениях: романтическое – русалка, тогда как мавка - атрибут символисткого мира. Облик мавки содержит показатели отвра­щающие антиэстетизмом, тем самым очевиден снижающий эффект. Кстати, в сценическом воплощении – весьма не прост, что обходят «проромантическим упрощением», сообщая привлекательную внешность героини и игнорируя омерзительно-пугающие приметы «разлагающегося мертвяка» со спины. Тем самым для мавки снимается та непосредственность-душевность, которая приемлема в сценически-поэтическом воплощении других «лесных-полевых дев».

Л. Украинка явно отозвалась на то пограничье символизма-экспрессионизма, которое органично для немецкой линии символизма. В этом плане оправдывает себя вывод, сделанный О. Рыжовой приме­нительно к анализу сугубо музыкального материала: приближенность основ украинского символизма, в лице Б. Лятошинского в том числе, к экспрессионизму и, как это намечено в протомодернизме Шевченко с его концепцией сна-наваждения.

Сделанный обзор позволяет выделить инвариантные – и отли­чительные черты символизма в разнонациональном преломлении:

1. отказ от миметического-«подражательного» принципа в пользу символизации сущего, соответственно, в приближении к идентификации художественного и религиозного миров, соотвественно, зашифрован­ность выражения, культ тайны;
2. разрыв с классикой Нового времени в пользу солидарности с эстетикой Средневековья-Ренессанса, в том числе это обуздание эгоцентризма выражения, в музыке это отказ от гармонии в пользу монодийной полифонии, в живописи принятие плоскостного изображения, в искусстве слова доверие к «музыке слова», а не вещно-грамматической точности запечатления мира и т. д.;
3. тотальность музыкального компонента – в понимании последнего не в художественном, но в сугубо эстетическом прелом­лении как составляющей искусства слова, живописи и др. в синтезе ср. с церковным синкрезисом.

Отличительные особенности символизма по национальному показателю представительства в артефактах:

1. классика французского символизма – опора на «новую салонность», включающую ревнителей эстетического в сфере искусства и в бытийности;
2. немецкий символизм показателен изначальной соединенностью с предэкспрессионизмом – отсюда его «громогласность» в музыке: от Вагнера – Малер, Шенберг, Шрекер; и «натурализм» в живописи Беклин, Климт; «пугающая» фантасмагорийность в поэзии и нове­листике: Рильке, Кафка;
3. русский символизм обращен к Франции: Скрябин – хотя и не без касаний экспрессионизма, «славянский экспрессионизм» в «музыке высшей грандиозности»;
4. украинский символизм соотносим скорее с немецким, а именно по пересечению собственно символизма и экспрессионизма, но отмечен откровенным фольклоризмом, непоказательным для иных национальных школ: параллель к венгерскому, польскому символизму).
5. Естеством французского символизма является салонное искусство. В частности камерность и «зашифрованность» оперного действа у Дебюсси, в соответствии с условиями салонной «сдержанности выражения» и касаниями мистериальных-внетеатральных акций.

Список литературы:

1. Касу Ж. Энциклопедия символизма: Живопись, графика, скульптура. Литература и Музыка. – М.: Республика, 1998. – 429 с.
2. Рижова О. Традиції українського символізму в їх втіленості у вітчизняній культурі та фортепіанній спадщині Б. Лятошинського. – Одеса: Друкарський дім, 2010. – 162 с.
3. Енциклопедичний словник символів культури України / за заг. ред. В.П. Коцура, О.І. Потапенка, В.В. Куйбіди. – 5-е вид. – Корсунь-Шевченківський: ФОП Гавришенко В.М., 2015. – 912 с.
4. Энциклопедический музыкальный словарь. – Ред. Г. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1959. – 327 с.
5. Яроцинський С. Дебюсси, импрессионизм и символизм; [пер.с польск. С.С. Попковой / общ.ред. и вступ.статья И.Ф. Бэлзы]. – М.: Прогресс, 1978. – 232 с.