КОМПОЗИЦИОННЫЕ, ФОРМАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ НОВАЦИИ ФРЕСКИ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ «ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ»

COMPOSITE, FORMAL-ARTISTIC AND ICONOGRAPHICAL INNOVATIONS IN THE FRESCOES OF LEONARDO DA VINCI "THE LAST SUPPER"

Maria Igonina

2nd year student of the Part-time and Evening Faculty, «History of Art» student, St. Petersburg University of the Humanities and Social Sciences,

Russia, St. Petersburg

АННОТАЦИЯ

Фреска «Тайная вечеря», созданная Леонардо да Винчи для трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие, представляет собой выдающийся пример новаторства в изобразительном искусстве Возрождения. Ее формально-художественные и иконографические особенности связаны как с общими тенденциями развития живописи кватроченто, так и с индивидуальным творческим вкладом Леонардо, поставившим и решавшим в этом произведении несколько специфических художественных задач.

ABSTRACT

Leonardo da Vinci's fresco The Last Supper for the refectory of the Monastery of Santa Maria delle Grazie in Milan is an outstanding example of innovation in Renaissance art. Its formal and artistic and iconographic features are linked both to the general trends in the development of Quattrocento painting and to Leonardo's individual creative contribution, who set and solved several specific artistic problems in this work.

Ключевые слова: Возрождение, Леонардо да Винчи; «Тайная вечеря»; иконография.

Keywords: Renaissance, Leonardo da Vinci, «The Last Supper»; iconography.

Творческое кредо Леонардо да Винчи

Неоспоримым фактом является значимость и универсальность личности Леонардо да Винчи, а также его исключительное влияние на эволюцию изобразительного искусства эпохи Возрождения. Леонардо да Винчи по своей природе был неутомимым естествоиспытателем, всю свою жизнь он вел диалог с природой и воспринимал человека и окружающий мир как единое целое. Отражение этой концепции обнаруживает себя и в его живописных работах. В своих произведениях он стремился передать «гармонию разнородного». Его стиль в искусстве можно охарактеризовать как «гениальную простоту» и это оправдано, учитывая его исключительный талант и еще с ранних лет беспредельный интерес ко всему живому, к природе и науке, неутомимое стремление к анализу всего существующего в мироздании. «Там, в селении, расположенном среди благоуханных холмов, две молодые женщины взяли на себя заботу о маленьком бастарде, не обделенном также вниманием со стороны его бабушки и двоих мужчин - его молодого дяди и деда. Всем им в равной мере была свойственна огромная любовь к жизни. Это и было тем единственным и главным, что Леонардо унаследовал от них, - страстная любовь к природе, ко всему живому». [3, c. 31]

От современников Леонардо отличает глубина и фундаментальность постановки задачи, ему было важно изучить вопрос, проанализировать и понять механизм работы. В мастерской Вероккио, выдающегося скульптора Флоренции он учится не просто копированию, как это было распространено в эпоху Возрождения, но тонкой проработке изысканных деталей, кропотливой и умной работе. Для него как начинающего мастера была важна целостность композиции, естественная взаимосвязь всего изображенного и ощущение живости и рельефности произведения, которая достигалась в основном за счет светотеневых моделировок – важнейшего художественного приема, разрабатываемого в эпоху кватроченто во флорентийской школе живописи. Развивая ее традиции, Леонардо в трактате о живописи позже напишет: «Первое намерение живописца - сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости. И тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы. Такое достижение, или венец этой науки, происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и темного. Итак, тот, кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет». [2]

На протяжении всей своей творческой эволюции Леонардо был увлечен огромным разнообразием дисциплин. Сопоставляя их друг с другом, он стремился показать, что все они являются частью единого целого. Для предельно обобщенной характеристики феномена Леонардо важно следующее: он - человек, в котором одновременно сочетались научное и художественное начала, а искусство стало способом познания мира. Научный метод Леонардо заключался в пристальном всматривании в различные явления природы, в различные явления реальности, а также в изучении их с помощью рисунка.

Диапазон творчества Леонардо широк: композиции культового назначения на религиозную тематику, мифологические сюжеты, портрет, монументальная живопись и скульптура, колоссальный объем штудий, подготовительных рисунков и экспериментальных (в том числе и научных) зарисовок. Произведения Леонардо значительно отличаются от произведений его предшественников, ярче всего это читается в изображенных им лицах. Они полны эмоций - отражения внутренних процессов, идущих в человеческом организме, которые являются результатом движений души. Ранние портреты кватроченто несли исключительно мемориальный характер и не ставили задачу отобразить какие-либо эмоции. Леонардо же наделяет свои портреты невероятно глубоким смыслом, подчас непонятным и трудноуловимым. Его произведения – образцы гармонии и взаимодействия всего изображенного на них. Их отличает взаимосвязь внутреннего и внешнего; содержания и формы художественного выражения, в которое оно облечено; единство пейзажа и персонажей, их логическое взаимодействие и органическое сосуществование.

Леонардо в различные периоды творческого пути, в зависимости от сферы его интересов в работе над произведениями ставил разные задачи. В работе над каждым произведением он предпринимал попытки реализовать свои новаторские идеи и вывести искусство эпохи на новый уровень. Однако в первую очередь ему удалось преодолеть устоявшиеся традиции, создав свой уникальный и неповторимый стиль, не только отвечавший художественным канонам эпохи Ренессанса, но и формировавший их.

«Живопись только потому доступна зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является заслугой не живописца, а того, кто породил цвета». [2]

Что же характеризует Леонардо как новатора эпохи Ренессанса, определяет его как живописца нового уровня и мастерства. Это убедительная трехмерность его живописных фигур, их подчеркнутый рельеф, а также проработка светотеневых моделировок, отсутствие пестроты и замещение ее эмоциональной глубиной. Важным открытием Леонардо явился прием сфумато, который обеспечивает плавность и изящество перехода от света к тени, эффект, растворявший формы в пространстве. «Для того чтобы предмет составлял единое целое со всем, что его окружает, он должен нести на себе частицу соседних оттенков» [3, c. 60].

Иконография сюжета «Тайная вечеря» в итальянском Ренессансе и вклад Леонардо в трактовку сюжета в его миланской фреске

Чтобы проанализировать, в чем заключается новаторский подход Леонардо в работе над «Тайной вечерей», необходимо в общих чертах понимать, как именно живописец пришел к воплощенным в знаменитой фреске идеям.

Тенденция размещать сюжет «Тайной вечери» в трапезных существовала еще задолго до Леонардо, до чумы XIV века. Опережая описание революционного скачка эпохи Возрождения, вклад в которой, без сомнения, принадлежит Леонардо, обратимся к иконографии этого сюжета в эпоху Средневековья и раннего Возрождения. Иконография тех времен является устойчивой художественной формулой, которая допускала изменения лишь поэтапно. Позднее именно Леонардо станет новатором, совершив в своей фреске подлинный разрыв с устоявшейся традицией.

Сюжет «Тайной вечери», последней трапезы Христа с учениками, включает в себя несколько аспектов. В первую очередь это аспект евхаристический, установление таинства, в ходе которого Христос благословляет хлеб и чашу как Кровь и Тело Свои. Следующим аспектом является тема предательства Иуды, этот аспект значимо выделяется в иконографии, отдельным указанием на роль Иуды, который, согласно Евангелию, совершает двойное действие – обмакивает руку в чашу, которую благословляет Господь, и поглощает кусок хлеба, протянутый Иисусом. И в качестве третьего завершающего аспекта мы можем назвать не менее важный момент, который не сразу становится актуальным, а лишь позднее у Леонардо обретает смысл, – это тема эмоциональной реакции персонажей на известие о предательстве. Именно эти аспекты определяют иконографию композиции «Тайной вечери».

Начиная с XII века иконографию «Тайной вечери» уже можно считать устойчивой. Классическая композиция этой сцены и сюжета на протяжении всего XV века практически неизменна: Апостол Иоанн возлежит у груди Христа, фигура Христа изображается централизованно, Иуда же помещается обособленно. На примере более ранних изображений «Тайной вечери» относительно фрески Леонардо да Винчи (Андреа дель Кастаньо «Тайная вечеря», ок. 1445–1450. Музей Сант-Аполлония, Флоренция (илл. 1); Доменико Гирландайо «Тайная вечеря», 1480. Церковь Оньиссанти, Флоренция (илл. 2); Доменико Гирландайо «Тайная вечеря», ок. 1486. Музей Сан-Марко, Флоренция (илл. 3)) можно ясно увидеть, что композиция их работ практически идентична. Однако каждое произведение обогащено определенными символическими деталями.

Иллюстрация 1. Андреа дель Кастаньо «Тайная вечеря», церковь Сант-Аполлония, Флоренция

Иллюстрация 2. Доменико Гирландайо «Тайная вечеря», церковь Оньиссанти, Флоренция

Иллюстрация 3. Доменико Гирландайо «Тайная вечеря», монастырь Сан-Марко, Флоренция

В свою очередь Леонардо, оттолкнувшись от традиционной иконографии, создает область новых смыслов. Прежде всего Леонардо поменял местами Иоанна с апостолом Фомой, таким образом сделав Иоанна не возлежащим у груди Христа, а обращенным к Петру, нарушив тем самым уже ставшую традиционной композицию.

Если, начиная с композиций сцены XII века, мы наблюдаем изображение Иуды обособленно, то в своей фреске для Леонардо уже не столь важен евхаристический аспект, его интересует то, что всегда интересовало его больше всего, а именно – жизнь, неисчерпаемый спектр человеческих эмоций. Тот самый третий аспект, который обретет свою актуальность в работе Леонардо, – это реакция персонажей на слова о предательстве. Каждый образ благодаря такой трактовке предстает типом с индивидуальными жестами, эмоциями, обликом. Альберти характеризует его в рамках категории «варьета» [1, с. 105–131].

Таким образом, если сопоставить иконографические особенности работ предшественников Леонардо и его собственную фреску, то можно сделать вывод, что Леонардо революционно изменил главный аспект иконографии, сместив акцент с евхаристического на эмоционально-личностный.

Когда Леонардо приступил к работе, перед его глазами стояла фреска Гирландайо, созданная для трапезной монастыря Сан-Марко во Флоренции. Леонардо принял решение, что размер его произведения будет определен размером помещения восемь метров восемьдесят сантиметров в ширину и четыре метра и шестьдесят сантиметров в высоту. В качестве техники он избрал темперу, а не фресковую технику, так как работа в технике темперы позволяет вносить изменения в связи с тем, что она сохнет дольше. Поверх мелового грунта он наносил толстый слой яичной темперы и местами дополнял ее тонким слоем масла, которое позволяло ему моделировать объемы и создавать эффекты света и тени. Над подготовительными этюдами для «Тайной вечери» Леонардо трудился очень долго, тщательно и неторопливо, так что на выполнение всей работы у него ушло более трех лет, а тускнеть и постепенно разрушаться произведение начало еще при жизни живописца в результате избранной им техники и ее экспериментальных качеств.

Особенность расположения и композиции фрески в том, что зритель, находясь в центре трапезной, оказывается немного ниже точки действительного схода перспективы, такой принцип подобен театральной перспективе. Этим самым и создается сильное впечатление монументальности. Леонардо использует прием, который, вероятно, заимствует из флорентийских произведений Андреа дель Кастаньо и Доменико Гирландайо, благодаря которому создается ощущение присутствия зрителей на изображенной трапезе. Однако Леонардо придает этой идее иной масштаб, он продлевает пространство трапезной, изобразив стены во фреске аналогично стенам самой трапезной и даже превосходящими ее, делая пространство трапезной бесконечным. Благодаря этому масштабу он придает произведению вечное и идеальное измерение, добиваясь этого посредством линейной и воздушной перспектив (илл. 4).

Иллюстрация 4. Трапезная церкви Санта-Мария делле Грацие, Милан

Таким образом, смысловое отличие композиции Леонардо от работ его предшественников обнаруживается в следующем. Если в более ранних работах флорентийской школы на тему «Тайной вечери» апостолы как бы противопоставлялись Иуде, то Леонардо изменяет эту традицию и изображает Иуду вместе с другими апостолами. Это связано с тем, что художник преследует и прославляет аспект эмоциональный, а  в этом плане все апостолы для него равны. Всех апостолов Леонардо объединяет в симметричные группы по трое, и при этом все персонажи группировок органично взаимодействуют друг с другом, реакция каждого проявлена и уравновешена с другим, и одновременно все они обращаются ко Христу. Вообще число три неоднократно фигурирует в данной композиции, помимо группировок по трое наблюдается три окна позади композиции, а также сам Иисус композиционно вписан в форму равностороннего треугольника. Также важным новаторским моментом является то, что, несмотря на религиозное происхождение сюжета, все персонажи, включая Христа, изображены без нимбов. (илл.5)

Иллюстрация 5. Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» церковь Санта-Мария делле Грацие, Милан

Подводя итог можно сказать, что при работе Леонардо с «Тайной вечерей» ему удалось достичь ясности трактовки сюжета, выразительности индивидуальных характеристик персонажей и наделить произведение особой таинственной атмосферой, достигнутой при помощи техники сфумато, которая определяет мастерство его произведений и демонстрирует его индивидуальность. В иконографическом и композиционном аспекте важно, что Леонардо

-  был изменен ключевой смысловой аспект композиции «Тайная вечеря»;

- композиционное расположение произведения Леонардо в архитектурном пространстве трапезной организовано в соответствии с особенностями его оптического восприятия;

- новации в живописной технике мастера оказали негативное влияние на сохранность памятника;

- художественные приемы Леонардо воздействовали на искусство эпохи ренессанса, определяя вектор его дальнейшего развития.

Хоть и утратившая сегодня свою свежесть, полуразрушенная временем, тем не менее «Тайная вечеря» и сегодня остается одной из вершин творчества Леонардо, свидетельством его новаторского горения в искусстве.

Список литературы:

1. Баткин, Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления / Л. М. Баткин. — М.: Искусство, 1990. — 415 с.
2. Леонардо да Винчи Трактат о живописи. URL: https://facetia.ru/node/2946 (дата обращения 18.01. 23)
3. Шово С. Леонардо да Винчи / Софи Шово; пер. с фр. В.Д. Балакина; предисл. А.Б. Махова. - М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2012. — 283 с.