ОТ КАРТИНЫ К ФУНКЦИИ: ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ИСТОКИ СОВРЕМЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ КАДРА

АННОТАЦИЯ

В статье исследуется переход экранной композиции от живописной модели кадра к функциональной, вызванный влиянием телевидения. Рассмотрены два механизма этого перехода. Мультикамерная схема телевизионного производства превратила связку общего, среднего и крупного планов в стандартную единицу повествования, рассчитанную на малый экран и непрерывное событие. Новостная хроника и съёмка портативной камерой сделали подвижный «неидеальный» ракурс знаком достоверности, который затем перешёл в игровое кино и сериалы. Анализ опирается на работы С. М. Эйзенштейна, Л. В. Кулешова, Ю. М. Лотмана, М. Маклюэна, П. Уорда и П. Бурдьё.

ABSTRACT

The article examines the shift of screen composition from a pictorial model of the frame to a functional one brought about by television. Two mechanisms of this shift are analysed. Multi-camera television production turned the combination of long shot, medium shot and close-up into a standard unit of narration designed for the small screen and for a continuous event. News reporting and the portable camera made the mobile, “imperfect” camera angle a sign of authenticity, which was later adopted by fiction film and series. The analysis draws on the works of Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Yuri Lotman, Marshall McLuhan, Peter Ward and Pierre Bourdieu.

Ключевые слова: композиция кадра; телевидение; мультикамерная съёмка; крупность плана; крупный план; ракурс; ручная камера; эффект присутствия; эффект реальности; киноязык.

Keywords: frame composition; television; multi-camera production; shot size; close-up; camera angle; handheld camera; sense of presence; reality effect; film language.

Введение

Композиция кадра достаточно долго оставалась той областью киноязыка, где кино наследовало живописи. Телевидение прервало это наследование: малый экран, прямой эфир и дефицит времени подчинили кадр задачам, которых станковая картина не знала. Живописной здесь понимается композиция, при которой кадр строится как самостоятельная картина, рассчитанная на созерцание. Функциональной подразумевается композиция, при которой форма кадра подчинена задаче передать информацию в цепи других кадров, на экране заданного размера и в заданное время. Переход рассмотрен в двух измерениях: мультикамерная схема производства и демократизация ракурса под влиянием хроники и документалистики.

1. Кадр как картина и кадр как ячейка

Теория монтажного кино отказалась от живописной модели раньше практики. В 1929 г. С. М. Эйзенштейн писал: «Рассуждать о живописности кадра в кинематографе — наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически» [1, с. 57]. Тогда же Эйзенштейном предлагается каноническая формула «кадр — ячейка монтажа» [1, с. 290]. Ю. М. Лотман объяснил, что при этом меняется в восприятии зрителя: «Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность „чтения“. Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис» [2, с. 307].

Студийное кино большого экрана ещё долго оставляло каждому плану право быть картиной: его ставили отдельно, со своим светом и глубинной мизансценой, а зритель в тёмном зале успевал рассмотреть его целиком. Телевидение это право отняло. М. Маклюэн, сравнивая телевизионное изображение с кинокадром, заключал, что телевизионный образ «имеет качества скульптуры и иконы, но никак не картины» [3, с. 358]. Мозаичное изображение низкой чёткости на маленьком экране телевизионного приемника начала 60-х не выдерживало живописной нагрузки, и композиция сменила изобразительную задачу на служебную.

2. Мультикамерная схема: связка планов как атом повествования

Съёмку одной сцены несколькими аппаратами описала советская режиссёрская школа задолго до телевизионного конвейера. Еще Л. В. Кулешов объяснял студентам ВГИКа, что для простой бытовой сцены «мы поставим не один съемочный аппарат, фиксирующий „общий план“ сцены, а несколько аппаратов, чтобы и нужные нам детали действия, нужные „укрупнения“ также были засняты» [4, с. 39]. В кино такая расстановка оставалась учебной моделью или исключением. Телевидение сделало её производственной нормой: прямой эфир не допускал пересъёмки.

Эйзенштейн в 1946 г. также предвидел этот поворот. В кино монтаж, по его словам, был «лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий», а на телевидении «он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса». Будущий режиссёр телевидения, по его прогнозу, «быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его» [1, с. 30]. Прогноз осуществился в многокамерной трансляции, где крупности планов получили стандартные сокращения, чтобы переключение камер оставалось незаметным. П. Уорд описывает её логику так: «Поскольку многокамерная съемка имеет дело с непрерывным событием, длительность которого обусловлена его природой, „реальное“ время создается микшированием планов различной крупности и/или работой самой камеры» [5, с. 123]. Для композиции отсюда следует вывод: «Индивидуальная композиция кадра, предложенная оператором, может остаться незамеченной, если все они отвечают за цельность видеоряда» [5, с. 124]. Ценность плана теперь определяется его местом в системе камер.

Промышленный образец этой системы дал один из первых ситкомов «Я люблю Люси» (I Love Lucy, 1951–1957). Оператор К. Фройнд, снимавший «Метрополис» (Metropolis, 1927) Ф. Ланга, выставил ровный свет на всю декорацию, чтобы три кинокамеры одновременно снимали сцену в разной крупности перед зрителями в студии. Связка «общий — средний — крупный» стала базовым атомом повествования: общий план задаёт географию сцены, средний несёт диалог, крупный фиксирует реакцию. Десятилетия ситкомов, вплоть до «Друзей» (Friends, 1994–2004), закрепили её как норму.

Малый экран определил и распределение веса внутри связки. В записке, написанной на рубеже 1950–1960-х гг., Кулешов констатировал, что, судя по опыту телезрителей, «телевидение — это прежде всего искусство „крупного плана“ в значительно большей степени, чем кинематограф» [4, с. 258]. Поэтому он требовал применять на телевидении «иные принципы построения действия, кадра и монтажа, чем в кинематографе» [4, с. 259]. Маклюэн пришёл к тому же выводу независимо: «С технической стороны, телевидение тяготеет к тому, чтобы быть крупноплановым средством коммуникации. Крупный план, который в кино используется для произведения шока, на телевидении вещь совершенно обычная» [3, с. 363]. Советский мэтр и канадский теоретик медиа описали одну и ту же норму, и кино её усвоило: сцену всё чаще снимают сразу в нескольких крупностях, а крупный план из ударного средства превратился в рабочий.

3. Демократизация ракурса: хроника и эффект присутствия

Вторым источником функциональной композиции стала новостная хроника. Маклюэн отмечал, что «в телевизионной камере нет встроенного угла зрения, как в кинокамере» [3, с. 359]: телевизионное изображение не предполагает единственной привилегированной точки зрения. Портативная видеокамера перенесла эту свободу в практику съёмки. По наблюдению Уорда, она изменила композиционный стиль новостей и аналитических программ. «Возможность быстро расположить легкую видеокамеру в нужном месте окончательно сломала понятия, установившиеся благодаря камерам с турелью», пишет он, и в новом стиле «основным намерением было вызвать эмоции и темп нервными, неуправляемыми движениями камеры» [5, с. 127].

Репортёр снимает с той точки, которую допускает событие: из толпы, с плеча, на бегу. Дрожание кадра, потеря фокуса, случайная заслонка перестают считаться браком и становятся репортерским почерком присутствия оператора на месте. П. Бурдьё объясняет, почему такой след действует на зрителя. Политическую опасность телевидения он видел «в особой способности изображения производить то, что литературные критики называют эффектом реальности: телевидение показывает и заставляет поверить в то, что оно показывает» [6, с. 34]. Там же Бурдьё замечает, что телевидение, «которое по идее является инструментом отображения реальности, превращается в инструмент создания реальности» [6, с. 35].

Когда «дрожащая камера» стала знаком достоверности, её начали имитировать. Телевизионный сериал Л. фон Триера «Королевство» (Riget, 1994) снят прыгающей ручной камерой, а зернистое изображение в нём имитирует любительское видео; авторы монографии «Большой формат» видят в этой стилистике предвестие манифеста «Догма 95» (Dogme 95) [7]. Затем приём перешёл в фильм «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (The Blair Witch Project, 1999), в боевик «Превосходство Борна» (The Bourne Supremacy, 2004) П. Гринграсса, пришедшего в кино из телевизионной документалистики, и в псевдодокументальный ситком «Офис» (The Office, 2005–2013). Ракурс, который прежде искали как лучшую точку для картины, теперь выбирают как правдоподобную точку для свидетеля.

Заключение

Функциональная композиция проверяет кадр тремя вопросами: читается ли он на малом экране, встраивается ли в систему крупностей и убеждает ли зрителя, что камера была на месте событий. Эти критерии сложились в телевизионном производстве и через мультикамерный ситком, новостной репортаж и стилизованную под хронику драму вошли в язык игрового кино. Живописный кадр при этом сохранился: престижные сериалы нынче снова снимают одной камерой с кинематографическим светом, как первый сезон «Настоящего детектива» (True Detective, 2014), снятый на 35-миллиметровую плёнку. Но кое-что изменилось: теперь живописность стала осознанным выбором на фоне функциональной нормы. Особые принципы построения кадра, которые Кулешов требовал для телевидения, в итоге оказались общими для экрана в целом.

Список литературы:

1. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. 568 с.
2. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство–СПБ, 1998. С. 287–372.
3. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / пер. с англ. В. Г. Николаева. М.: КАНОН-пресс-Ц; Жуковский: Кучково поле, 2003. 464 с.
4. Кулешов Л. В. Уроки кинорежиссуры / сост. М. О. Воденко, М. А. Ростоцкая, Е. С. Хохлова. М.: ВГИК, 1999. 262 с.
5. Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении / пер. с англ. А. М. Аемуровой, Ю. В. Волковой; под ред. С. И. Ждановой. М.: ГИТР, 2005. 196 с.
6. Бурдьё П. О телевидении и журналистике / пер. с фр. Т. Анисимовой, Ю. Марковой; отв. ред., предисл. Н. А. Шматко. М.: Фонд науч. исслед. «Прагматика культуры»: Ин-т эксперимент. социологии, 2002. 160 с.
7. Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Ч. 3 / Н. Г. Кононенко [и др.]; Гос. ин-т искусствознания. [Б. м.]: Издательские решения, 2019.