ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ОПТИКА: КАК ТВ И ВИДЕО ПЕРЕСОБРАЛИ КИНОЯЗЫК

Аннотация

В статье рассматривается влияние телевидения и видео на язык современного кинематографа. Показано, как технические и экономические ограничения телеэфира — малый экран, дефицит времени, рекламная сетка, домашний способ потребления — сформировали художественные нормы, усвоенные мейнстримным кино: функциональную композицию кадра, ускоренный монтажный ритм, прямую адресацию к зрителю, кумулятивную сериальность и трансмедийную логику франшиз.

Abstract

The article examines how television and video reshaped the language of contemporary cinema. It shows how the technical and economic constraints of broadcasting — the small screen, time pressure, the advertising grid, domestic viewing — produced artistic norms absorbed by mainstream film: functional frame composition, accelerated editing rhythm, direct address to the viewer, cumulative seriality and the transmedia logic of franchises.

Ключевые слова: киноязык; телевидение; монтаж; средняя длина плана; композиция кадра; сериальность; трансмедийное повествование; конвергенция; шоураннер; запойный просмотр.

Keywords: film language; television; editing; average shot length; frame composition; seriality; transmedia storytelling; convergence; showrunner; binge-watching.

Введение. Эпоха гибридного взгляда

Современный киноязык родился в кинозале, но вырос у домашнего экрана. Телевидение и видео, которые в середине XX века считались «младшими братьями» кинематографа, превратились в лабораторию нового визуального синтаксиса, впитанного большим кино. М. Маклюэн первым описал специфику этого зрелища: телевизионный образ отличается «низкой степенью информирования об объектах и возникающей в итоге высокой степенью зрительского участия, нацеленного на довершение того, что дано лишь намеком в мозаичном смешении точек» [1]. Телезритель не созерцает, а достраивает изображение, и эта активная позиция изменила устройство экранного рассказа. Таким образом, возникает основной вопрос статьи: как технические и экономические ограничения телевидения — бюджет, время, способ потребления — сформировали новые художественные нормы мейнстрима? Методологической рамкой служит подход Ю.М. Лотмана, который отмечал, что «весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа» [2]. Задача статьи — показать, как телевидение переписало лотмановскую грамматику.

1. Композиция: от живописности к функциональности

Классическая кинокомпозиция, как известно, переняла приемы станковой живописи: кадр практически изначально строился как самостоятельная картина. Телевидение предложило иную экономику взгляда. Основой киноязыка остаётся монтажное соединение планов — по Л.В. Кулешову, «соединение (сборка) в определенном порядке отдельных кусков действия в целое художественное произведение называется монтажом» [3], — однако телевидение свело единичную мизансцену к конвейерной связке «общий — средний — крупный», базовому атому повествования. Культовый ситком «Друзья» (Friends, 1994–2004) снимался несколькими камерами одновременно и с середины 90-х закрепил эту триаду как норму. Малый экран продиктовал и приоритет крупного плана. П. Уорд подчёркивает: «Самая главная особенность крупного плана заключается в том, что он привлекает внимание к определенной детали — зритель не может случайно „не заметить“ визуальную информацию, преподнесенную таким образом» [4]. Новостная хроника и документалистика демократизировали ракурс: «дрожащая камера» стала знаком достоверности и эффекта присутствия, что в свою очередь канонизировал псевдодокументальный «Офис» (The Office, 2005–2013).

2. Монтаж: клиповое сознание и ритм эфира

С.М. Эйзенштейн видел в монтаже порождающий механизм смысла: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» [5]. Телевидение добавило к этому механизму пунктуацию эфира: эпизод структурируется под рекламные паузы, отсюда «холодный пролог» (cold open — сцена до заглавных титров) и клиффхэнгер (cliffhanger — обрыв действия на пике напряжения) как инструменты удержания внимания. П. Бурдьё описал экономику этой спешки: телевидение неизменно ставит «вопрос об отношениях между мышлением и скоростью» и выращивает «быстродумов» (fast thinkers), мыслящих готовыми формулами [6]. Ритм эфира, рекламы и музыкального клипа перешёл в кино измеримо: по подсчётам Д. Бордуэлла, средняя длина плана в голливудском фильме сократилась с восьми–одиннадцати секунд классической эпохи до четырёх–шести к рубежу веков, а в аттракционных жанрах — до двух [7]. Монтаж всё чаще жертвует географической ясностью сцены ради сенсорного воздействия и вот мы имеем результат в виде клиповой манеры К. Тарантино и Э. Райта в фильме «Скотт Пилигрим против всех» (Scott Pilgrim vs. the World, 2010), который собран из сотен микропланов. В наши дни режиссерская находка стала мейнстримовым стилем поколения, выросшего у телеэкрана.

3. Звук и адресация: интимность и прямой контакт

Телевизор стоит в жилой комнате, и голос с экрана обращается к зрителю лично. Прямой адрес, в классическом кино табуированный как разрушение иллюзии, на телевидении был нормой диктора и ведущего; оттуда взгляд в камеру (breaking the fourth wall — разрушение четвёртой стены) вернулся в игровое повествование, от ситкомов до драмы: доверительные монологи Фрэнка Андервуда в «Карточном домике» (House of Cards, 2013–2018) строят с аудиторией зачастую вуайеристические отношения сообщничества. Эстетика непосредственности отдаёт приоритет живой речи, оговоркам и шумам перед студийной полировкой: интервью персонажей на камеру в «Офисе» легитимировало нормативный для ТВ «неидеальный» звук, и кино усвоило этот словарь достоверности.

4. Нарратив: сериальность как новая эпика

Дж. Миттелл определил современный сериал как «комплексное телевидение» (complex television — усложнённое телеповествование), соединившее эпизодическую и романную формы [8]. Кумулятивный сериальный нарратив потеснил замкнутую киноарку: время становится главным ресурсом глубины характеров. Авторы монографии «Большой формат» показывают механику погружения: ритмичность процедурала и романные сквозные линии «позволили… авторам „Доктора Хауса“ погружать своего зрителя в состояние „запойного просмотра“ (когда сериал смотрят не сериями, а сезонами)» [9]. Киноиндустрия усвоила магию сериальной логики: кинематографическая вселенная «Марвел» (Marvel Cinematic Universe) строится как сериал из «фаз», спин-оффов и посттитровых клиффхэнгеров, а отдельный фильм превращается в «длинный пилот» будущей вселенной. Теоретическое обоснование дал Г. Дженкинс: «Трансмедийная история разворачивается посредством множества медиаплатформ; каждый новый текст привносит особый и весьма значимый вклад в формирование целого» [10] — таково трансмедийное повествование.

5. Жанровая экономика: стирание границ

Кино, телевидение и веб эмпирически конкурируют за время зрителя на одном экране, внутри единой экосистемы стриминга. Алгоритмические платформы перестраивают структуру контента под биндж-вотчинг (binge-watching — запойный просмотр): Платформа Нетфликс поначалу «предоставляла шоураннерам максимальную свободу в расчете на то, что они чувствуют ожидания своей нишевой аудитории» [9]. Шоураннер, как изобретенная платформами новоявленная творческая административная единица, сменяет режиссёра в роли центральной фигуры индустрии и архитектора вселенной. Итог — смена иерархий: «телевизионные» жанры поднялись до высокой культуры, престижный сериал рецензируется как роман, а конвергенция, по Дженкинсу, оказывается культурным сдвигом, а не технологическим процессом [10].

Заключение. Кино после телевидения

Современный киноязык — палимпсест, в котором классическая грамматика монтажа просвечивает сквозь телевизионную скоропись. Кино не деградировало под давлением телевидения: оно вобрало оптику малого экрана — функциональную композицию, ускоренный ритм, интимную адресацию, сериальное дыхание — и вернуло её залу в укрупнённом масштабе. Следующий виток гибридизации уже различим: в эпоху виртуальной реальности и интерактивных форматов, опробованных «Чёрным зеркалом: Брандашмыг» (Black Mirror: Bandersnatch, 2018), зритель, приученный телевидением достраивать мозаичный образ, становится соавтором монтажа.

Список литературы

1. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / пер. с англ. В.Г. Николаева. – М.: Кучково поле, 2014. – 464 с.

2. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973. – 92 с.

3. Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры. – М.: Госкиноиздат, 1941.

4. Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении / пер. с англ. А.М. Аемуровой, Ю.В. Волковой. – М.: ГИТР, 2005. – 196 с.

5. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. 567 с.

6. Бурдьё П. О телевидении и журналистике / пер. с фр. Т.В. Анисимовой, Ю.В. Марковой. М.: Прагматика культуры; Ин-т экспериментальной социологии. – 2002. – 160 с.

7. Bordwell D. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies («Как Голливуд рассказывает: сюжет и стиль в современном кино»). – Berkeley, 2006. – 298 с.

8. Mittell J. Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling («Комплексное телевидение: поэтика современного телевизионного повествования»). – New York: New York University Press (Изд-во Нью-Йоркского ун-та), 2015. – 416 с.

9. Н.Г. Кононенко. Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Ч. 3. – 2019.

10. Дженкинс Г. Конвергентная культура: столкновение старых и новых медиа / пер. с англ. А.В. Гасилина. – М.: РИПОЛ классик, 2019. – 384 с.