ПРИМИТИВНЫЕ ФОРМЫ ЭКРАННОЙ ЭСТЕТИКИ: ОТ ПОДЛИННОСТИ К ПОСТАНОВОЧНОСТИ

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются примитивные формы экранной эстетики раннего кинематографа как пространство, в котором изначально сосуществуют и противоборствуют установка на документальную подлинность и установка на постановочность. На материале «Выхода рабочих с фабрики» (1895) Луи Люмьера, «Путешествия на Луну» (1902) Жоржа Мельеса и ранней кинохроники Pathé и Gaumont прослеживается, как фиксация реальности с самого начала несёт в себе отбор и инсценировку. Привлекаются концепции А. Базена, Д. Вертова, Х. Фароки, С. Фрейлиха и Л. Клюевой. Показывается, что переход к монтажу маркирует прорыв в манипуляции экранным временем и пространством.

Ключевые слова: экранная эстетика, раннее кино, документальная аутентичность, постановочность, онтология фотографического образа, киноглаз, кинохроника, монтаж, трюк.

Введение

Общеизвестно, что истоки экранной культуры связаны с представлением о кинематографе как медиуме непосредственной фиксации реальности. На рубеже XIX и XX веков движущееся изображение воспринималось прежде всего как технический способ удержать видимый мир «таким, какой он есть», вне условностей театра и литературы. Доминирующей формой раннего кино, начиная с лент братьев Люмьер, была «актуальность» (actualité) — одиночный документальный сюжет, прото-документальное направление, преобладавшее в производстве вплоть до 1906 года. Кино рождается не как нарратив, а как очевидная регистрация повседневного.

Вместе с тем уже в первое десятилетие обнаруживаются две расходящиеся линии экранной эстетики. В лекционном изложении курса по книге С. Фрейлиха [6] они описываются как два истока: реалистическая линия Люмьеров, запечатлевающих жизнь, и фантазийно-аттракционная линия Мельеса, превращающего экран в пространство вымысла; при этом сама книга строит теорию преимущественно на отечественной традиции (Эйзенштейн, Вертов, Тарковский). Настоящая статья прослеживает движение примитивных форм от установки на подлинность к установке на постановочность и показывает, что само разграничение «документального» и «постановочного» подвижно уже в самых ранних образцах.

Подлинность Люмьеров

«Выход рабочих с фабрики» (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon), снятый Луи Люмьером на аппарате «Синематограф», стал парадигмой документальной аутентичности. Закрытый показ состоялся 22 марта 1895 года в Париже, в Обществе поощрения национальной промышленности; первая платная премьера прошла 28 декабря 1895 года в «Индийском салоне» подвала «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок [3]. Лента длится около 45–50 секунд: один статичный план с неподвижной камеры, без монтажа, — рабочие выходят из ворот лионской фабрики, пока двери не закрываются. Это нулевая степень киноязыка и образец жанра «actualité».

Онтологическое обоснование такой подлинности даёт А. Базен [1]. В «Онтологии фотографического образа» он утверждает, что фотография «по самой своей сути объективна»: образ внешнего мира образуется «автоматически… без творческого вмешательства человека». Из этого автоматизма проистекает «сила достоверности», заставляющая зрителя «верить в существование представленного предмета». Кино, по Базену, «мумифицирует время», превращая изображение в «мумию» происходящих перемен. Лента осваивает хронотоп повседневности: рядовое событие — конец рабочего дня — впервые становится историческим объектом.

Однако «подлинность» оказывается не столь безусловной. Х. Фароки в киноэссе «Рабочие покидают фабрику» (1995) [7] показывает, что у Люмьеров рабочих собрали за воротами и выпустили по команде оператора, а сами ворота, при отсутствии видоискателя, задают «несомненную рамку кадра». Существование как минимум трёх снятых версий сюжета [3] свидетельствует о частичной инсценировке. Фароки фиксирует и первый отбор внутри подлинности: камера направлена на фабрику, но снимает не труд, а момент его прекращения — выход через проходную; пространство производства остаётся за кадром, а ворота становятся порогом, на котором экономический конфликт превращается в политический.

Постановочность Мельеса

Если Люмьеры закрепляют установку на фиксацию, то Жорж Мельес совершает первый решительный сдвиг к фантазии. «Путешествие на Луну» (Le Voyage dans la Lune), выпущенное студией Star Film 1 сентября 1902 года, демонстрировалось в собственном театре Мельеса «Робер-Уден», арендованном им в 1888 году; у наследия иллюзиониста Жана-Эжена Робер-Удена он выкупил реквизит и иллюзии [8]. Опыт сцены магических иллюзий и «больших трюков» прямо переносится на плёнку: профессия фокусника порождает киноязык трюка.

Декорации фильма — рисованные задники и павильонные конструкции, строящие заведомо искусственный, условный мир, где условность не маскируется, а становится выразительным средством. Бюджет составил около 10 000 франков, производство заняло около трёх месяцев; существовали покадрово раскрашенные вручную копии (мастерская Тюилье), усиливавшие декоративную пышность феерии [8]. Ключевой приём — стоп-кадр (субституция), впервые применённый Мельесом ещё в «Исчезновении дамы в театре Робер-Уден» (1896): остановка съёмки и подмена объекта позволяют показывать невозможное.

Тем самым трюк и декорация выступают не отрицанием реальности, а её расширением: киноаппарат из регистратора превращается в инструмент создания сверхреального видимого мира. Фильм-феерия адресован удивлению зрителя и работает как аттракцион. В лекционном изложении курса по книге С. Фрейлиха [6] линия Мельеса отнесена к фантазийно-аттракционному истоку экранной эстетики, противопоставленному реализму Люмьеров, что закрепляет постановочность как самостоятельный полюс киновыразительности.

Документальная кинохроника

Параллельно реализму единичной «актуальности» формируется регулярная документальная кинохроника. Решающий шаг сделала фирма Pathé Frères, основанная Шарлем Пате с братьями в 1896 году: первый выпуск киножурнала вышел во Франции в апреле 1908 года под названием «Pathé Faits Divers», вскоре переименованный в «Pathé-Journal» и считающийся первой в мире регулярной кинохроникой [9]. Конкурент, компания Леона Гомона L. Gaumont et Cie (1895), запустила еженедельник «Gaumont Actualités» в 1910 году. Разрозненные «актуальности» стали монтироваться в единый периодический выпуск — так родился кинематографический аналог газеты.

Хронику называли actualities именно за ощущение прямой, неопосредованной передачи «живых» образов; зритель склонен принимать движущееся изображение за саму историческую истину. Этот культ факта получил программное теоретическое развитие у Дзиги Вертова [2]. В концепции «киноглаза» аппарат-камера видит мир точнее человеческого глаза, а метод «жизни врасплох» предполагает съёмку людей без актёров, инсценировок и студии. При этом киноправда, давшая название его киножурналу «Киноправда» (с 1922 года), есть не механическая копия видимого, а правда, организованная средствами монтажа.

Вместе с тем «подлинность» хроники конструируется. Экономика производства смещала «образ мира» к предсказуемым, заранее известным событиям — парадам, церемониям, состязаниям, — то есть к официальному и ритуально-постановочному. Уже здесь отбор события, точка съёмки и периодичность выпуска формируют репрезентацию реальности, а не просто её отражают.

Заключение

Анализ примитивных форм показывает, что оппозиция подлинности и постановочности задана экранной эстетике с самого её зарождения. Линия Люмьеров утверждает доверие к реальности и онтологическую достоверность фиксации [1], однако уже в ней Х. Фароки [7] обнаруживает отбор и инсценировку. Линия Мельеса легализует вымысел, трюк и условную декорацию. Ранняя кинохроника и теория Вертова [2] доводят культ факта до программы, обнажая при этом, что и документ есть результат организации.

Решающим рубежом, таким образом, становится переход к монтажу, маркирующий прорыв в манипуляции экранным временем и пространством. С. Фрейлих [6] формулирует природу этого сдвига как «сведение несводимого»: эйзенштейновский «монтаж аттракционов» соединил «чисто производственное понятие „монтаж“ и мюзик-холльно-цирковое — „аттракцион“», то есть соединил хронику с игрой. По Фрейлиху, «факт, снятый на плёнку, становится образом», что эстетически уравнивает игру и неигру.

Л. Клюева [4; 5] переводит проблему в плоскость авторского стиля: подлинность экранного образа определяется не противопоставлением «правдивого» и «постановочного» материала, а тем, манифестирует ли структура фильма авторскую рефлексию. Тем самым ранние формы, разводившие подлинность и постановочность как полюса, исторически подготавливают их снятие в зрелом киноязыке монтажа и авторской мизансцены.

Список литературы:

1. Базен А. Что такое кино? : Сборник статей / Андре Базен ; пер. с фр. В. Божовича (кн. I), Я. Эпштейн (кн. II–IV) ; вступ. ст. И. Вайсфельда. — М. : Искусство, 1972. — 384 с.
2. Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы / ред.-сост., авт. вступ. ст. и примеч. С. Дробашенко. — М. : Искусство, 1966. — 320 с. : ил.
3. Выход рабочих с фабрики // Википедия: свободная энциклопедия. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Выход_рабочих_с_фабрики (дата обращения: 05.06.2026).
4. Клюева Л. Б. Проблема стиля в экранных искусствах : учебное пособие. — М. : ГИТР, 2007.
5. Клюева Л. Б. Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.03. — М. : ВГИК, 2013. — 55 с.
6. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского : учебник для вузов. — М. : Академический проект, 2022. — 407 с. — (Gaudeamus). — ISBN 978-5-8291-3953-7. [1-е изд.: М. : Искусство, 1992.]
7. Farocki H. Workers Leaving the Factory / transl. by L. Faasch-Ibrahim // Harun Farocki. Nachdruck / Imprint. Texte / Writings / ed. by S. Gaensheimer, N. Schafhausen. — Berlin : Vorwerk 8 ; New York : Lukas & Sternberg, 2001. (Перепубл.: Senses of Cinema. 2002. No. 21. URL: https://www.sensesofcinema.com/2002/harun-farocki/farocki_workers/).
8. Méliès G. Le Voyage dans la Lune [фильм]. — France : Star Film, 1902. — 1 film (≈260 m), немой. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/A_Trip_to_the_Moon (дата обращения: 05.06.2026).
9. Pathé News // Wikipedia, the free encyclopedia. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Pathé_News (дата обращения: 05.06.2026).